Homo homini lupus, της Λίνας Πανταλέων [ Confiteor, Ζάουμε Καμπρέ ]

By  |  0 Comments

 

«Θα ήταν πιο εύκολο αν δεν υπήρχαμε, κι όμως υπάρχουμε».

 

separator

Όταν λέμε την ιστορία μας, αφηγούμαστε πολλές ιστορίες. Στον λόγο της ζωής μας παρεισφρέουν ιστορικές παρεμβολές, παραχαραγμένες μνήμες, δάνειες αφηγήσεις, ανευόδωτα όνειρα, πικρές διαψεύσεις, προδοσίες των άλλων και δικές μας, μεταμέλειες και αλυσιτελείς εξιλεώσεις, απένθητα πένθη, πυριγενή πάθη, ακατόρθωτες αγάπες, ανεπίδοτες συγγνώμες, ασυγχώρητα μυστικά, ημιτελείς αποχαιρετισμοί, αλλά τον πρώτο λόγο έχει πάντα η άγνοια του εαυτού μας, η ακαταληψία μας για τα γεγονότα και τα πρόσωπα, η αδυναμία μας να γίνουμε αυτό που φανταζόμασταν ότι είμαστε.

Ο Αντριά Αρντέβολ ζει το όνειρο κάθε διανοούμενου. Ζει σε ένα γραφείο. Ένα γραφείο που το διακοσμούν πανάρχαια χειρόγραφα αθάνατων πνευμάτων, περγαμηνές ανεκτίμητης σοφίας, αείμνηστες επιτεύξεις ανθρώπινης επίνοιας, πολύτιμα βιβλία, αντικείμενα ατίμητα, ένα εξαίσιο βιολί του 18ου αιώνα, εν ολίγοις η πιο εκλεκτή σοδειά του βιωμένου χρόνου της ανθρωπότητας. Ανάμεσα σε αυτούς τους θησαυρούς, που ανασαίνουν ανεπαίσθητα την υπεραιωνόβια ύλη τους, εγκατοικεί ασάλευτο και δυναστικό το φάντασμα του πατέρα. Αν και νεκρός, παραμένει αμίλητος. Δεν αξιώνει καμία εκδίκηση. Αλλά και ο Αντριά δεν είναι Άμλετ. Εκείνον τον εκδικείται το χυμένο αίμα. Και τα πράγματα. Πρώτα απ’ όλα το βιολί.

Στο γραφείο που κληρονόμησε από τον πατέρα του, ο Αντριά μπορεί να θαυμάσει τα ωραιότερα κτερίσματα της διάνοιας και της τέχνης, αλλά αδυνατεί να βρει το στοιχείο εκείνο που θα τους έδινε ψυχή, την αγάπη. Ο πατέρας του συνέλεγε αντικείμενα από κάθε χρόνο και κόσμο, ορμώμενος όχι τόσο από τη λατρεία της ομορφιάς, όσο από έναν φετιχισμό αυτοκαταστροφικό, όταν δεν ήταν νοσηρός. Ήταν ένας φετιχιστής της δημιουργίας, όχι των δημιουργών. «Το αν ο περίγυρος ήταν σέπια ή γκρι δεν τον απασχολούσε. Είχε μάτια μόνο για όποιον τον βοηθούσε να συσσωρεύει». Ακόμα και όταν η Βαρκελώνη «δεν ήταν πλέον ούτε σέπια, ούτε γκρίζα, αλλά είχε το χρώμα της φωτιάς, της ταραχής, της πείνας, των βομβαρδισμών και του θανάτου», ο Φέλιξ Αρντέβολ δεν διέκοψε τα ταξίδια περισυλλογής, τα οποία, άλλωστε, δεν παρεμπόδισε ούτε ο Φράνκο ούτε η «βαριά ηρεμία» που επέβαλε. Φρόντισε εγκαίρως να εξασφαλίσει από τις αρχές απόλυτη ελευθερία κινήσεων στηρίζοντας εμπράκτως, ήτοι χρηματικώς, τον πόλεμο που διεξήγαγαν ενάντια στο κακό, καθώς και την προσπάθειά τους να θεραπεύσουν την Ισπανία από τις πληγές του κομμουνισμού, του καταλανισμού, του ιουδαϊσμού και της μασονίας. Μια που η Ευρώπη είχε πόλεμο, θα έκλεινε πιο εύκολα «κάποιες δουλειές αγοράζοντας και πουλώντας διάφορα μικροπράγματα». «Όλοι έβγαιναν κερδισμένοι, ακόμα και η μνήμη των πραγμάτων».

Αν για τον πατέρα του ο κόσμος παρέμενε άπλετος και ξέφραγος, ο Αντριά συλλογίζεται εκ των υστέρων πως την εποχή που διοικούσε ο Φράνκο «η Γη ξαναγινόταν επίπεδη». Ίσως, όμως, να ήταν πάντα επίπεδη και αν πήγαινες μέχρι το τέλος του κόσμου, «εκεί όπου τελειώνουν οι κορυφογραμμές των βουνών και αρχίζουν οι τρομεροί γκρεμοί», να γλιστρούσες κατευθείαν στην κόλαση, «για να τιμωρηθείς επειδή πίστεψες κάποτε ότι η Γη είναι στρογγυλή».

Εκείνο τον θλιβερό καιρό που διοικούσε ο Φράνκο, ο Αντριά γνώρισε τη Σάρα Βόλτες-Εψτέιν, μια όμορφη φοιτήτρια της Καλών Τεχνών, που έκανε τον κόσμο να δείχνει καλύτερος και τον προφύλασσε από το «να βλέπει τις καθημερινές επιθέσεις της αστυνομίας ενάντια σε οτιδήποτε έμοιαζε με φοιτητή, που ήταν συνώνυμο του κομμουνιστή, μασόνου, καταλανιστή και Εβραίου –οι τέσσερις μεγάλες μάστιγες που ο φρανκισμός προσπαθούσε να εξαλείψει χτυπώντας με κλομπ ή πυροβολώντας».

Ο Φέλιξ Αρντέβολ συνετέλεσε δραστικά στην τελειοποίηση του μοναδικού έμψυχου αποκτήματός του, του γιου του. Ο Αντριά εισάκουσε την πατρική εντολή και έγινε λόγιος. Δεν έγινε Θεός, αν και ποτέ δεν μπόρεσε να αποτρέψει το παραμικρό κακό. Επειδή από κάποια ηλικία και μετά κατάλαβε ανέκκλητα πως ο πατέρας του δεν τον αγαπούσε ή τουλάχιστον τον αγαπούσε σαν ένα δυσήλατο κομμάτι της συλλογής του που ανυπομονούσε να το κάνει να λάμψει, έκανε το καλύτερο που μπορούσε για να αποσπάσει τον θαυμασμό του, που ήταν σπάνιος και πενιχρός. «Αυτή θα μπορούσε να είναι η σύνοψη της παιδικής μου ηλικίας: υψηλοί στόχοι».

Η ελάχιστη αντίσταση του γιου στον λόγο του πατέρα είναι το βιβλίο του Ζάουμε Καμπρέ (Βαρκελώνη, 1947), μια ιλιγγιώδης ερωτική επιστολή, την οποία ο ήρωας απευθύνει στη νεκρή αγαπημένη του, γράφοντάς της σε ένα γραφείο άδειο από αγάπη. Η Σάρα ήταν το δικό του αριστούργημα.

Μπορεί το γράμμα του στη Σάρα να το βαραίνει η μεταμέλειά του για όλες τις σιωπές, που επέτρεψε να παρεισδύσουν ανάμεσά τους, αλλά στο γραπτό του αντιβοούν στεντόρειες, ανθρώπινες φωνές από όλα τα μήκη και πλάτη της Ιστορίας. Όταν πια κοντεύει στο τέλος, στην τελευταία του λέξη, ο Αντριά αναρωτιέται ανήσυχος «πού είμαι». Και δεν θα μπορούσε ποτέ να το ξέρει, γιατί πλέον βρισκόταν παντού και πουθενά, σε κάθε ιστορία που είχε εκτυλιχθεί επί γης. Είχε εξαχνωθεί μες στην ομίχλη του χρόνου, προαιώνιου και επικείμενου.

«Τώρα που σκέφτομαι την παιδική μου ηλικία για να σου τη διηγηθώ, τη βλέπω σαν ένα μεγάλο και βαρετό κυριακάτικο απόγευμα που το πέρασα πηγαίνοντας από δω κι από κει από ανία, προσπαθώντας να χωθώ στο γραφείο […]».

Αναζητώντας τον χαμένο του χρόνο έβλεπε τον εαυτό του να κινείται στο σπίτι της οδού Βαλένθια μουδιασμένος και θαμπός, σαν μέσα από διαφάνειες με πίνακες του Χόπερ. Οι εικόνες των παιδικών του χρόνων είχαν «την ίδια κολλώδη και μυστηριώδη μοναξιά». «Αν ο Χόπερ έλεγε ότι ζωγράφιζε γιατί δεν μπορούσε να το πει με λέξεις, εγώ γράφω με λέξεις γιατί, έστω κι αν το βλέπω, είμαι ανίκανος να το ζωγραφίσω. Πάντα βλέπω τα πράγματα όπως εκείνος, μέσα από μισόκλειστα παράθυρα ή πόρτες. Τελικά, έμαθα ό,τι δεν ήξερα. Κι ό,τι δεν ξέρω, το βγάζω απ’ το μυαλό μου, κι είναι επίσης αλήθεια. Ξέρω ότι θα με καταλάβεις και θα με συγχωρέσεις».

Στο τέλος του γράμματος ο Αντριά αισθάνεται το μυαλό του να αδειάζει, σαν σπίτι που το εγκαταλείπουν ένα ένα τα έπιπλα που το κατοικούσαν. Η μνήμη του σβήνει, μαζί με καθετί που έζησε ή φαντάστηκε. «Και μετατρέπομαι σιγά σιγά σε φιγούρα του Χόπερ, κοιτάζοντας μέσα απ’ το παράθυρο ή απ’ τη ζωή, με κενό βλέμμα και τη γλώσσα μου να κολλάει απ’ το τσιγάρο και το ουίσκι».

Τη δεύτερη φορά που ο Αντριά συνάντησε τη Σάρα «η Γη είχε ξαναγίνει ακόμα πιο επίπεδη». Η αφίσα του κονσέρτου του Γιάσα Χάιφετς έσταζε μίσος, όπως έσταζαν οι τέσσερις πλευρές της σβάστικας από πίσσα, που λέρωνε τη μουσική. Ωστόσο, εκείνη τη μέρα στο Παλάου ντε λα Μούζικα της Βαρκελώνης, καθισμένος δίπλα στη δεκαεπτάχρονη Σάρα, ο Αντριά βίωσε «μερικά λεπτά τελειότητας». Η συναυλία τού «άνοιξε τον δρόμο προς την ομορφιά», κλείνοντάς του οριστικά «την πόρτα του βιολιού», βάζοντας τέλος στη σύντομη καριέρα του ως ερμηνευτή.

«Είναι απίστευτο πώς απ’ τα πιο αθώα πράγματα μπορούν να γεννηθούν οι πιο αδιανόητες τραγωδίες».

Μια μέρα ο Αντριά, θέλοντας να εντυπωσιάσει τον νέο του φίλο, έδειξε στον Μπερνάτ Πλένσα το περίφημο βιολί, ένα Στοριόνι που λεγόταν Βιάλ, βάζοντάς τον έτσι διαμιάς στο κέντρο του κόσμου του, αν και τότε δεν ήξερε τίποτα για αυτό τον κόσμο. Οι γνώσεις του περιορίζονταν στις ακαδημαϊκές, μουσειακές πληροφορίες του πατέρα του. «Εκείνη την εποχή, κατείχα πλήρως τη γενική αφαιρετική, όχι όμως και τη ζωή». Τότε ακόμα είχε την εντύπωση πως η γνώση είναι απαλλαγμένη από σκληρότητα, ότι είναι αντιθέτως η απολύτρωση από τη σκληρότητα, αν και ήδη ένιωθε τα αγκάθια των παιδαγωγικών μεθόδων του πατέρα του. Ένα μουσικό όργανο, όμως, ένα θαυμάσιο βιολί, δεν μπορούσε παρά να είναι αντηχείο της απόλυτης ομορφιάς. Δεν γινόταν να στάζει αίμα.

Ο Αντριά είπε στον Μπερνάτ πως θα τον άφηνε να πάρει σπίτι του το Στοριόνι για τρεις ημέρες, με την προϋπόθεση πως εκείνος, πάντα πολύ καλύτερός του στο βιολί, θα του μάθαινε το βιμπράτο. Και ο Αντριά έπαιξε με το βιολί μελέτης του ένα ντο σε βιμπράτο. «Ήταν επτά το απόγευμα δεν ξέρω ποιας μέρας του φθινοπώρου ή του χειμώνα του χίλια εννιακόσια πενήντα επτά, στη Βαρκελώνη, σ’ αυτό που πάντα θα θεωρώ σπίτι μου στην οδό Βαλένθια, στην καρδιά της συνοικίας Εσάμπλε, στο κέντρο του κόσμου, κι εγώ νόμιζα ότι άγγιζα τον ουρανό, χωρίς να συνειδητοποιώ την κόλαση που πλησίαζε».

Την ημέρα που ο Μπερνάτ πήρε το Στοριόνι σπίτι του, ο πατέρας του Αντριά έχασε το κεφάλι του. Ο Άριμπερτ Βόικτ σκότωσε τον Φέλιξ Αρντέβολ, όταν είδε ότι στη θήκη που του έδωσε δεν βρισκόταν το Στοριόνι, αλλά ένα συνηθισμένο βιολί μελέτης. Ο Βόικτ, μεταμφιεσμένος σε δόκτορα Τσίμερμαν, είχε φτάσει μέχρι τη Δαμασκό προκειμένου να εντοπίσει τον άντρα, που το 1945 όχι μόνο του πήρε το Στοριόνι ταπεινώνοντάς τον, αλλά και τον κατέδωσε στις αρχές της Ιταλίας, αποκαλύπτοντάς τους πως ο Σαβέριο Φαλενιάμι, θυρωρός στο Ufficio della Giustizia e della Pace, μόλις ένα χιλιόμετρο μακριά από το Βατικανό, κρυβόταν εκεί, «πιθανότατα με τη συνέργεια κάποιου υψηλόβαθμου στελέχους του Βατικανού», καθώς ήταν στην πραγματικότητα ο Άριμπερτ Βόικτ, αξιωματικός των Βάφεν-Ες Ες, με συνέπεια να συλληφθεί και να καταδικαστεί σε πέντε χρόνια καταναγκαστικά έργα. Στη Δαμασκό ο Βόικτ, που πλέον εργαζόταν ως ψυχίατρος στο Μπάμπεργκ της Βαυαρίας, συναντήθηκε με τον Νταβίντ Ντυαμέλ, παλιό γνώριμο του Φέλιξ, και δίνοντάς του ένα πουγκί και τον λόγο της τιμής του ότι δεν θα έχυνε αίμα, τον έπεισε να του δώσει τα στοιχεία τού Αρντέβολ.

Όταν ο δόκτωρ Βόικτ επέστρεψε στο Μπάμπεργκ μπορούσε πια να περιμένει με ήσυχη τη συνείδησή του, μαζί με άλλους επίλεκτους της Ιστορίας, «τη στιγμή που η Γη θα τους ανήκει και πάλι, όταν ξαναγίνει επίπεδη, όταν η σαρία εξαπλωθεί παντού και μόνο οι πιστοί θα έχουν δικαίωμα να ζουν στο όνομα του Φιλεύσπλαχνου. Τότε τα σύνορα του κόσμου θα είναι μια μυστηριώδης ομίχλη, και θα μπορούμε και πάλι να διαχειριζόμαστε αυτό το μυστήριο κι όλα του τα παράγωγα. Αμήν».

Ο δόκτωρ Μυς, υφιστάμενος του δόκτορος Βόικτ στο Άουσβιτς, εμφορούνταν από ένα συγγενές μεταφυσικό πνεύμα, εξίσου λυρικό. «Είμαστε μια κοινότητα που ζει γαντζωμένη σ’ έναν βράχο στη μέση του διαστήματος, σαν να αναζητούμε διαρκώς τον Θεό μες στην ομίχλη».

Ο Νταβίντ Ντυαμέλ, που ήταν στην πραγματικότητα ο Πατέρας Φέλιξ Μορλάν, αποχαιρέτησε τον δόκτορα Τσίμερμαν χωρίς να του ότι «την επόμενη μέρα συμπλήρωνε σαράντα επτά χρόνια που είχε μπει στο τάγμα των Δομινικανών, με τον ιερό κι ακλόνητο σκοπό να υπηρετήσει την Εκκλησία προσφέροντας ακόμα και τη ζωή του, αν χρειαζόταν».

Ο πατέρας του Αντριά είχε πάει στη Ρώμη στο τέλος του πολέμου αποφασισμένος να αγοράσει το Στοριόνι σε καλή τιμή, αφού ο άντρας που το πουλούσε ήταν ένας Βαυαρός ναζί, που βιαζόταν να κρυφτεί κάπου στον κόσμο. Ο Πατέρας Μορλάν, που εκείνη την εποχή διήγε τον ιερατικό του βίο στη Ρώμη, προειδοποίησε, αδίκως τελικά, τον παλιό του φίλο να μην ταπεινώσει τον σινιόρ Φαλενιάμι, γιατί ήταν άνθρωπος επικίνδυνος. Από την πρώτη κιόλας φορά που το άγγιξε, ο Φέλιξ Αρντέβολ ένιωσε το Στοριόνι να πάλλεται στα χέρια του. Περισσότερο, όμως, από τις «ποιητικές δονήσεις» του ξύλου, τον άγγιξε η συμβολική αξία του οργάνου, την οποία ήθελε αποκλειστικά για τον εαυτό του. Στο μέλλον αυτή την υπεραξία του χρόνου και της τέχνης θα την αξιωνόταν ο γιος του. Διότι, στην πραγματική αξία ενός αντικειμένου συνυπολογιζόταν «το βάρος της ιστορίας».

Ο Αντριά άκουγε τον πατέρα του να του μιλάει για το βιολί σαν να τον προετοίμαζε για την αποδοχή και διαιώνιση μιας βαρύτιμης διαθήκης. Εκείνο το βιολί βρισκόταν ψηλότερα από την επικράτεια της μουσικής. Συμβόλιζε μια ιστορία από το βάθος του χρόνου, μέρος της οποίας θα γινόταν η μόλις αρχινισμένη ζωή του Αντριά. «Γι’ αυτό χαίρομαι που μαθαίνεις να παίζεις βιολί και θα συνεχίσεις τη μακριά αλυσίδα ζωής αυτού του οργάνου. Μόνο γι’ αυτόν τον λόγο πρέπει να μάθεις βιολί. Μόνο γι’ αυτό, Αντριά. Δεν χρειάζεται να σου αρέσει η μουσική».

Ο Αντριά ορκίστηκε στη μνήμη του πατέρα του πως εκείνο το βιολί θα έμενε για πάντα στο σπίτι. Δεν το έκανε τόσο για να τιμήσει έναν νεκρό, που δεν ήταν σίγουρος ότι τον είχε αγαπήσει όταν ζούσε, όσο γιατί στη σκέψη και μόνο ότι θα αποχωριζόταν το Στοριόνι, ένιωθε τα δάχτυλά του να καίνε. Όμως, κάθε φορά που το έπιανε στα χέρια του, δεν μπορούσε να μη σκεφτεί πως ο πατέρας του είχε σκοτωθεί εξαιτίας του (και του βιολιού και του γιου) και η σκέψη αυτή του υπενθύμιζε τον όρκο του. Με τον καιρό το Βιάλ απέκτησε και για εκείνον μια ιδιαίτερη συμβολική αξία. Έμοιαζε με «ανοιχτό παράθυρο για τη φαντασία». Αρκούσε ένα χάδι για να μεταφερθεί «στην εποχή που το ξύλο αυτό μεγάλωνε στο δέντρο, χωρίς καν να υποψιάζεται ότι κάποτε θα έπαιρνε σχήμα βιολιού και θα μεταμορφωνόταν σε Στοριόνι, στο Βιάλ».

«Ο Αντριά άρχισε να νιώθει ότι ίσως ήταν αλήθεια, και το βιολί ήταν ένας τρόπος να συμφιλιωθεί με τη ζωή, τα μυστήρια της μοναξιάς, τη βεβαιότητα ότι τα θέλω δεν προσαρμόζονται ποτέ στην πραγματικότητα, την επιθυμία να ανακαλύψει τι είχε συμβεί στον πατέρα εξαιτίας του».

Ο Αντριά συλλογίζεται, ενόσω γράφει στη Σάρα, πως το γραφείο του ήταν, όπως το Στοριόνι, ένας ολόκληρος κόσμος, που είχε φιλοξενήσει ανύποπτες ιστορίες, μυστικά και ομολογίες, και κυρίως την ίδια τη Σάρα, που παρέμενε εκεί απέναντί του, κοιτώντας τον μέσα από την αυτοπροσωπογραφία της, και ο Αντριά ήλπιζε πως δεν συνέχιζε να τον κατηγορεί, τόσο για το βιολί που αρνήθηκε να επιστρέψει όσο και για τον θάνατο που αρνήθηκε να της δωρίσει.

Αν την πρώτη φορά που τον εγκατέλειψε η Σάρα, ήταν εξαιτίας ενός γράμματος, που ποτέ δεν της είχε γράψει, τη δεύτερη φορά την έχασε εξαιτίας του βιολιού και της απροθυμίας του να το επιστρέψει στον νόμιμο ιδιοκτήτη του. Στην απαίτηση της Σάρας αντηχούσε ο θυμός εκατομμυρίων θυμάτων. Τις φορές που αντίκριζε το Στοριόνι υπό το φως της φωνής της και πήγαινε να το χαϊδέψει, το χέρι του αποτραβιόταν απότομα, «σαν να είχε πάθει ηλεκτροπληξία». Ο Αντριά ποτέ δεν κατάφερε να αποσπάσει από τη σιωπή της τον πόνο της. Δεν καταλάβαινε πώς η απώλεια του βιολιού θα αποκαθιστούσε ένα κακό για το οποίο δεν ένιωθε ένοχος. Δεν μπορούσε να επανορθώσει για το γεγονός ότι ήταν γιος του πατέρα του. Όταν η Σάρα του ζητούσε να βρει τον Ματίας Αλπέρτς και να του επιστρέψει το βιολί, η φωνή της σκούριαζε, η χροιά της αλλοιωνόταν, «όπως κάθε φορά που μιλούσες για την οικογένειά σου ή για τη Σοά, ή όταν αναφερόταν ο θείος Χαΐμ».

«Έχεις την ευκαιρία να επανορθώσεις για ένα κακό που έγινε, και αρνείσαι να το κάνεις».

Από τη στιγμή που τον καταδίκασε με αυτή τη φράση, ο Αντριά ποτέ δεν ξανάκουσε τη Σάρα να γελάει. Ξαφνικά, ο κόσμος ξαναέγινε στρογγυλός και «περιστρεφόταν σαν μανιασμένη σβούρα». Είχε πια περάσει ο καιρός που ένιωθε υποχρεωμένος να είναι ο καλύτερος. Σε τελική ανάλυση, ήταν γιος του πατέρα του, ήθελε να έχει στην κατοχή του τα πράγματα που του άρεσαν. Τα ήθελε, και θα σκότωνε για να τ’ αποκτήσει.

«[…] είχα αρχίσει  να αντιλαμβάνομαι πως, ναι, αν υπήρχε νόμιμος ιδιοκτήτης πριν από τον ναζί, έπρεπε να επικοινωνήσω μαζί του, όποιος κι αν ήταν, και να τον παρακαλέσω γονυπετής να μου επιτρέψει να το κρατήσω ώσπου να πεθάνω· στην ιδέα και μόνο ότι το Βιάλ θα έφευγε απ’ το σπίτι για πάντα, ανατρίχιαζα».

Όταν ο Αντριά γράφει στη Σάρα ξέρει για ποιον λόγο αποκεφαλίστηκε ο πατέρας του, ξέρει τις ιστορίες του βιολιού και γιατί η θήκη του λεκιάστηκε τρεις φορές με αίμα. Είναι πλέον κοινωνός της Ιστορίας, αλλά και της ιστορίας του, και γι’ αυτό ανέκκλητα ένοχος. Η επωδός «Confiteor» που διαστίζει το γραπτό του, συνιστά την παραδοχή της ενοχής του και συνάμα μια ικεσία εξιλέωσης, την οποία εναποθέτει σε εκείνη, τη μόνη που ίσως τον σώσει με την άφεσή της.

«Ο πατέρας, με μάτια που έλαμπαν, μου έλεγε σκέψου ότι αυτό το βιολί έζησε ιστορίες που εμείς δεν τις ξέρουμε, ακούστηκε σε αίθουσες και σπίτια όπου ποτέ δεν θα βρεθούμε, και βίωσε όλες τις χαρές και τις λύπες των βιολιστών που το χρησιμοποίησαν. Τι κουβέντες άκουσε, πόση μουσική έζησε… Είμαι σίγουρος ότι θα μπορούσε να μας διηγηθεί πολλές τρυφερές ιστορίες, είπε στο τέλος με μια φοβερή δόση κυνισμού, που τότε δεν μπορούσα να τη διακρίνω».

Ο κυνισμός του έγκειται στην αποσιώπηση της Ιστορίας, στη μεταποίησή της σε «πολλές τρυφερές ιστορίες». Ο Ζάουμε Καμπρέ εξιστορώντας τον βίο του βιολιού με αλλεπάλληλα χρονικά άλματα, ακολουθεί τη γραμμή αίματος, που αναβλύζει από τις απαρχές της ανθρωπότητας για να εκβάλει αδιατάρακτη στο απώτατο μέλλον της. Ο Αντριά γράφει στη Σάρα ξέροντας ότι δεν θα διηγηθεί μία μόνο ιστορία. Η ζωή του δεν είναι παρά μια ψηφίδα σε ένα ασύλληπτο, άλικο παλίμψηστο, το οποίο τη νοηματοδοτεί και την ίδια στιγμή την ταριχεύει στον χρόνο, έναν χρόνο απέραντο, που ρέει αμείλικτα, αφήνοντας αιμάτινα ίχνη. Από παιδί, κάθε φορά που ο πατέρας του έλεγε πως «σ’ αυτό το σπίτι έχουμε πλέον πολλούς θησαυρούς», ο Αντριά άκουγε ανήσυχος «σ’ αυτό το σπίτι έχουμε πλέον πολλούς νεκρούς».

Ο Αντριά μεγάλωσε στο άλικο ημίφως ενός αΐδιου ηλιοβασιλέματος, που ήταν έργο τέχνης. Στην τραπεζαρία του πατρικού του δέσποζε ο πίνακας του Μοδέστ Ουρζέλ, που χρονολογούνταν από το 1899, με το αβαείο της Παναγίας του Ζέρι, καταυγασμένο από «τον ήλιο που δραπέτευε προς τη Δύση». Ο Αντριά πέρασε αμέτρητες ώρες της ζωής του κοιτάζοντας τον πίνακα, χωρίς να ξέρει τι ακριβώς έψαχνε σε αυτό το τοπίο. Μπορούσε, όμως, να αναπνεύσει το άρωμα της άνοιξης, να αφουγκραστεί το κελάρυσμα του ποταμού και να νιώσει «το ίδιο κρύο με τον Ραμόν ντε Νόλια, όταν έφτασε εκεί αναζητώντας το θύμα του», «το κρύο που είχε παγώσει τα κόκαλα του φυγάδα Μικέλ ντε Σουσκέδα, όταν έψαχνε καταφύγιο μακριά από την απειλή της Θείας Δίκης, στον δρόμο για το Μπουργάλ».

Ο Καμπρέ διαπερνώντας τον πίνακα και τον 20ό αιώνα ανεβαίνει βορειότερα από το αβαείο και πολύ χαμηλότερα στον χρόνο, φτάνει στο Μπουργάλ στα τέλη του 14ου αιώνα και στη μονή του Αγίου Πέτρου, όπου παρίσταται στο πένθος του τελευταίου μοναχού, του αδελφού Ζουλιά ντε Σάου, κάποτε αδελφού Μικέλ, ο οποίος κλειδώνοντας την πόρτα του μοναστηριού σφράγιζε εξακόσια χρόνια δοξολογίας του Κυρίου. Ωστόσο, πριν την κλείσει για πάντα, γονάτισε μπροστά στην Αγία Τράπεζα, κρατώντας σφιχτά το ιερό κυτίο, όπου κειτόταν η ιδρυτική πράξη του μοναστηριού, και με το ελεύθερο χέρι του χτύπησε το στήθος του ψελλίζοντας «confiteor, Domine. Confiteor, mea culpa».

Σχεδόν τριακόσια χρόνια αργότερα, ο Ζακιάμ από το Παρντάτς άνοιξε τη σάπια πόρτα του μοναστηριού και θαύμασε τις τοιχογραφίες, που είχε ατενίσει για τελευταία φορά ο αδελφός Ζουλιά με ένα συντριπτικό αίσθημα ενοχής για τον αφανισμό της μονής, όπου είχε βρει ύστερα από χρόνια προσπάθειας την πνευματική γαλήνη και έναν δικό του τρόπο να χαμογελάει στη ζωή. Πριν αναζητήσει την εξιλέωση στο κελί του στον Άγιο Πέτρο του Μπουργάλ, ο αδελφός Μικέλ απαρνήθηκε το τάγμα του Αγίου Δομινίκου, καθώς και το χρέος του απέναντι στον Μεγάλο Ιεροεξεταστή, και περιπλανήθηκε πολύ καιρό «στο βασίλειο του φόβου, αυτόν που συνοδεύει πάντα τον φυγά». Αγωνιούσε να δραπετεύσει από την κόλαση μέσα του, να βρεθεί «πολύ μακριά, εκεί που τελειώνει ο κόσμος, παρά τους κινδύνους που παραμόνευαν στα άγρια σύνορα του σύμπαντος», και «ταξίδεψε στους Αγίους Τόπους για να συγχωρεθούν όλες του οι αμαρτίες, λες και είναι ποτέ δυνατό να συγχωρεθούν σε αυτόν ή στον άλλο κόσμο».

Χρόνια μετά, έχοντας πια γαληνέψει ζώντας υπό τον ιερό λόγο των Βενεδικτίνων, ο αδελφός Ζουλιά εγκατέλειψε με μια ολόψυχη ομολογία μετάνοιας το μοναστήρι του Αγίου Πέτρου του Μπουργάλ και λέγοντας αντίο σε «αιώνες ψαλμών και προσευχών» αποχαιρέτησε και τη δική του ζωή και «μόλις που πρόλαβε να δει τη λάμψη του στιλέτου πριν καρφωθεί στο στήθος του, στο όλο και πιο αβέβαιο φως του χλωμού ήλιου εκείνης της χειμωνιάτικης μέρας». Ο Ραμόν ντε Νόλια, ο ευγενής ιππότης που τον σκότωσε, δεν ήταν σε θέση να γνωρίζει αν ο αδελφός Ζουλιά πορευόταν «στο μονοπάτι της αγιότητας», αλλά η Εξοχότητά του, ο Μέγας Ιεροεξεταστής Νικολάου Έιμερικ, τον είχε διαβεβαιώσει πως ο αδελφός Μικέλ έπρεπε να θανατωθεί ως αιρετικός. Εξαιτίας της απαγόρευσης του αδελφού Μικέλ ντε Σουσκέδα να κόψουν τη γλώσσα του Ζοζέπ Σαρόμ, αυτός ο Εβραίος αιρετικός είχε καταραστεί, ενόσω καιγόταν στην πυρά, την Εξοχότητά του.

Ο Ζακιάμ των Μουρέντα από το Παρντάτς κατέληξε στον Άγιο Πέτρο του Μπουργάλ κυνηγημένος από το αίμα που είχε χύσει με το μαχαίρι του, εκδικούμενος τον εμπρησμό του δάσους, που δεν του πρόσφερε μόνο τα προς το ζην αλλά και μια ξακουστή φήμη, καθώς ο Ζακιάμ μπορούσε να αφουγκραστεί τη μουσική του ξύλου. Όταν έφτασε στη μονή του Μπουργάλ, αφού «πέρασε πολλές ώρες κοιτάζοντας τις μυστηριώδεις τοιχογραφίες στην αψίδα του ιερού της μικρής εκκλησίας, οι οποίες του διηγούνταν ιστορίες που δεν ήξερε», αγκάλιασε τους κορμούς των ελάτων γύρω από το μοναστήρι, ανάμεσα στους οποίους ξεχώριζε ένα επιβλητικό σφεντάμι, και έκοψε τα ξύλα εκείνα που ήξερε πως θα τραγουδούσαν καλύτερα από όλα τα άλλα. Στη φυγή του έφερε κατάσαρκα το φυλαχτό, που του έδωσε αποχαιρετώντας τον η μικρότερη αδελφή του, η τυφλή Μπετίνα, ένα μενταγιόν με «μια σεβάσμια Παναγία που απεικονιζόταν μετωπικά, με ένα νεογέννητο που δεν είχε τίποτα το ξεχωριστό, κι ένα φουντωτό έλατο στο βάθος, που του θύμιζε το έλατο στην όχθη του ρέματος του Τραβινιόλο, στο αγαπημένο του Παρντάτς».

Τρεις αιώνες αργότερα, ο Αντριά βρήκε το κουτί με το μενταγιόν πεταμένο από την απερίγραπτα προσβεβλημένη μητέρα του στο καλάθι των αχρήστων στο γραφείο του πατέρα του και κοιτάζοντας το χρυσό κόσμημα ένιωσε την καρδιά του να χτυπάει πιο δυνατά. Κατά κάποιον τρόπο και σε εκείνον το είχε δώσει, έστω ερήμην της, η αδελφή του, μια κρυφή, ετεροθαλής αδελφή, η αγγελική Ντανιέλα Αμάτο, καρπός των πατρικών ανομημάτων στη Ρώμη. Κλεισμένος στο δωμάτιο της φοιτητικής εστίας ο πατέρας του Αντριά κοιτούσε το μικρό κουτί, που του είχε δώσει η καλλονή Καρολίνα Αμάτο, φλεγόμενος από αγωνία. Όπως και ο Ζακιάμ μέχρι που τον σκότωσαν, ο Αντριά από τη στιγμή που είδε το μενταγιόν, δεν το αποχωρίστηκε ποτέ, μέχρι τη στιγμή που, άμοιρος συνείδησης και μνήμης, το έδωσε σε μια καθαρίστρια, η οποία ανακάλυψε τη χρυσή αλυσίδα με το μενταγιόν ξεκουμπώνοντας το πουκάμισό του, «όπως είχε κάνει και η Ντανιέλα, πάνω από σαράντα χρόνια νωρίτερα». Σίγουρα η Σάρα θα το είχε αγγίξει πολλές φορές στο στήθος του. Αλλά και η Λάουρα.

Ο Αντριά, έχοντας συνηθίσει να βλέπει το αβαείο της Παναγίας του Ζέρι τυλιγμένο στην πορφυρόχρωμη αχλή του ηλιοβασιλέματος, έμεινε έκπληκτος με την ικανότητα της Σάρας να δίνει μορφή μόνο με κάρβουνο σε αιώνες ιστορίας. «Τα πάντα είχαν αποκτήσει μια γοητεία που μ’ έκανε να μη νοσταλγώ τα σκούρα, μελαγχολικά και μαγικά χρώματα του Μοδέστ Ουρζέλ».

Η Σάρα είχε ζωγραφίζει το τοπίο αποτίνοντας φόρο τιμής στις ώρες που είχε περάσει ο αγαπημένος της αγναντεύοντάς το, αναζητώντας ένα μυστήριο που του διέφευγε. Όταν πήγαν εκδρομή στο Ζέρι ντε λα Σαλ για να δουν από κοντά τον πίνακα του Ουρζέλ, ο Αντριά κόντεψε να πνιγεί από τη συγκίνηση. Στο βάθος του μονοπατιού μπορούσε να διακρίνει τα φαντάσματα των δύο μοναχών, που μαζί με έναν ιππότη, αναχωρούσαν για τον Άγιο Πέτρο του Μπουργάλ «για να παραλάβουν το κλειδί και να επισφραγίσουν το κλείσιμο εκείνου του μακρινού μοναστηριού, έπειτα από εκατοντάδες χρόνια αδιάκοπης λειτουργίας». Μπορούσε επίσης να θυμηθεί ότι κάθε φορά που άγγιζε την περγαμηνή με την ιδρυτική πράξη του μοναστηριού του Μπουργάλ, που ο αδελφός Ζουλιά ντε Σάου είχε φυλάξει στο ιερό κυτίο, τον διαπερνούσε η «συγκίνηση της ιστορίας». Ανηφορίζοντας προς τα ερείπια της μονής αντίκρισε τον αδελφό Ζουλιά ντε Σάου, «που άλλοτε, ως Δομινικανός, αποκαλούνταν αδελφός Μικέλ», να τον περιμένει με το κλειδί στα χέρια. «Με το ιερό κυτίο στα χέρια. Με τον θάνατο στα χέρια». «Ειρήνη υμίν», του αποκρίθηκε ο Αντριά, αν και τότε γνώριζε πως η Ιστορία ουδέποτε υπήρξε φιλειρηνική.

Όταν πια ο Αντριά βρισκόταν πολύ κοντά στον δεύτερο και τελεσίδικο θάνατό του, δηλαδή στην τελευταία σελίδα του μυθιστορήματος του Ζάουμε Καμπρέ, συνάντησε ξανά τον αδελφό Ζουλιά, ο οποίος τον πλησίασε κρατώντας ένα κερί, και στο πρόσωπό του που φωτιζόταν από την αδύναμη φλόγα, ο Αντριά αναγνώρισε τον εαυτό του. «Ο αδελφός Αντριά απομονώθηκε για να προσευχηθεί ευλαβικά, ώσπου το φως απλώθηκε στη Γη, που ξανάγινε επίπεδη, με μυστηριώδη σύνορα στα οποία δεν θα έφτανε ποτέ». 

Κατόπιν, ο αδελφός Αντριά πήγε στο κελί του να πάρει το ιερό κυτίο, το κλειδί με το οποίο θα έκλεινε οριστικά το μοναστήρι, καθώς και «το κουτί με τα κουκουνάρια και τους σπόρους ελάτου και σφενταμιού, το απελπισμένο δώρο μιας δύστυχης γυναίκας που, με αυτό, προσπαθούσε να συγχωρεθεί επειδή αγνόησε τη θεϊκή ελπίδα καταφεύγοντας στην αποτρόπαιη πράξη της αυτοκτονίας», και βγήκε στο περιστύλιο να περιμένει τον δολοφόνο του, τον ιππότη Ραμόν ντε Νόλια ή, αλλιώς, Αλοΐσιο Αλτσχάιμερ. Αποχαιρετώντας τοπία, αναμνήσεις, το Στοριόνι, τη Σάρα, τον θείο Χαΐμ, τον Θεό και το κακό, αιώνες ψαλμών και προσευχών, ο Αντριά Αρντέβολ ένιωσε το στιλέτο να καρφώνεται στην ψυχή του «και δεν είδε ούτε έζησε τίποτε άλλο. Τίποτε άλλο. Δεν μπόρεσε να πει πού είμαι, διότι, πλέον, δεν ήταν πουθενά».

Πριν ακόμα η μνήμη και η συνείδησή του αλωθούν από τον Γερμανό κατακτητή, ο Αντριά, θέλοντας να προλάβει τη λιποταξία του εγκεφάλου του, συνέταξε τη διαθήκη του, όπου, μεταξύ άλλων, εξέφραζε την επιθυμία να δωρηθεί ο πίνακας του Μοδέστ Ουρζέλ «στον αδελφό Ζουλιά απ’ το γειτονικό μοναστήρι του Αγίου Πέτρου του Μπουργάλ, ο οποίος είναι υπεύθυνος για όλα».

Το άλλο τοπίο που ζωγράφισε η Σάρα για χάρη του αγαπημένου της, ήταν η προσωπική Αρκαδία του Αντριά, η Τόνα, ο τόπος των καλοκαιριών της παιδικής του ηλικίας. Ο Αντριά την παρακολουθούσε έκθαμβος να φτιάχνει με κάρβουνο ένα εγκαταλελειμμένο αγρόκτημα και μετά ένα ολόκληρο χωριό, στους δρόμους του οποίου διακρίνονταν «αυλακιές κάρων που για δεκαετίες πήγαιναν από το αγρόκτημα στο χωριό, και ζήλεψα τη δημιουργική δύναμη της Σάρας». Ο Αντριά τη ρώτησε γιατί το τοπίο έδειχνε εγκαταλελειμμένο και εκείνη του απάντησε: «Επειδή μια μέρα μεγάλωσες και το εγκατέλειψες» και αμέσως μετά του έδειξε τον δρόμο, όπου είχε πέσει και γρατζουνίσει τα γόνατά του. Ο Αντριά έμεινε να θαυμάζει «την ικανότητά της να δημιουργεί κόσμους με προοπτική χρησιμοποιώντας μόνο δύο διαστάσεις, και τη μανία της να κρατάει όλα της τα μυστικά για τον εαυτό της». Δεν καταλάβαινε γιατί επέμενε να κρατάει όλο τον πόνο μόνο για εκείνη, κλειδωμένο μέσα της, γιατί δεν τον άφηνε να σκουπίσει τα δάκρυα που είχε χύσει μακριά του, τι είχε ενάντια στη ζωή. Την τύλιγε μια «πατρογονική σιωπή», αδιαπέραστη, απαράβατη, άχραντη. Στον βυθό του υγρού, μελαγχολικού της βλέμματος είχε ποντίσει μια ιστορία, την οποία δεν άντεχε να αφηγηθεί ούτε της επιτρεπόταν να ξεχάσει.

Τότε που είχαν πάει εκδρομή στο Ζέρι ντε λα Σαλ, ανηφορίζοντας προς τα ερείπια του μοναστηριού του Μπουργάλ, ο Αντριά προσπάθησε για ακόμη μία φορά να διαρρήξει τη σιωπή της και να μάθει τι έλεγε εκείνο το γράμμα που την είχε διώξει μακριά του, για τι ήταν ένοχος, και η Σάρα τού απάντησε γυρνώντας ακόμη μία φορά το κλειδί στο κελί της ιστορίας της. «Δεν θέλω να ξαναζωντανέψουν εκείνες οι λέξεις. Δεν θέλω να τις γνωρίζεις· θέλω να σε προστατέψω, γιατί έχεις δικαίωμα να τις αγνοείς. Κι εγώ να τις ξεχάσω».

«Το πιο όμορφο χωριό του κόσμου είναι μάλλον άσχημο», του είπε η Σάρα βλέποντας για πρώτη φορά την Τόνα. Ο Αντριά την παρότρυνε να κοιτάξει το φαντασιώδες τοπίο των περασμένων καλοκαιριών του και όταν εκείνη τον φίλησε κρατώντας ένα μπουκέτο λουλούδια, σκέφτηκε «et in Arcadia ego, et in Arcadia ego, et in Arcadia ego, ευλαβικά, σαν να ήμουν σε λιτανεία».

Όταν η Σάρα μετά την πρώτη φυγή της επέστρεψε από το Παρίσι στο σπίτι του, αφήνοντας για πάντα το διαμέρισμά της στο huitième arrondissment, quarante-huit rue Laborde, κρατώντας ένα κίτρινο τριαντάφυλλο και λέγοντας «θα έπινα ευχαρίστως έναν καφέ», ο Αντριά δεν σκέφτηκε ότι ο Γκαίτε πολύ σωστά είχε πει ότι «πλανιέται όποιος σε ώριμη ηλικία προσπαθεί να εκπληρώσει τις επιθυμίες της νιότης», ούτε ήταν ακόμα σε θέση να αντιληφθεί πως «δεν γερνάς δίχως συνέπειες».

Πέρασαν μέρες σιωπής και ηρεμίας προσέχοντας να μη διαταράξουν την ευτυχία που μετά από σχεδόν είκοσι χρόνια είχαν ξαναβρεί, με την τρελή ελπίδα πως μαζί, εκείνη ζωγραφίζοντας και εκείνος γράφοντας ή διαβάζοντας, θα έφτιαχναν τη δική τους Αρκαδία, εκεί, στην οδό Βαλένθια. Όμως, ανοίγοντας στη Σάρα, ο Αντριά κάλεσε τη δυστυχία να δρασκελίσει το κατώφλι του. Ο δεύτερος ερχομός της στη ζωή του ήταν σαν κόκκος άμμου, κάτι ελάχιστο που μπορεί να αποβεί τραγικό. Το δράμα αρχίζει «με μια ανώδυνη, ασήμαντη κίνηση».

«Ο κόκκος άμμος είναι, αρχικά, ένα σκουπιδάκι στο μάτι· έπειτα γίνεται ενόχληση στα δάχτυλα, κάψιμο στο στομάχι, μικρό εξόγκωμα στην τσέπη και, με λίγη κακή τύχη, μετατρέπεται σε βάρος στη συνείδηση. Όλα έτσι ξεκινούν, αγαπημένη μου Σάρα, η ζωή, όπως και τα διηγήματα, με έναν ακίνδυνο κόκκο άμμου που περνάει απαρατήρητος».

Ο Αντριά άφησε τη Σάρα να μπει στο σπίτι για να πιει τον καφέ, αλλά ούτε τότε ούτε αργότερα της επέτρεψε να μπει στο δωμάτιο με τα μυστικά. Η ελευθερία εισόδου στο σπίτι και τη ζωή του ήταν μια πλάνη στημένη με ψέματα. Μόνο στο γράμμα που της γράφει στο χείλος της απώλειας του εαυτού του, δηλαδή της μοναδικής του ιστορίας, αποτολμά να αποκαταστήσει την αλήθεια, τη δική του αλήθεια, που, όπως όλες, ήταν μερική, μεροληπτική και αναληθής.

Όμως, έκρυβε και η Σάρα τα δικά της σφαλιστά δωμάτια. Ο Αντριά δεν φανταζόταν ότι «χρειάζονταν πολύ περισσότερες ντουλάπες απ’ όσες μπορούσε να προσφέρει», «για να χωρέσει όλη η ζωή της Σάρας». Η σιωπή της έμοιαζε με το χρηματοκιβώτιο στο γραφείο του, αν και εκείνη γνώριζε τον κωδικό που το ξεκλείδωνε, ενώ εκείνος ποτέ δεν έμαθε να την ξεκλειδώνει. Γι’ αυτό η Σάρα μπόρεσε να ναρκοθετήσει την καρδιά του κόσμου του, το χρηματοκιβώτιο, με τον βαθύτερο πόνο της. Επτά, δύο, οκτώ, μηδέν, έξι, πέντε. Η Σάρα είχε πεθάνει εδώ και καιρό και ο Αντριά ανοίγοντας το χρηματοκιβώτιο ξαναείδε τους φακέλους με τα παλιά έγγραφα, τη χειρόγραφη επιστολή του πατέρα του στα αραμαϊκά, το γράμμα του Αϊζάια Μπερλίν, την ιδρυτική πράξη του μοναστηριού του Μπουργάλ, και μια φωτογραφία, που πρώτη φορά έβλεπε. Η Σάρα είχε φωτογραφίσει ένα τελάρο της με έξι σκίτσα, σπουδές προσώπου ενός βρέφους, και ο Αντριά θυμήθηκε πως κάποτε το μωρό αυτό λεγόταν Κλωντίν.

Κάποτε, που θα μπορούσε να είναι «το έτος Εγίρας χίλια διακόσια ενενήντα», γεννήθηκε στο χωριουδάκι αλ-Χισού ένα κλαψιάρικο φεγγαροπρόσωπο κοριτσάκι, η «όμορφη σαν τη σελήνη και λαμπερή σαν τον ήλιο» Αμάνι. «Η μητέρα της, μόλις την είδε, είπε η κόρη μου είναι δώρο του Φιλεύσπλαχνου Αλλάχ» και, βέβαιη πως σε λίγο θα ξεψυχούσε, έβαλε τον σύζυγό της, τον έμπορο Αζιζαντέχ Αλφαλάτι, να της υποσχεθεί πως όταν η όμορφη Αμάνι έβλεπε αίμα για πρώτη φορά, θα της έδινε το χρυσό κόσμημα, που και εκείνη τώρα του έδινε πεθαίνοντας.

Η όμορφη Αμάνι φορούσε το μενταγιόν μέχρι που της το έκλεψε ο Αλί Μπαχρ, κατηγορώντας την για βλασφημία. Ξεσκίζοντας τα ρούχα της τής τράβηξε με βία το μενταγιόν, ματώνοντας τον λαιμό της. Ο Αλί Μπαχρ περιεργάστηκε το κόσμημα στην παλάμη του. «Μια ανθρώπινη φιγούρα: μια γυναίκα με ένα παιδί στην αγκαλιά, και στο βάθος ένα φουντωτό δέντρο που του ήταν άγνωστο. Στην πίσω όψη, χριστιανικά γράμματα». Η όμορφη Αμάνι είχε αμαρτήσει και έπρεπε να λιθοβοληθεί, «λάτρευε ψεύτικους θεούς και, σε κάθε περίπτωση, παραβίαζε τον νόμο που απαγόρευε να φτιάχνεις, να λαξεύεις, να σχεδιάζεις, να ζωγραφίζεις, να αγοράζεις, να φοράς, να κατέχεις, να κρύβεις αναπαραστάσεις ανθρώπινων μορφών, υπό οποιεσδήποτε συνθήκες, δόξα να ’χει ο Ύψιστος».

Ο Αλί Μπαχρ καθώς έκρυβε το μενταγιόν στις πτυχές του ρούχου του, σκέφτηκε πως θα μπορούσε να το πουλήσει στους εμπόρους που κατευθύνονταν προς την Ερυθρά Θάλασσα και την Αίγυπτο, «προφανώς γιατί εκείνος ο χρυσός είχε αρχίσει να του καίει τα σωθικά». Και ο νεαρός Μπρότσα, ο φονιάς του Ζακιάμ, είχε θελήσει να πουλήσει το μενταγιόν για να φύγει μακριά, στην Αφρική. Και ο Ζακιάμ, όμως, παραλίγο να αθετήσει τον όρκο που είχε δώσει στη μικρότερη αδελφή του, τη Μπετίνα, πουλώντας το μενταγιόν που ανήκε στη νεκρή μητέρα τους, και το οποίο φύλαξε χάρη στη φιλευσπλαχνία ενός κοσμηματοπώλη, που όχι μόνο αρνήθηκε να το αγοράσει, αλλά και τον κράτησε κοντά του για να του μάθει την τέχνη της χρυσοχοΐας, μέχρι την ημέρα που ο Ζακιάμ έφυγε για να πάει να συναντήσει τον δολοφόνο του, τον Μπρότσα από τη Μοένα. 

Ο Φέλιξ Αρντέβολ, πριν κλείσει τους λογαριασμούς του με τον Θεό, σπούδασε στην ιερατική σχολή του Βικ και κατόπιν συνέχισε τις σπουδές θεολογίας στο Παπικό Γρηγοριανό Πανεπιστήμιο. Κλεισμένος στο δωμάτιό του στην εστία, καλλιεργούσε τα ακαδημαϊκά του χαρίσματα και ταυτόχρονα τη φιλία του με τον συνονόματό του, τον Πατέρα Μορλάν, ο οποίος, αν και διατήρησε τα ράσα, παρέμεινε για πολλά χρόνια εξαιρετικά χρήσιμος ως προς τον κύκλο γνωριμιών του. Για παράδειγμα, ο Δομινικανός μοναχός Μορλάν, τόσο στην αρχή του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου όσο και στο τέλος του, μπορούσε να υποδείξει στον Φέλιξ ποιοι επείγονταν να εκποιήσουν την περιουσία τους προκειμένου να διαφύγουν. «Αν τους έβλεπε κανείς από μακριά, θα νόμιζε ότι απαριθμούν τις προσευχές του ροζαρίου».

Ο Πατέρας Μορλάν και ο Φέλιξ Αρντέβολ περπατώντας μπροστά στο μοναστήρι της Σάντα Σαμπίνα, έδιναν την εντύπωση ότι «ένας Δομινικανός μοναχός παρηγορούσε και συμβούλευε κάποιον καημένο θνητό με βαριά συνείδηση, βηματίζοντας πάνω κάτω μπροστά στην πρόσοψη της Σάντα Σαμπίνα, σαν να μιλούσαν για απιστίες, κρίσεις λαγνείας, αμαρτωλά συναισθήματα ζήλιας ή θυμού, και πάνε τόσα χρόνια που δεν έχω εξομολογηθεί, πάτερ, και έδιναν το καλό παράδειγμα στον κόσμο που περνούσε απ’ τον δρόμο».

Ο Φέλιξ Αρντέβολ δεν ήταν ρατσιστής. Αγόραζε τόσο από Εβραίους όσο και από ναζί. Γι’ αυτό δεν είχε κανένα πρόβλημα να διαπραγματευτεί την αξία τού Στοριόνι με τον σινιόρ Φαλενιάμι, μολονότι γνώριζε ότι στην πραγματικότητα ήταν ο δόκτωρ Βόικτ. Η αφοβία με την οποία αντιμετώπισε το μικρό γυναικείο πιστόλι του σινιόρ Φαλενιάμι που τον σημάδευε, ήταν «το διδακτορικό του Φέλιξ Αρντέβολ στις εμπορικές διαπραγματεύσεις. Μισή ώρα αργότερα ήταν στον δρόμο με το βιολί, με την καρδιά του να χτυπάει λίγο πιο γρήγορα, το βήμα ταχύ, και την ικανοποίηση πως είχε κάνει καλά τη δουλειά του».

Φεύγοντας από τη Ρώμη μπορούσε επιτέλους να κρύψει το τιμαλφές απόκτημα στο γραφείο του σπιτιού του στη Βαρκελώνη, μέσα σε ένα χρηματοκιβώτιο, που σφράγιζαν οι αριθμοί έξι, ένα, πέντε, τέσσερα, δύο, οκτώ (615428).

Την πρώτη φορά που έφυγε από τη Ρώμη, ο Φέλιξ Αρντέβολ ήταν δραπέτης. Δραπέτευε από την καλλονή Καρολίνα Αμάτο, η οποία μια φορά του έδωσε ένα πακετάκι, που μόνο μετά από τρεις ημέρες ο ντροπαλός φοιτητής της θεολογίας τόλμησε να ξετυλίξει με την αίσθηση πως στεκόταν στο χείλος του γκρεμού. Εν μέσω κωδωνοκρουσιών ο Φέλιξ άνοιξε το πράσινο κουτάκι και είδε την Παναγία του Παρντάτς. Άραγε αυτό το ρουστίκ μενταγιόν ήταν αφρικανικό ή μήπως κοπτικό;

Ο Λορέντζο Στοριόνι αξιοποίησε με απαράμιλλη τέχνη τα ξύλα, που του χάρισε ο δάσκαλός του, πολύτιμο απόθεμα από εκείνα που είχε κόψει ο Ζακιάμ από το Παρντάτς. Όταν ο Στοριόνι ολοκλήρωσε την κατασκευή του πρώτου του βιολιού, το τοποθέτησε σε μια θήκη από πευκόξυλο για να το πάει στον δάσκαλό του. Το όργανο ήταν «ακόμα χλωμό σαν πτώμα μέσα στο προσωρινό του φέρετρο». Δεν το είχαν ακόμα χαράξει οι νότες που θα το ανάσταιναν, δεν το είχε σημαδέψει η μνήμη. Ήταν ανέγγιχτο τόσο από αγάπη όσο και από αίμα. Ενδεχομένως να παρέμενε από την πρώτη στιγμή του θανάτου του μέχρι τις αδέξιες τεχνητές αναπνοές του Αντριά με το δοξάρι, ακατάφλεκτο από αγάπη, αλλά διαπερατό από το αίμα. Ο δημιουργός του είχε απαρνηθεί την αγαπημένη του για το κρατήσει. Ο Γκιγιώμ-Φρανσουά Βιάλ, με το όνομα του οποίου βαφτίστηκε μετέπειτα το βιολί, το κράτησε, αφού κάρφωσε το σκαλιστήρι του τζακιού στο κεφάλι του αγαπημένου του θείου, του Ζαν-Μαρί Λεκλέρ, ο οποίος εξερεύνησε «για πολλή ώρα τον ηχητικό πλούτο εκείνου του Στοριόνι, παίζοντας κομμάτια από τρεις σονάτες του» και πριν ξεψυχήσει μόλις που πρόλαβε να ακούσει «εκείνο το απαλό και βελούδινο ρε», που λίγο καιρό μετά θα έπαιζε απρόσεκτα ο Μπερνάτ. «Μια κηλίδα αίματος λέρωσε την ξύλινη θήκη του βιολιού».

Η δεύτερη κηλίδα αίματος που λέρωσε τη θήκη του, ανήκε στο σώμα της Νέτιε ντε Μπεκ, που σκοτώθηκε προτού ακόμα μπει στους θαλάμους αερίων, όταν την πυροβόλησε ο δόκτωρ Βόικτ, «απλώς περαστικός από το Άουσβιτς», για να της πάρει το Στοριόνι, το οποίο διεκδίκησε ανεπιτυχώς και ο Ρούντολφ Ες, που η σχέση του με «την εξακόσιες δεκαπέντε χιλιάδες τετρακόσια είκοσι οκτώ» (615428) τού στέρησε την κατοχή του οργάνου. Ενός σπάνιου οργάνου, όπως αμέσως συμπέρανε ο δόκτωρ Βόικτ. «Όποιος ξοδεύει για τη θήκη, έχει ξοδέψει πρώτα για το όργανο. Και αν το όργανο είναι καλό, το παίρνει μαζί του παντού, ακόμα και στο Άουσβιτς».

Επειδή οι επαναλήψεις της Ιστορίας είναι είτε κακότεχνες είτε σαρδόνιες, όταν ο πατέρας του Αντριά έχασε το κεφάλι του, πιθανότατα να λέκιασε και με το δικό του αίμα τη θήκη του βιολιού, η οποία ωστόσο δεν προφύλασσε το Στοριόνι, αλλά το βιολί μελέτης του γιου του, που ο Βόικτ κομμάτιασε έξαλλος πριν κομματιάσει τον ίδιο. Ο Αντριά παρακώλυσε ερήμην του την αιματηρή εκδίκηση του Άριμπερτ Βόικτ για την ταπεινωτική απώλεια του Στοριόνι, το οποίο ο πατέρας του είχε υφαρπάξει αψηφώντας ένα μικρό γυναικείο πιστόλι. Η αποτυχία της φρανκικής αστυνομίας να ανακαλύψει την ταυτότητα του φονιά, οφειλόταν ενδεχομένως στο γεγονός ότι ο Χερ Άριμπερτ Βόικτ δρούσε υπό την προστασία της. Τουλάχιστον αυτό άφησε να εννοηθεί η μητέρα του Αντριά φεύγοντας εξαγριωμένη από το γραφείο του ντετέκτιβ, στον οποίο είχε αναθέσει την εξιχνίαση της δολοφονίας του συζύγου της, και κλείνοντας την πόρτα με υπερβολική δύναμη, άκουσε το τζάμι της να πέφτει στο πάτωμα και να γίνεται χίλια κομμάτια.

Όταν η Σάρα του είπε πως ήθελε να πεθάνει, ο Αντριά ένιωσε πως η ζωή «άρχιζε να έχει σπασμένα γυαλιά στο πάτωμα».

Μετά από χρόνια, ενόσω η Γη ξαναγινόταν στρογγυλή, ένας τιμωρός εκδικητής, ίδιος ο θάνατος, παρεμπιπτόντως εβραϊκής καταγωγής, που ήταν ο ντετέκτιβ Ελμ Γκόνζαγα και μάλλον πολύ καλύτερος από τον συνάδελφό του, τον οποίο είχε προσλάβει η κυρία Αρντέβολ, δολοφόνησε στο Μπάμπεργκ της Βαυαρίας τον Άριμπερτ Βόικτ στο ιατρείο του. Μολονότι δεν είχε κλείσει ραντεβού, «ο δόκτωρ Βόικτ άφησε τον θάνατο να περάσει με μια αβρή χειρονομία».

«Δεν μπορείτε να κάνετε τίποτα, γιατρέ. Ξέρετε καλά ότι ο θάνατος καταφτάνει όταν έρθει η ώρα, δίχως να κλείσει ραντεβού».

«Σινιόρ Φαλενιάμι, Χερ Τσίμερμαν, δόκτορα Βόικτ… Σας σκοτώνω στο όνομα των θυμάτων των απάνθρωπων πειραμάτων σας στο Άουσβιτς».

Ο δόκτωρ Βόικτ πέθανε με κλάματα και παρακαλετά, αντιμέτωπος με τη φρίκη της μνήμης, καθώς πριν ακουστεί ο πυροβολισμός, «σιωπηλές και σκοτεινές σκιές» όρθωσαν μπροστά στα μάτια του εικόνες των ανοσιουργημάτων του έναντι Θεού κι ανθρώπων.

Ο Αντριά διαβάζοντας την είδηση της δολοφονίας του γιατρού μέσα στο λεωφορείο που τον επέστρεφε στο Τύμπινγκεν, δεν μπορούσε να φανταστεί πόσο τον αφορούσε, γιατί ακόμα δεν είχε διαβάσει την επιστολή στα αραμαϊκά, όπου ο πατέρας του τού εξομολογούνταν τα κρίματά του, καθώς και την ύπαρξη της Νέτιε ντε Μπεκ, με την ελπίδα πως απευθυνόταν στον λόγιο απόγονο που φρόντισε να δημιουργήσει. Αγνοούσε, επίσης, πως το μοναστήρι του Μπεμπενχάουζεν, που μόλις είχαν επισκεφτεί αυτός και ο Μπερνάτ, ήταν ο χαμένος παράδεισος του δόκτορος Μυς. Όπως επίσης δεν γνώριζε πως η ηλικιωμένη κυρία, που συνάντησαν ανηφορίζοντας προς το μοναστήρι και η οποία είχε την καλοσύνη να τους φωτογραφίσει, ήταν η Χέρτα Λαντάου, ξαδέλφη του Κόνραντ Μπούντεν, δηλαδή του δόκτορος Μυς.

Εκείνη τη μέρα ο Μπερνάτ παρακολούθησε μέσα σε πολικό ψύχος τέσσερις φορές την ξενάγηση στο μοναστήρι του Μπεμπενχάουζεν προκειμένου να αφήσει στον Αντριά αρκετό χρόνο να ξεπαγιάσει πάνω σε μια λευκή από το χιόνι πέτρα, διαβάζοντας τις σελίδες του διηγήματός του με το οποίο είχε έρθει στο Τύμπινγκεν. Η χαμηλή θερμοκρασία του εξωτερικού περιβάλλοντος έπεσε κι άλλο, όταν ο Αντριά είπε τη γνώμη του στον επίδοξο συγγραφέα. «Πάρα πολύ κακό, άψυχο· τα συναισθήματα δεν πείθουν κανέναν. Δεν ξέρω γιατί, αλλά μου φαίνεται πολύ κακό». Ο Μπερνάτ, που μέχρι πριν από λίγο έβλεπε τον φίλο του να διαβάζει το διήγημά του, ανησυχώντας μήπως γίνει παγοκολόνα και έτσι δεν προλάβει να το τελειώσει και συνεπώς να τον αποθεώσει, αποχαιρέτησε την επομένη τον Αντριά στον σταθμό της Στουτγάρδης χωρίς να έχει αποδιώξει το αίσθημα ψυχρότητας απέναντί του.

Μακριά από τη Γερμανία, κάπου στο Κονγκό, ο δόκτωρ Μυς δέχτηκε την ίδια επίσκεψη-νέμεση με τον δόκτορα Βόικτ. Ο ντετέκτιβ Ελμ Γκόνζαγα, συνδέοντας τα ανακατεμένα κομμάτια του παζλ, που σκόρπιζε με τις περιπλανήσεις του ο δόκτωρ Μπούντεν θέλοντας να εξαφανιστεί σε δόκτορα Μυς, αλλά και χάρη στην πρόθυμη αρωγή της Χέρτα Λαντάου, κατάλαβε πως το Μπεμπενχάουζεν που έψαχνε δεν βρισκόταν στο Μπάντεν-Βύρτεμπεργκ, αλλά στην καρδιά της Αφρικής, και έτσι έφτασε στο απομονωμένο νοσοκομείο του Μπεμπενμπελέκε, το οποίο λειτουργούσε από τη δεκαετία του ’50 χάρη στη θεοσεβή αυταπάρνηση του δόκτορος Μυς. Σε αντίθεση με τον δόκτορα Βόικτ, ο Μυς πίστευε στην επανόρθωση του κακού. «Θέλω να πω ότι πάντα μπορείς να επανορθώσεις σ’ έναν άνθρωπο το κακό που έχεις κάνει σε κάποιον άλλο. Οφείλεις, πάντως, να επανορθώσεις».

Μετά το Άουσβιτς η ζωή του ήταν αφιερωμένη στην εξιλέωση, «γνωρίζοντας ότι, όταν φτάσει εκείνη η μέρα, θα είμαι ακόμα στην αρχή». Η τιμωρία που επέλεξε για τον εαυτό του ήταν να παραμείνει ζωντανός με την επίγνωση της ενοχής του και της ανέφικτης άφεσης. Δεν επιζητούσε τη συγχώρεση, καθώς είχε συνείδηση του μεγέθους της αμαρτίας του, αλλά ήταν αποφασισμένος να δοκιμαστεί ακόμα και στην έσχατη ταπείνωση της μετάνοιας. Η κόλασή του ήταν αυτή: «ν’ αναγνωρίσω το σφάλμα μου και να συνεχίσω να ζω».

Confiteor. Mea maxima culpa. Doleo, mea culpa. Ο δόκτωρ Μυς έβγαλε κάτω από το πουκάμισό του ένα βρώμικο πανί, που διατηρούσε κάποια ξέφτια από μπλε και άσπρες κλωστές που σχημάτιζαν καρό, «το ξεδίπλωσε με σχεδόν τελετουργικές κινήσεις» και έκλεισε τα μάτια σαν να προσευχόταν. Ίσως πίσω από τα κλειστά του βλέφαρα να ξαναείδε εκείνο το επτάχρονο κορίτσι, τη μικρή Φλαμανδή, που πριν χρόνια στεκόταν τρέμοντας μπροστά του, σφίγγοντας στα χέρια της μια βρώμικη πετσέτα, απομεινάρι από το εορταστικό τραπεζομάντιλο του σπιτιού στην Αμβέρσα, που το είχαν στρώσει, επειδή εκείνη την ημέρα είχε γενέθλια η μικρή Αμελίτιε· η μεγάλη κόρη του Ματίας Αλπέρτς γινόταν επτά και δεν μπορούσε να καταλάβει τι σήμαιναν τα «schnell» και «raus» ούτε γιατί οι άντρες με τις μπότες ούρλιαζαν και τους έδιωχναν από το σπίτι.

Ο Ματίας Αλπέρτς μόνο όταν έφτασαν στο φορτηγό αυτός και οι πέντε γυναίκες της οικογένειάς του, η γυναίκα του, οι τρεις κόρες του και η πεθερά του, συνειδητοποίησε ότι έσφιγγε ακόμα στο χέρι του την πετσέτα με τα μπλε και άσπρα καρό. Μες στο φορτηγό που τους πήγαινε στην κόλαση, ο Ματίας, αποχαιρετώντας για πάντα τη μέχρι τότε ζωή του, έδωσε στη μεγάλη του κόρη την πετσέτα, γιατί δεν είχε άλλο τρόπο να παρηγορήσει τον τρόμο της. Εκείνη τον κοίταξε με ευγνωμοσύνη, λες και της είχε χαρίσει έναν πολύτιμο θησαυρό, «το φυλαχτό που θα τη βοηθούσε να μη χαθεί, όπου κι αν πήγαινε».

Όταν η μικρή Τρούου, την οποία κρατούσε στην αγκαλιά του, παραπονέθηκε ότι πεινούσε, ο Ματίας μην έχοντας τίποτε άλλο να της δώσει, έκοψε με έναν σουγιά την πετσέτα στη μέση και έτσι η Αμελίτιε και η Τρούου συνέχισαν το ταξίδι προς τον θάνατο «σφίγγοντας αμίλητες το θαυματουργό κομμάτι της πετσέτας».

«Ο δόκτωρ Μπούντεν άρχισε να κλαίει μετά το τρίτο έτος φυλάκισης, από τα πέντε στα οποία είχε καταδικαστεί, αφού, χάρη σε ένα θαύμα της τελευταίας στιγμής, κανείς δεν τον συσχέτισε με το Άουσβιτς-Μπίρκεναου».

Όταν άρχισαν να φτάνουν ειδήσεις για την ανησυχητική προέλαση του Κόκκινου Στρατού, ο δόκτωρ Μπούντεν, ο οποίος βοηθούσε τον δόκτορα Βόικτ στην εκπόνηση ενός σχεδίου δικής του επινόησης, στην «πιο προηγμένη έρευνα που είχε διεξαχθεί ή θα διεξαγόταν ποτέ πάνω στα όρια του πόνου», κατάλαβε πως έπρεπε να εξαφανίσει κάθε ίχνος των πειραμάτων της ομάδας ιατρικών ερευνών του Μπίρκεναου. Το χειρότερο για εκείνον ήταν ότι δεν έπρεπε να καταστρέψει απλώς αρχεία, αλλά το ίδιο το σώμα του εγκλήματος, «τα μικρά σώματα του εγκλήματος». Ευτυχώς, όμως, ο πόνος που είχε προξενήσει ήταν τόσο αδιανόητος, που κανείς δεν θα πίστευε πως είχε όντως προκληθεί. Κανείς δεν θα διανοούνταν ότι «στο Μπίρκεναου είχαν γίνει πειράματα με κορίτσια που έσφιγγαν απελπισμένα ένα βρώμικο πανί».

Ο δόκτωρ Μπούντεν δεν κατάφερε ποτέ να ξεχάσει το βλέμμα της Αμέλια Αλπέρτς, βλέμμα εξίσου τρομερό με την αιμάτινη, μονόφθαλμη ματιά της Αμάνι, που στοίχειωνε τον Αλί Μπαχρ. Το κορίτσι τον κοιτούσε πολύ πέρα από τον φόβο και τον πόνο, ρωτώντας γιατί. «Το έλεγε ώσπου τα χείλη της μελάνιασαν και πήραν το χρώμα του θανάτου. Αν ένα κορίτσι επτά χρονών δεν απελπίζεται μπροστά στον θάνατο, αυτό σημαίνει ότι είναι ήδη τελείως απελπισμένο και διαλυμένο. Διαφορετικά, τέτοιο σθένος είναι ανεξήγητο. Waarom». Ο Μπούντεν, χαμηλόφωνα, για να μην τον πάρουν είδηση οι Γερμανοί αξιωματικοί, είχε απευθυνθεί στην Αμέλια στα ολλανδικά (που τα είχε μάθει από την ξαδέλφη του, τη Χέρτα Λαντάου από το Μπεμπενχάουζεν), όπως έκανε και μερικά χρόνια αργότερα όταν συνάντησε τον πατέρα της και του ζήτησε ευγενικά και σε πολύ σωστά ολλανδικά να του μιλήσει για τη θλίψη του.

Στο κελί της φυλακής, ο Μπούντεν αντιμέτωπος με τοίχους και άγρυπνες νύχτες, υποχρέωνε τον εαυτό του να θυμηθεί «τον μεγαλύτερο δυνατό αριθμό προσώπων, αναστεναγμών, θρήνων και κραυγών τρόμου». Η μνήμη ήταν το μαρτύριο για την εξιλέωσή του, μια χάρη που ούτε την άξιζε ούτε ποτέ θα την αξιωνόταν. Η αυτοκτονία, από την άλλη, του φαινόταν τιμωρία υπέρ το δέον ευσπλαχνική. Όφειλε να επανορθώσει το κακό, παλεύοντας κάθε μέρα με το ατέρμον χρέος του, αναμένοντας την τελική κρίση της αιώνιας καταδίκης.

Και όταν καθόταν στο γυμνό τραπέζι της φυλακής, απέκτησε τη συνήθεια να απλώνει μπροστά του, «σαν να επρόκειτο για τελετουργία», το βρώμικο πανί, πάνω στο οποίο έβλεπε το πρόσωπο της μικρής Φλαμανδής, της Αμέλια Αλπέρτς, να ουρλιάζει «waarom». «Κάρφωνε πάνω του το βλέμμα, χωρίς να ανοιγοκλείνει τα μάτια, μέχρι που δεν άντεχε άλλο. Και το κενό που ένιωθε μέσα του ήταν τόσο έντονο που δεν μπορούσε ακόμα να κλάψει».

Μέσα στο δωμάτιο μιας κλινικής, καθισμένος σε αναπηρική πολυθρόνα, ο Αντριά έσφιγγε στα χέρια του ένα βρώμικο πανί με ξεφτισμένα μπλε και άσπρα καρό, που δεν είχε επιτρέψει να του το πάρει κανείς. Του το είχε αφήσει πάνω στο γραφείο ο Ματίας Αλπέρτς φεύγοντας από το σπίτι του μαζί με το Στοριόνι και τώρα το είχε μαζί του, σε εκείνο το δωμάτιο όπου θα τελείωνε η ζωή του. Σε μια επίσκεψή του ο Μπερνάτ άνοιξε το συρτάρι του κομοδίνου και έβαλε μέσα τον Μαύρο Αετό και τον σερίφη Κάρσον, «για να συνεχίσουν την καθιερωμένη αλλά περιττή σκοπιά τους, πάνω στο βρώμικο πανί όπου διακρίνονταν ακόμα τα σκούρα και ανοιχτόχρωμα καρό, κι ένα μεγάλο σημάδι στη μέση· ένα πανί που είχε κινήσει την περιέργεια των γιατρών, γιατί τις πρώτες μέρες ο κύριος Αρντέβολ δεν το είχε αφήσει ούτε στιγμή από τα χέρια του».

Πάνω σε εκείνο το βρώμικο πανί υπήρχαν οι εφιάλτες μιας ολόκληρης ζωής, «σαν να ήταν δισκέτα· ή βιβλίο με ποιήματα γραμμένο μετά το Άουσβιτς». Ο Αντριά ήταν κατηγορηματικός: «Ναι, η ποίηση μετά το Άουσβιτς είναι πιο αναγκαία παρά ποτέ».

Σε ένα άλλο δωμάτιο της ίδιας κλινικής η Ζερτρούντ, με βλέμμα πιο κοφτερό και από ακονισμένο μαχαίρι, κοιτούσε τον σύζυγό της, τον καθηγητή Αλεσάντρε Ροτς, προσπαθώντας να καταλάβει αν πράγματι είχε προσπαθήσει να τη σκοτώσει αφήνοντας το αυτοκίνητο να κυλήσει στον γκρεμό. Η τρομερή ματιά της ήταν μαρτύριο για τον καθηγητή Ροτς, ο οποίος τη μέρα του δυστυχήματος θα της έλεγε ότι την εγκαταλείπει για μια γυναίκα που αγαπούσε, μάλλον μια φοιτήτριά του. Δυστυχώς για εκείνον, η Ζερτρούντ είχε επιζήσει σαν από θαύμα, αν και εξαιτίας του τραυματισμού είχε μείνει τετραπληγική. Τα δυσεξιχνίαστα μάτια της και η φοβερή σιωπή της έκαναν τον άντρα της να υποφέρει. «Κι ο Αλεσάντρε Ροτς δεν ήξερε τι ήταν χειρότερο, να υπομείνει την αβάσταχτη σιωπή ή να αντιμετωπίσει μια για πάντα τις συνέπειες των πράξεών του».

Όταν επέστρεψαν στο σπίτι τους, η Ζερτρούντ συνέχιζε να τον κοιτάει με το ίδιο αμείλικτο βλέμμα και τότε ο καθηγητής Ροτς αποφάσισε να τη σκοτώσει, γιατί έπρεπε επιτέλους να ξαναφτιάξει τη ζωή του και δεν θα την άφηνε να γίνει εμπόδιο στην ευτυχία που του άξιζε. Η Ζερτρούντ υποψιάστηκε την απόφασή του, αλλά δεν μπόρεσε να κάνει τίποτα εκείνο το βράδυ που ο άντρας της την έπνιξε με ένα μαξιλάρι, πολύ δειλός για να την αποχαιρετήσει κοιτώντας την στα μάτια. «Και η Ζερτρούντ δεν μπόρεσε να σκεφτεί τίποτε άλλο, διότι ο σπασμός της ασφυξίας ήταν ισχυρότερος από όλη τη ζωή και μετατράπηκε σε θάνατο μέσα σε μία στιγμή».

Φυσικά, ούτε η Ζερτρούντ ούτε ο καθηγητής Ροτς γνώριζαν πως επαναλάμβαναν, με ελαφρώς παραλλαγμένο το φινάλε, το δραματικό κρεσέντο στην ερωτική ιστορία της Σάρας και του Αντριά, ο οποίος κλεισμένος στο δωμάτιο της κλινικής είχε ξεχάσει τις περισσότερες λέξεις και σίγουρα θα είχε ξεχάσει και τη λέξη «τετραπληγία», που κάποτε τον είχε βασανίσει πολύ.

«Με το πρόθημα “τετρα-”, που σημαίνει “τέσσερα”, και το επίθημα “-πληγία”, απ’ τη λέξη “πληγή”, που σημαίνει “τραύμα” κι επίσης “συμφορά”, είχαν περιγράψει την κατάσταση της Σάρας. Τέσσερις συμφορές βρήκαν τη Σάρα μου. Τι θα κάναμε χωρίς τα ελληνικά; Δεν θα μπορούσαμε ούτε να κατανοήσουμε ούτε να αναγνωρίσουμε τις μεγάλες τραγωδίες της ανθρωπότητας».

Τότε που την έβλεπε να ζωγραφίζει το τοπίο της Τόνα, την Αρκαδία του, μια άλλη ελληνική λέξη ταλαιπωρούσε το μυαλό του, γιατί η αναφορά της γυναικολόγου, την οποία διάβασε στα κρυφά («mea culpa, ναι, αφού εκείνη δεν μου την είχε δείξει») έλεγε πως «η μήτρα της ασθενούς, κυρίας Σάρας Βόλτες-Εψτέιν, η οποία είχε κυοφορήσει μόνο μία φορά, ήταν απολύτως υγιής, παρά τις σποραδικές μητρορραγίες». Και ο Αντριά θυμήθηκε ότι «“μητρο-” ήταν το πρόθημα από την ελληνική λέξη μήτρα, και “-ραγία” το επίθημα από την ελληνική λέξη ρήγνυμι, που σημαίνει και αφήνω να αναβλύσει». Όμως, δεν ήξερε τίποτα για κυοφορία.

Μόνο μία και μοναδική φορά, ξαπλωμένη σε ένα νοσοκομειακό κρεβάτι, η Σάρα τού μίλησε για την Κλωντίν, την κόρη της, που ήταν δύο μηνών και πενήντα εννιά ημερών όταν πέθανε. Και τώρα ζητούσε από εκείνον, που ήξερε πόσο την αγαπούσε, να τη βοηθήσει να πεθάνει για να πάει να συναντήσει την κόρη της. Μολονότι δεν πίστευε στον Θεό, ήταν σίγουρη «ότι οι μητέρες ξαναβρίσκουν τις πεθαμένες τους κόρες. Αν δεν συνέβαινε έτσι, η ζωή θα ήταν αβάσταχτη».

Από τις 14 Ιουλίου 1996 και σχεδόν για τρία χρόνια, ο Αντριά άκουγε διαρκώς τον ήχο του τηλεφώνου να βροντά στο μυαλό του, «έναν ήχο που με κάνει να αισθάνομαι ένοχος, μου τρώει τα σωθικά, και δεν μπορώ να τον βγάλω απ’ το μυαλό μου». Στις 14 Ιουλίου 1996 δεν είχε σηκώσει το τηλέφωνο, «που επέμενε, επέμενε, επέμενε μονότονα», γιατί το κεφάλι της Λάουρας βρισκόταν στο στήθος του, οι δυο τους πλάγιαζαν στο ξέστρωτο κρεβάτι της και κανείς τους δεν ήθελε να σηκώσει το τηλέφωνο για να ακούσει τον Μπερνάτ να μιλάει για την τετραπληγία της Σάρας.

Στις 14 Ιουλίου 1996 η Σάρα, που είχε εγκαταλείψει τον Αντριά εξαιτίας της απροθυμίας του να παραδώσει το Στοριόνι στον Ματίας Αλπέρτς, επέστρεψε στην οδό Βαλένθια και μπροστά στην πόρτα του σπιτιού του μια αιφνίδια εγκεφαλική αιμορραγία την έριξε από τις σκάλες και όλα αυτά είχαν σαν αποτέλεσμα το μοιραίο κάταγμα στον έκτο αυχενικό σπόνδυλο. Μες στο δωμάτιο του νοσοκομείου η Σάρα κοιτούσε τον Αντριά με τρόπο που θύμιζε τη Ζερτρούντ. Τα μάτια της τον πλήγωναν και η σιωπή της ήταν χειρότερη από ποτέ. Σε αντίθεση, όμως, με τη Ζερτρούντ, η Σάρα δεν ήθελε να ζήσει. Και ο Αντριά, σε αντίθεση με τον καθηγητή Ροτς, ήταν πολύ δειλός για να τη σκοτώσει.

Κοιτώντας την στο κρεβάτι ένιωθε τα δάκρυά του να ετοιμάζονται να τρέξουν σαν χείμαρρος, αλλά ήξερε ότι σε εκείνο το δωμάτιο νοσοκομείου δεν είχε δικαίωμα να κλάψει. Το βράδυ, στο σπίτι, «ο Αντριά τριγυρνούσε σαν φάντασμα, δίχως να ξέρει τι να κάνει, και αγανακτούσε με τον ίδιο του τον εαυτό, γιατί κατά βάθος, ύστερα από τόση στενοχώρια, είχε την εντύπωση ότι το θύμα ήταν εκείνος».

Και συνέχιζε να της λέει ψέματα, όπως είχε κάνει τόσες φορές στο παρελθόν, σε μια αξιοθρήνητη προσπάθεια να κερδίσει χρόνο. «Να κερδίσω χρόνο από ποιον; Να κερδίσω χρόνο απ’ τον φόβο, νομίζοντας ότι κάθε μέρα που περνά είναι κερδισμένη και κάτι τέτοια».

Η Σάρα Βόλτες-Εψτέιν πέθανε ολομόναχη σε ένα δωμάτιο νοσοκομείου, στη Βαρκελώνη το φθινόπωρο του ενενήντα έξι. Δεν πρόλαβε να κλείσει τα πενήντα, πρόλαβε, ωστόσο, να δει μαγνητοσκοπημένα τα εγκαίνια της έκθεσης με τα τριάντα πορτρέτα της, πορτρέτα ψυχών σε σκούρες αποχρώσεις, στα οποία είχε απαιτήσει να προστεθούν τα δύο τοπία, που για εκείνη απεικόνιζαν την ψυχή του Αντριά. In Arcadia Hadriani και Άγιος Πέτρος του Μπουργάλ: ένα όνειρο.

Ξαπλωμένη στο νοσοκομειακό κρεβάτι περιεργαζόταν τις προσωπογραφίες της, όταν το βλέμμα της στάθηκε στο πορτρέτο του θείου Χαΐμ βυθίζοντάς την και πάλι στη σιωπή. Την πρώτη φορά που είδε το πρόσωπό του, γεμάτο «τραγικές ρυτίδες» σκιτσαρισμένες με κάρβουνο, ο Αντριά εντυπωσιάστηκε από «το καθαρό, ευθύ βλέμμα, που έμοιαζε να με κατηγορεί ή, ανάλογα με το πώς το έβλεπες, να ικετεύει για τη συγγνώμη μου».

Ο θείος Χαΐμ ήταν επιζών της Σοά και ποτέ δεν μπόρεσε να συγχωρήσει στον εαυτό του την επιβίωσή του. Ο Αντριά, που δεν γνώρισε παρά το ίχνος της ιστορίας του, το πορτρέτο του, είχε διαισθανθεί αντικρίζοντάς το τον θυμό και την ενοχή του θύματος, αυτή την παράλογη, εξοντωτική συνθήκη του επιζήσαντος, για την οποία, πριν από τον Ματίας Αλπέρτς, του είχε μιλήσει ο Αϊζάια Μπερλίν, ομολογώντας του πως αισθανόταν άσχημα που είχε επιζήσει του πιο δυσαίωνος αιώνος της ανθρωπότητας. «Γιατί ήταν με διαφορά ο χειρότερος, κι όχι μόνο για τους Εβραίους».

Ο δόκτωρ Χαΐμ Εψτέιν χρωστούσε τη ζωή του σε μια τυχαία ζαριά. Την τελευταία στιγμή τον έβγαλαν από τα ντους, επειδή ένας αξιωματικός των Ες Ες είχε ανάγκη από έναν γιατρό. «Κι έτσι σώθηκε, αν και συχνά έλεγε ότι αυτό ήταν χειρότερη τιμωρία απ’ τον θάνατο». Αυτοκτόνησε το 1953, όταν η Σάρα ήταν τριών χρονών, πέφτοντας στον Σηκουάνα απ’ την Ποντ-Νεφ.

Μερικούς μήνες μετά την κηδεία της Ραχήλ Βόλτες-Εψτέιν, ανιψιάς του Χαΐμ και μητέρας της Σάρας, ο Αντριά συναντήθηκε με τον πατέρα της παρακαλώντας τον να τον αφήσει να παραβρεθεί στο μνημόσυνο του Χαΐμ, αίτημα το οποίο ο κύριος Βόλτες απέρριψε αμέσως, γιατί η τελετή αφορούσε αποκλειστικά τους δεκατέσσερις κοντινούς συγγενείς της οικογένειας της γυναίκας του, που «εξοντώθηκαν, δίχως ίχνος συμπόνιας, στο όνομα του νέου κόσμου». Βέβαια, ο Αντριά κατάλαβε πως ο αποκλεισμός του από το μνημόσυνο οφειλόταν αφενός στο γεγονός ότι ήταν γιος του Φέλιξ Αρντέβολ και αφετέρου στο γράμμα, το οποίο δεν είχε γράψει εκείνος αλλά η μητέρα του, όπου οι γονείς της Σάρας γίνονταν ξανά αποδέκτες ακραιφνούς αντισημιτικού μίσους και γι’ αυτό αποφάσισαν να φυγαδεύσουν την κόρη τους στο Παρίσι, για να γλιτώσει από τον ναζί Αντριά.

Ο κύριος Βόλτες εξήγησε στον Αντριά πως οι Βόλτες-Εψτέιν δεν ήταν θρήσκοι, μετά βίας γιόρταζαν το σαμπάτ. «Γιόρταζαν το Ρος Χασανά ή το Σουκότ, για να αποδείξουν ότι ήταν Εβραίοι σε εδάφη των γκογίμ, και ποτέ δεν θα έπαυαν να είναι». Ο ίδιος ήταν Εβραίος όχι λόγω καταγωγής, αλλά από επιλογή, «όπως πολλοί Καταλανοί που νιώθουμε σκλάβοι στη γη μας και ξέρουμε τι θα πει διασπορά, μόνο και μόνο επειδή είμαστε Καταλανοί».

«Από εκείνη τη μέρα, έμαθα πως είμαι κι εγώ Εβραίος, Σάρα. Εβραίος στο μυαλό, για τους ανθρώπους, για την Ιστορία. Εβραίος χωρίς Θεό, με την επιθυμία να ζήσω αποφεύγοντας τις κακές πράξεις, όπως ο κύριος Βόλτες, διότι το να προσπαθείς να ζήσεις ενάρετα δείχνει, νομίζω, ματαιοδοξία. Ωστόσο, ήταν χαμένος κόπος».

Ο πατέρας της Σάρας κηδεύτηκε σύμφωνα με το εβραϊκό τελετουργικό και τη στιγμή που έψαλλαν το καντίς, «εγώ άρχισα να κλαίω κρυφά από τον εαυτό μου».

Όταν αρκετό καιρό μετά την κηδεία της Σάρας, τον επισκέφτηκε ο Ματίας Αλπέρτς, ένας ηλικιωμένος άντρας με θλιμμένο και υγρό βλέμμα, ο Αντριά ήταν πεπεισμένος πως έβαζε στο σπίτι του και μια θλιβερή ιστορία. Τον κάλεσε να περάσουν στο γραφείο του και με έκπληξη τον είδε να απλώνει στο τραπέζι ένα βρώμικο πανί με ένα μπάλωμα στη μέση. Οι κινήσεις του ήταν τελετουργικές, σαν να άγγιζε έναν θησαυρό. Ο Αντριά «είχε την εντύπωση ότι παρακολουθούσε έναν ιερέα να τοποθετεί το κατασάρκιο στην Αγία Τράπεζα». Το πρόσωπο του αγνώστου σημάδευε ένας μορφασμός πόνου και όταν άρχισε να αφηγείται την ιστορία του, δεν έλειψαν τα αληθινά δάκρυα. Μιλούσε επί ώρες, με λεπτομέρειες, παύσεις και λυγμούς, μιλούσε για ένα τραπεζομάντιλο με μπλε και άσπρα καρό, για τον βήχα της πεθεράς του, για το βιολί της Μπέρτα, της γυναίκας του, για τις τρεις κόρες του, για το βαγόνι που τους πήγε στο Άουσβιτς, για την ενοχή του που επέζησε, που παρέμενε «γελοιωδώς ζωντανός», για τη λύσσα, που δεν χρειάζεται σκύλο για να μας μολύνει, γιατί «διατηρείται στους αιώνες των αιώνων μέσα μας». Εν ολίγοις, του μίλησε για την κοινοτοπία του κακού και ο Αντριά, που είχε διαβάσει Χάνα Άρεντ, τον πίστεψε.

Ενδεχομένως τον πίστεψε και επειδή η ιστορία του τού θύμισε την επίκτητη εβραϊκότητα του κυρίου Βόλτες. Η αγάπη του για την Μπέρτα είχε κάνει τον Ματίας Αλπέρτς έναν «Εβραίο της καρδιάς». Αργότερα, η ενοχή του για τον θάνατο των πέντε γυναικών της οικογένειάς του τον έκανε Βενεδικτίνο. Στο αβαείο του Αγίου Βενεδίκτου του Άχελ ο αδελφός Ρόμπερτ αναλάμβανε πάντα τις πιο ταπεινές δουλειές, ενόσω «άρχισα πάλι να συνομιλώ λιγάκι με τον Θεό, κι έμαθα πώς να μιλάω με τις αγελάδες». 

Ο επισκέπτης εξιστορούσε την οδύνη του με έναν ακατάπαυστο, απαρέγκλιτο, ρυθμό, σαν προσευχή ή ποίημα, «θαρρείς και είχε επαναλάβει χιλιάδες φορές την ιστορία που μου διηγιόταν προσπαθώντας να καταπραΰνει τον πόνο του».

Στο τέλος της αφήγησής του ο Αντριά τού παρέδωσε το Στοριόνι μαζί με τη λεκιασμένη θήκη και ο Μπομπ Μορτελμάνς έφυγε από το σπίτι του με ένα βιολί ανεκτίμητης αξίας, το οποίο ουδέποτε του ανήκε.

«Δεν θα μάθω ποτέ με σιγουριά αν ο Ματίας Αλπέρτς έζησε όλα όσα μου αφηγήθηκε. Στο βάθος της καρδιάς μου, το ξέρω, αλλά ποτέ δεν θα είμαι απολύτως βέβαιος. Όπως και να ’χει, ενέδωσα σε μια ιστορία που με διέλυσε, επειδή σκεφτόμουν εσένα και το τι θα ήθελες να κάνω».

Ο Μπερνάτ δεν είπε ποτέ στον Αντριά ότι συνάντησε τον Μπομπ Μορτελμάνς σε έναν οίκο ευγηρίας στην Αμβέρσα για να του ζητήσει εξηγήσεις για την εξαπάτηση του φίλου του. Ακόμα και αν του το έλεγε, ο Αντριά δεν θα ήξερε πια τίποτα ούτε για το Στοριόνι ούτε για τον Ματίας Αλπέρτς. Ίσως πάλι να μην του είπε τίποτα για τον Μορτελμάνς, γιατί κάθε φορά που τον επισκεπτόταν στην κλινική, ο Αντριά τον κοίταζε «με το βλέμμα της Ζερτρούντ ή με το βλέμμα της Σάρας, που έμοιαζε, για τον Αντριά, με το βλέμμα της Ζερτρούντ. Ή με το βλέμμα που ο Μπερνάτ φανταζόταν ότι είχε η Σάρα όταν κοίταζε τον Αντριά με το βλέμμα της Ζερτρούντ».

Ο Μπομπ Μορτελμάνς, ένας συνταξιούχος ηθοποιός, που είχε ζήσει πέντε χρόνια στο ίδιο δωμάτιο με τον Ματίας Αλπέρτς, ακούγοντας κάθε μέρα την ψαλμωδία του πόνου του, στο σπίτι του Αντριά ενσάρκωσε τον σημαντικότερο ρόλο της ζωής του, αιχμαλωτίζοντας τον μοναδικό θεατή του. Ίσως τελικά η απάτη του να μην είχε καμία σημασία, όχι μόνο γιατί η αμοιβή του ήταν σε βελγικά φράγκα, αλλά και γιατί η αφήγηση με την οποία παραπλάνησε τον Αντριά ήταν αληθινή, ήταν η αληθινή ιστορία του Ματίας.

Ο Αντριά έχει συνείδηση του γεγονότος ότι ζει χάρη σε μία σύμπτωση, από τις άπειρες που ορίζουν τις ζωές των ανθρώπων από την αρχή μέχρι το τέλος του χρόνου. Όπως ήξερε και η Σάρα πως μόνο συμπτωματικά το ημερολόγιο της ζωής της δεν συνέπεσε «με τον χρόνο και τον τόπο όπου εκτυλίχθηκε η τραγωδία». Ο Αντριά, από την άλλη, είχε επίσης επίγνωση της ευθύνης του για τα σφάλματα που μια κακή τύχη τον έβαλε να διαπράξει.

«Αν δεν είχα το Στοριόνι, δεν θα είχα γίνει φίλος με τον Μπερνάτ. Ούτε θα σε είχα γνωρίσει σε μια συναυλία στο Παρίσι. Θα ήμουν κάποιος άλλος και δεν θα σου μιλούσα τώρα».

«[…] αν ο αδελφός Μικέλ δεν είχε ενοχές εξαιτίας της σκληρότητας του ιεροεξεταστή, δεν θα το είχε σκάσει και δεν θα είχε γίνει ο αδελφός Ζουλιά, ο άντρας με τους σπόρους σφενταμιού στην τσέπη. Και ο Γκιγιώμ-Φρανσουά Βιάλ δεν θα είχε πουλήσει το Στοριόνι του στην οικογένεια Αρκάν, σε εξωφρενική τιμή».

O Αντριά γράφοντας στη Σάρα κατεβαίνει με πολλά δάκρυα και λίγο μελάνι τα ασύμμετρα σκαλοπάτια της μνήμης, που οδηγούν μόνο προς τα κάτω και που μόνο οι νεκροί τα ανεβαίνουν, αν τους αγαπάμε αρκετά για να τους διεκδικήσουμε από τον θάνατο. Κάθε σκαλοπάτι της αφήγησής του είναι ένας τυχαίος βηματισμός στο κενό, ένας δρασκελισμός στην άβυσσο, στο χάος, εκεί όπου την αναζητά για να τη φέρει πίσω. Μέσα από τη χαώδη αφήγησή του, που είναι η περιπλάνησή του στον κάτω κόσμο της μνήμης, δίνει ζωή στη Σάρα, επιζητώντας την εξιλέωση για τον θάνατο που αρνήθηκε να της χαρίσει. «Αυτή η αφήγηση είναι για σένα, για να μείνεις ζωντανή κάπου, έστω και μόνο στην αφήγησή μου». Όμως και αυτή η μεταθανάτια ζωή της στις σελίδες του ήταν εντέλει εξίσου πλανερή με τη ζωή που έζησαν μαζί. Μια κοινή ζωή, με σιωπές, ψέματα και μυστικά, που πολύ κοινότοπα διέκοψε ο θάνατος. Η Σάρα είχε ζήσει, όπως και είχε πεθάνει, μακριά του.

«Κατέβηκα στην κόλαση της μνήμης και οι θεοί μού επέτρεψαν να σε πάρω πίσω, με έναν όρο που ήταν αδύνατον να εκπληρώσω. Τώρα καταλαβαίνω τη γυναίκα του Λωτ, που γύρισε κι αυτή σε λάθος στιγμή. Ορκίζομαι ότι γύρισα να κοιτάξω για να βεβαιωθώ πως δεν σκόνταψες στα ασύμμετρα σκαλοπάτια της σκάλας. Οι αμείλικτοι θεοί του Άδη σ’ έστειλαν πίσω στην κόλαση του θανάτου».

«Συγχώρεσέ με, αλλά, όπως ο Ορφέας, δεν τα κατάφερα. Η ανάσταση είναι προνόμιο των θεών. Confiteor, αγάπη μου».

Ο Αντριά γράφει στη Σάρα αποφασισμένος να επωμιστεί μέχρι τέλους την ενοχή του. Η δειλία του τον εμπόδισε να εκπληρώσει την ύστατη ικεσία της, να τη σκοτώσει, και έτσι να ανταποκριθεί στην αγάπη που προσδοκούσε από εκείνον, όπως επίσης δεν κατάφερε να σταθεί στο ύψος της ηθικής που απαιτούσε από εκείνον επιστρέφοντας το Στοριόνι στον πραγματικό Ματίας Αλπέρτς. Ήταν ένοχος γιατί δεν την έσωσε από τη σιωπή της, δεν την λύτρωσε από τον πόνο και το πένθος, ήταν ένοχος γιατί δεν την αγάπησε τόσο τρυφερά και ειλικρινά όσο της άξιζε, ήταν ένοχος γιατί δεν ήταν αρκετά θαρραλέος να της πει όλη την ιστορία ενόσω ακόμα ζούσε, κοιτώντας την στα μάτια πριν μείνει από εκείνη μόνο μια αυτοπροσωπογραφία, ήταν ένοχος γιατί τα λάθη του ήταν τόσα όσα και τα λάθη της ανθρωπότητας.

«Τι κρίμα: θα μπορούσα να σε βοηθήσω να αντέξεις τον πόνο σου. Μου φαίνεται λίγο ματαιόδοξο αυτό. Ν’ αντέξεις τουλάχιστον ένα μέρος του. Θα ήθελα να γίνω το καταφύγιό σου, αλλά δεν τα κατάφερα· δεν είχα αρκετές πληροφορίες. Στην καλύτερη περίπτωση, σε βοήθησα να γλιτώσεις μερικά ψιλόβροχα, αλλά καμία θύελλα».

«Είμαι ένοχος για τα πάντα. Αν χρειαστεί, είμαι ένοχος και για όλους τους σεισμούς, όλες τις πυρκαγιές και τις πλημμύρες της ιστορίας. Δεν ξέρω πού είναι ο Θεός. Ούτε ο δικός μου ούτε ο δικός του, ούτε ο Θεός των Εψτέιν. Το αίσθημα της μοναξιάς είναι διαπεραστικό, αγαπημένη μου, πολυαγαπημένη μου».

«Δεν υπάρχει λύτρωση για τον αμαρτωλό. Το πολύ πολύ να τον συγχωρέσει το θύμα. Συχνά όμως δεν γίνεται να ζήσεις ούτε με τη συγχώρεση. Ο Μυς επέλεξε να επανορθώσει, δίχως να περιμένει συγχώρεση, ούτε καν απ’ τον Θεό. Αισθάνομαι ένοχος για πολλά πράγματα και προσπάθησα να συνεχίσω να ζω. Confiteor. Γράφω με μεγάλη δυσκολία, κουράζομαι, πανικοβάλλομαι, γιατί αρχίζω να έχω ανησυχητικά κενά μνήμης. Απ’ όσο μ’ αφήνει να καταλάβω ο γιατρός, όταν τυπωθούν αυτές οι σελίδες, πολυαγαπημένη μου, θα είμαι πια φυτό, ανίκανος να ζητήσω από οποιονδήποτε να με βοηθήσει, όχι βέβαια από αγάπη, αλλά απλώς από οίκτο, να πάψω να ζω».

Υπήρξαν, ωστόσο, ευτυχισμένοι. Το βράδυ εκείνο που, βγαίνοντας από το νεκροταφείο του Τύμπινγκεν, η Σάρα του χαμογέλασε, λίγο θλιμμένα, γιατί όπως πάντα «δυσκολευόταν πολύ να αφήσει τις σκέψεις της, τα μυστήριά της, τα μυστικά της, τα μυστηριώδη της δάκρυα», και του είπε «κάτσε να γράψεις. Θα είμαι στο πλευρό σου», ο Αντριά ήταν ευτυχισμένος.

Το πρώτο βράδυ της ολιγοήμερης επίσκεψης του Μπερνάτ στο Τύμπινγκεν, οι δύο φίλοι κατέληξαν στο νεκροταφείο της πόλης, όπου έπεσαν κατά τύχη πάνω στον τάφο του Φραντς Γκρύπε (1918-1943). Ασφαλώς, ο Αντριά ούτε καν υποψιαζόταν τον παράλογο δεσμό του με αυτό τον άγνωστο νεκρό, ο οποίος ήταν ξάδελφος της Χέρτα Λαντάου και το πρώτο θύμα του Ντράγκο Γκράντνικ, συμφοιτητή του πατέρα του στο Γρηγοριανό Πανεπιστήμιο.

Ο Λόταρ Γκρύπε, ο οποίος ζούσε σκυθρωπά από τότε που ο Χίτλερ ανέλαβε την εξουσία, δεν μπορούσε να συλλάβει την υποταγή του κόσμου στο θέλημά του. Ο κόσμος έγινε ακόμα πιο παράλογος, όταν ο γιος του, περήφανος για την καταγωγή του, καθαρή μέχρι πέντε ή έξι γενιές πίσω, του ανακοίνωσε την απόφασή του να καταταγεί στα Ες Ες. Ο Λόταρ έκλαψε και σκέφτηκε πως η αποκρουστική απόφαση του Φραντς έπρεπε να κρατηθεί μυστικό και δεν είπε τίποτα στην Άννα, τη γυναίκα του, που εδώ και καιρό κατόπτευε από ψηλά την εγκόσμια δυστυχία. Της υποσχέθηκε, όμως, όταν πια η ιδέα του Φραντς κειτόταν σε έναν άδειο τάφο στο νεκροταφείο του Τύμπινγκεν, να του πηγαίνει κάθε μήνα λουλούδια στο κενό, διττώς, μνήμα του. «Ήταν το ελάχιστο που μπορούσε να κάνει για τον γιο του, τον ήρωα, τον γενναίο, τον μάρτυρα».

Ο νεαρός Obersturmführer Ες Ες Φραντς Γκρύπε έστρεψε το βλέμμα του προς τους λόφους, πάνω από τους οποίους πετούσαν κάτι πουλιά που δεν τα είχε ξαναδεί ποτέ. Ο Ντράγκο Γκράντνικ παρακολουθούσε ψυχρά μέσα από το τηλεσκοπικό στόχαστρο του τουφεκιού του τη μεραρχία των Βάφεν-Ες Ες, συλλογιζόμενος πως είχε πράξει σωστά που κρέμασε τα ράσα για να πολεμήσει το κακό μαζί με τον στρατό των παρτιζάνων. Από τη στιγμή που τα Ες Ες του διαβόλου μπήκαν θριαμβευτικά στην πατρίδα του, τη Σλοβενία, ήξερε ότι έπρεπε να παλέψει μέχρι θανάτου κατά του ναζισμού, ακόμα και αν με το αίμα που θα έχυνε, έκλεινε οριστικά για εκείνον η πόρτα του παραδείσου. Ο Γκράντνικ πάτησε τη σκανδάλη, δίχως να τρέμει υπερβολικά η καρδιά του, και ο νεαρός Obersturmführer Ες Ες Φραντς Γκρύπε αδιαφόρησε ακαριαία για τα πάντα, κεφαλαία και μικρά. «[…] δεν πρόλαβε να σκεφτεί ούτε τη Δόξα της Μάχης ούτε τη Νέα Τάξη ούτε το Λαμπρό Αύριο που πρόσφερε στους επιζώντες με τον θάνατό του, γιατί του είχαν ανοίξει το μισό κεφάλι και δεν μπορούσε πια να σκεφτεί ούτε τα άγνωστα πουλιά, ούτε από πού έρχονταν οι πυροβολισμοί».

Το πρόσωπο του Φραντς Γκρύπε έγινε ξαφνικά κόκκινο από το αίμα, τόσο κόκκινο που θύμιζε το πρόσωπο της Αμάνι μέσα στον λάκκο με τις πέτρες, βαμμένο με αίμα «σαν το κραγιόν που βάζουν στα χείλη κάποιες πουτάνες για να τραβήξουν την προσοχή των αντρών και να τους ξελογιάσουν».

Ο Ντράγκο Γκράντνικ πλησίασε για να δει από κοντά τον νεκρό και έβαλε στην τσέπη του τη μεταλλική του ταυτότητα, λάφυρο του πρώτου του θανάτου. «Φαντάστηκε για μια στιγμή τον εαυτό του να πηγαίνει επίσκεψη στη χήρα ή στους γονείς του νεκρού, για να τους παρηγορήσει και να τους πει γονατιστός εγώ το έκανα, εγώ ήμουν, confiteor». 

Η γενναιοψυχία του Γκράντνικ δεν κάμφθηκε ούτε όταν κλήθηκε να συμμετάσχει σε μια αποστολή αυτοκτονίας, που είχε στόχο τον Reichsführer Χάινριχ Χίμλερ. Ωστόσο, τα εκρηκτικά στα σακίδια εξερράγησαν προτού ανατινάξουν τον Χίμλερ και χωρίς να διατυμπανίσουν την αυτοθυσία του μοσέν Γκράντνικ, από τον οποίο δεν έμεινε παρά ένας πολτός από σάρκες και μια μεταλλική ταυτότητα, που πιστοποιούσε την εσχάτη προδοσία του Φραντς Γκρύπε. Οι στρατιωτικές αρχές κατοχής, διασύροντας τη μνήμη του Φραντς Γκρύπε, ο οποίος είχε προδώσει την πατρίδα, τον Führer και τον όρκο που είχε δώσει επίσημα όταν μπήκε στη Schutzstaffel, συμμετέχοντας στο σχέδιο δολοφονίας τού Reichsführer Χάινριχ Χίμλερ, έστειλαν ένα τηλεγράφημα στον Λόταρ Γκρύπε ενημερώνοντάς τον για την ατιμία που είχε διαπράξει ο αισχρός γιος του. «Κι ο Λόταρ Γκρύπε έκλαψε χαμογελώντας, και το βράδυ είπε στην Άννα βλέπεις, καλή μου, ο γιος μας το ξανασκέφτηκε». Και πέντε μέρες αργότερα, «στο ήσυχο νεκροταφείο του Τύμπινγκεν, στον οικογενειακό τάφο των Γκρύπε-Λαντάου, μπροστά σε έναν θλιμμένο άντρα και την ξαδέλφη του Χέρτα Λαντάου, των Λαντάου από το Μπεμπενχάουζεν, ενταφιάστηκε, σε άδειο φέρετρο, η μνήμη ενός γενναίου ήρωα τον οποίο, όταν έρθουν καλύτερες μέρες, θα τιμήσουμε με λουλούδια λευκά όπως η ψυχή του». 

Ωστόσο, ο Λόταρ Γκρύπε βιάστηκε να αφήσει λουλούδια στον τάφο του γιου του και τα Ες Ες τον συνέλαβαν, γιατί ήταν ανεπίτρεπτο, αν όχι ύποπτο, να εναποθέτεις λουλούδια στο μνήμα ενός προδότη. Ίσως, μάλιστα, ο Λόταρ Γκρύπε να έπρεπε να θανατωθεί με έναν θάνατο παραδειγματικό, αφού τιμούσε ένα μνήμα που ήταν σαν μνημείο. «Ένας άδειος τάφος είναι πιο επικίνδυνος απ’ ό,τι αν περιείχε έναν σάκο κόκαλα: το κενό τον κάνει πανανθρώπινο και τον μετατρέπει σε μνημείο».

Κατά τη διεξαγωγή της ανάκρισης του Λόταρ Γκρύπε, ο μελανοχίτων αδελφός Μικέλ διατάχθηκε να αποσπάσει την αλήθεια και μόνο την αλήθεια από τον ανακρινόμενο, ακολουθώντας τις τυπικές μεθόδους βασανισμού της Ιεράς Εξέτασης, τις οποίες είχε εφαρμόσει και στον Ζοζέπ Σαρόμ.

Η ξαδέλφη τού Λόταρ, η Χέρτα, δυσκολεύτηκε πολύ να συνδεθεί τηλεφωνικώς με Βερολίνο προκειμένου να μάθει τι έπρεπε να κάνει για να καλέσει το Άουσβιτς και μόνο μετά από μία ώρα κατάφερε να μιλήσει στον Κόνραντ, ο οποίος βιάστηκε να της το κλείσει, γιατί εκείνη τη στιγμή ανέκρινε μια μικρή Φλαμανδή.

Όταν βγήκε από τη φυλακή, ο Κόνραντ Μπούντεν, ο οποίος στο Άουσβιτς εξασκούσε τη χειρουργική, επιδεικνύοντας παράλληλα τη μουσική του ευαισθησία, καθότι χαρισματικός πιανίστας, απαρνήθηκε τόσο την ιατρική όσο και τη μουσική. Ως γιατρός είχε διαπράξει θηριωδίες. Ως μουσικός συνέχιζε να πιστεύει πως η ζωή θα ήταν άθλια χωρίς τον Σούμπερτ και πως η τέχνη είναι «ένα δείγμα αγάπης του καλλιτέχνη προς την ανθρωπότητα», αλλά πλέον είχε απαγορεύσει στον εαυτό του την ομορφιά. Εγκαταστάθηκε σε μια καλύβα, σε ένα παγωμένο χωριουδάκι στις ακτές της Βαλτικής, κάνοντας κάθε χαμαλοδουλειά για λογαριασμό του αντρόγυνου που τον φιλοξενούσε, ελπίζοντας να σκληρύνουν τα χέρια του, χέρια πιανίστα και χειρουργού. Και μιλούσε ελάχιστα, από σεβασμό στο πένθος του ζευγαριού, που θρηνούσε τον χαμό του μοναχογιού του, του Έουγκεν, στο ανατολικό μέτωπο. Στο τέλος ενός χειμώνα που κράτησε δύο χρόνια, κατευθύνθηκε σε ένα μοναστήρι και ζήτησε να εξομολογηθεί. Ο ηλικιωμένος Καρθουσιανός μοναχός, που άκουσε την τετράωρη ομολογία της μετάνοιάς του, μετά βίας μπόρεσε να ψελλίσει την άφεση λίγο πριν ξεψυχήσει. Ο Μπούντεν, κλέβοντας από τον θάνατο τον Έουγκεν Μυς, αναζήτησε καταφύγιο στη μοναστική κοινότητα του Μαριαβάλντ και σε ένδειξη αποποίησης του εγκόσμιου προσώπου του, μετουσιώθηκε στον αδελφό Άρνολντ Μυς. Ο αβάς του Μαριαβάλντ τον αναγνώρισε ως δόκιμο μοναχό μετά από μια μακρά περίοδο που πέρασε ως υποψήφιος, όπως ο ηγούμενος του Αγίου Πέτρου του Μπουργάλ, ο οποίος είχε κρατήσει τον αδελφό Μικέλ τριάντα μερόνυχτα μπροστά στην πόρτα της μονής και μόνο την τριακοστή φορά, μια βροχερή και χαρμόσυνη Παρασκευή, που ικέτευσε ξανά να γίνει δεκτός στην κοινότητα των μοναχών, του το επέτρεψε. Σε αντίθεση με τον αδελφό Μικέλ, «ο Μυς δεν προσπαθούσε να ξεφύγει από τον φόβο, αλλά από τον δόκτορα Μπούντεν».

«[…] αυτόν που προσπαθεί να ξεφύγει απ’ τον εαυτό του τον ακολουθεί συνεχώς η σκιά του εχθρού του, και δεν μπορεί να σταματήσει να τρέχει μέχρι τελικής πτώσεως».

Μολονότι ο αδελφός Μυς στο τάγμα των Τραπιστών θέλησε από τα βάθη της ψυχής του να αφιερωθεί σε μια ζωή προσευχής και μετάνοιας, δεν κατάφερε να απαλλαγεί από την ιατρική. Από τη στιγμή που εντελώς τυχαία αποκαλύφθηκε η ιδιότητά του ως γιατρού, εδραίωσε τη φήμη του στο μοναστήρι, που γρήγορα εξαπλώθηκε πολύ μακριά, μέχρι τη μονή μιας άλλης χώρας, όπου ο αδελφός Ρόμπερτ δοκιμαζόταν από το αμάρτημα της λύπης. «Και τότε ξανάρχισε η δυστυχία».

Ο Ελμ Γκόνζαγα, ο αιφνίδιος επισκέπτης τού δόκτορος Μυς, ο οποίος μάλλον δεν πίστευε στην αποκατάσταση του ανεπανόρθωτου, βάζει τέλος στην οδύνη της μεταμέλειας με μια σφαίρα εν είδει όστιας στο στόμα του μετανοούντος. «Τότε ο Έουγκεν Μυς, ο αδελφός Άρνολντ Μυς, ο δόκτωρ Κόνραντ Μπούντεν άνοιξε το στόμα για να λάβει τη θεία κοινωνία». Ο δολοφόνος, που μολονότι δούλευε κατά παραγγελία, αντλούσε ευχαρίστηση από τη δουλειά του, «πριν βγει από το δωμάτιο, δίπλωσε προσεκτικά το πανί εκείνου του άντρα, σαν να ήταν τελετουργία και για τον ίδιο, και το έβαλε στην τσέπη του». Αργότερα, θα το παρέδιδε στον Ματίας Αλπέρτς, ο οποίος θα το φυλούσε ευλαβικά σαν να ήταν κατασάρκιο, μέχρι να του το πάρει ο Μπομπ Μορτελμάνς για να το πάει στον Αντριά.

Όταν η θλίψη του αδελφού Ρόμπερτ έφτασε στο σημείο να γίνει επιθυμία θανάτου, ο ηγούμενος του μοναστηριού του Αγίου Βενεδίκτου στο Άχελ απευθύνθηκε στον αβά του Μαριαβάλντ, ο οποίος ήξερε πως υπήρχε στο μοναστήρι του «ένας μοναχός γιατρός που, παρά την άκρα ταπεινοφροσύνη του και εντελώς παρά τη θέλησή του, είχε αποκτήσει μεγάλη φήμη, μέσα και έξω από το μοναστήρι, τόσο για τις αρρώστιες του σώματος όσο και για εκείνες του πνεύματος. Ο αδελφός Έουγκεν Μυς ήταν στη διάθεσή του».

Ο αδελφός Μυς, ο Τραπιστής μοναχός με το γλυκό βλέμμα, δέχτηκε τον καταρρακωμένο από τη μνήμη αδελφό Ρόμπερτ, ο οποίος περνούσε τα σύνορα της μονής του Άχελ για πρώτη φορά μέσα σε δέκα χρόνια, από το 1950 που κατάφερε να μεταμορφωθεί από Ματίας Αλπέρτς σε αδελφό Ρόμπερτ, και άκουσε με έλεος και συμπόνια την ιστορία του, μια ιστορία από το Άουσβιτς. Το αβαείο του Αγίου Βενεδίκτου του Άχελ ήταν ένας ειδυλλιακός τόπος, «που έμοιαζε να είναι ιδανικό μέρος για να ανακουφιστούν τα μαρτύρια μιας ψυχής η οποία τιμωρείται για αμαρτίες άλλων και για τη δική της αδυναμία». Ο Ματίας Αλπέρτς είχε αναζητήσει καταφύγιο στο μοναστήρι θέλοντας να φύγει για πάντα από τον ζοφερό κόσμο, που είχε γίνει τάφος για τις πέντε αγαπημένες γυναίκες της ζωής του, τη σύζυγό του, τις τρεις κόρες του και τη συναχωμένη πεθερά του, τη Νέτιε ντε Μπεκ, που έφτασε στο Άουσβιτς με τρομερό βήχα και ένα βιολί παραμάσχαλα. Το είχε αγοράσει σε εξωφρενική τιμή από τον Ζυλ Αρκάν, ξεπεσμένο απόγονο του Χέερ Αρκάν, για να το κάνει δώρο στην κόρη της, την Μπέρτα Αλπέρτς, η οποία έκανε πρόβες αμέτρητες ώρες χρησιμοποιώντας αυτό το Στοριόνι με τον εξαίσιο ήχο. «Ήταν η εποχή που δεν ήταν ακόμα κρυωμένη. Η εποχή του μεσοπολέμου, όταν η ζωή ξανάρχιζε να κυλά ορμητικά και οι μουσικοί μπορούσαν να αφοσιωθούν στη μουσική αντί να σαπίζουν στα χαρακώματα».

Ο Αντριά κουνώντας στη χούφτα του τα δεκατρία χρυσά λουδοβίκεια, που είχε αποκτήσει σε εξωφρενική τιμή, άκουγε «τον ίδιο ήχο που ηρεμούσε τον Γκιγιώμ-Φρανσουά Βιάλ στα γεράματά του». Μολονότι ένιωθε τρυφερότητα για το Στοριόνι, που είχε κάνει δικό του σκοτώνοντας τον μισητό θείο του Ζαν-Μαρί Λεκλέρ, ο Βιάλ φοβόταν πως έπρεπε να το αποχωριστεί, γιατί είχε αρχίσει να του καίει τα χέρια και από αντικείμενο λατρείας είχε γίνει εφιάλτης. Γι’ αυτό το πούλησε στον Χέερ Αρκάν από την Αμβέρσα, μαζί με τη θήκη τη λεκιασμένη με αίμα, εισπράττοντας ένα πουγκί από κατσικίσιο δέρμα γεμάτο χρυσά λουδοβίκεια, αφού προηγουμένως αναγκάστηκε να υποστεί την ταπείνωση να παρακολουθήσει έναν Φλαμανδό βιολιστή να παίζει μια σονάτα του Λεκλέρ. Ο Χέερ Αρκάν κοιτάζοντας με λαίμαργο βλέμμα το βιολί, μονολόγησε ψιθυριστά: «Το μόνο σίγουρο είναι ότι αυτό το όργανο θα δώσει πολλές χαρές».

Ο αδελφός Ρόμπερτ αναλάμβανε πάντα τις πιο ταπεινές εργασίες και μες στη σιωπή που τύλιγε το εικοσιτετράωρο των Τραπιστών μοναχών, ήλπιζε να βρει το κουράγιο να αντέξει την ενοχή της επιβίωσης. Ξυπνούσε τα χαράματα, την πιο παγωμένη ώρα της νύχτας, ψέλνοντας μέχρι τη δύση του ήλιου τις ώρες, ενόσω «ο Θεός πάντα σιωπούσε, όπως σιωπούσε κι όταν βρίσκονταν στην κόλαση», και ξάπλωνε στο κρεβάτι «με την ελπίδα ότι η επόμενη μέρα θα ήταν ακριβώς ίδια με την προηγούμενη που είχε ζήσει, κι η μεθεπόμενη επίσης, εις τους αιώνας των αιώνων». Παρά τη σιωπή του Θεού, δεν γνώριζε καλύτερο μέρος για να δραπετεύσει από το κακό από την Εκκλησία. Και δεν ήθελε τίποτα περισσότερο από μια γωνιά για να προσεύχεται γονατιστός το υπόλοιπο της ζωής του, «όπως ο αδελφός Μικέλ ντε Σουσκέδα, ένας άλλος φυγάς, όταν ζήτησε να γίνει δεκτός στον Άγιο Πέτρο του Μπουργάλ, μερικούς αιώνες νωρίτερα».

Στο αβαείο του Μαριαβάλντ ο αδελφός Ρόμπερτ εναπόθεσε με συντριβή και παραίτηση την οδύνη του στον αδελφό Μυς, αγνοώντας ότι εμπιστευόταν τη σωτηρία της ψυχής του στον άνθρωπο που την είχε συνθλίψει. Παρατηρώντας προσεκτικά το γλυκό βλέμμα του δόκτορος Μυς, που του απευθυνόταν σε πολύ σωστά ολλανδικά, ο αδελφός Ρόμπερτ ένιωσε τον πόνο να ξεχύνεται από μέσα του και την ιστορία των πέντε θανάτων να αναβλύζει σαν λυγμός από το στόμα του. Έφυγε από το μοναστήρι αισθανόμενος ευγνωμοσύνη για τον αδελφό Μυς, που τον εμψύχωσε ενθαρρύνοντάς τον να αντιστέκεται στην πλημμυρίδα των αναμνήσεων. Όταν μετά από τριάντα χρόνια είδε ένα ντοκιμαντέρ στην τηλεόραση επικεντρωμένο στην προσωπικότητα του Έουγκεν Μυς, ο Ματίας Αλπέρτς, που δεν ήταν πια αδελφός Ρόμπερτ, αναγνώρισε το βλέμμα που είχε άρει την οδύνη του, και θέλησε να πάει σε εκείνο το νοσοκομείο πέρα στην Αφρική για να ξανασυναντήσει τον άνθρωπο, που είχε γαληνέψει τη μνήμη του, κάποτε στο Μαριαβάλντ. Ο δόκτωρ Μυς, που δεν ήταν πια Τραπιστής μοναχός, τον υποδέχτηκε με συγκίνηση και αναγκάστηκε να σπάσει τη σιωπή τού πρώην αδελφού Ρόμπερτ «εξηγώντας του ότι είχε εγκαταλείψει το τάγμα επειδή επιθυμούσε να εξιλεωθεί και, ο Θεός να με συγχωρέσει, πίστευε ακράδαντα πως θα ήταν πιο χρήσιμος βοηθώντας τους απόκληρους παρά ψάλλοντας τις ώρες κλεισμένος μέσα».

Εκείνο το βράδυ ο δόκτωρ Μυς δείπνησε λιτά με τον φιλοξενούμενό του και όταν άνοιξε ένα ντουλάπι για να πάρει δύο πιάτα, ο Ματίας Αλπέρτς πρόσεξε ένα βρώμικο πανί πίσω από τα ποτήρια και τότε κατάλαβε πως είχε ελεήσει με την ιστορία του τον ίδιο τον θάνατο.

«Τα μεσάνυχτα, ενώ όλοι κοιμούνταν, τα χέρια του Ματίας Αλπέρτς δεν έτρεμαν όταν μπήκε στο γραφείο του δόκτορος Μυς. Άνοιξε το ντουλαπάκι δίπλα στο παράθυρο και, με τη βοήθεια ενός φακού, βρήκε αυτό που ζητούσε. Εξέτασε το πανί στο αδύναμο φως. Για πολλή ώρα αμφέβαλλε, διότι δεν ήταν σίγουρος αν το αναγνώριζε. Όλο το τρέμουλο είχε συγκεντρωθεί στην καρδιά του, η οποία κόντευε να βγει από το στόμα του».

Ο Ματίας Αλπέρτς επέστρεψε από το Μπεμπενμπελέκε στην Αμβέρσα χωρίς το πανί. Δύο χρόνια αργότερα, σε έναν οίκο ευγηρίας, όπου συγκατοικούσε με τον Μπομπ Μορτελμάνς, τα χέρια του έτρεμαν ανεξέλεγκτα κρατώντας την εφημερίδα που έγραφε για τη δολοφονία του δόκτορος Μυς. «Έκρυψε το πρόσωπό του κι άρχισε να κλαίει όπως δεν είχε κλάψει τα τελευταία τριάντα χρόνια. Η κόλαση είναι πάντα έτοιμη να τρυπώσει σε οποιαδήποτε γωνιά της ψυχής μας».

Το μυθιστόρημα του Ζάουμε Καμπρέ είναι ένα αφηγηματικό υπερθέαμα, ένα θαύμα της γραφής. Μέσα από την αλληλοδιείσδυση παράλληλων ιστοριών προβάλλει μια συνταρακτική ανασύνθεση του χρόνου και μαζί του κόσμου. Οι επιμέρους αφηγήσεις κερματίζονται για να υποδεχτούν περιπέτειες άλλων τόπων και χρόνων, ενώ τα πρόσωπα μεταμορφώνονται διαρκώς δοκιμάζοντας ετερόκλιτα προσωπεία του κακού, διερευνώντας τα άκρα του πόνου και της φρίκης, μέχρι να φτάσουν ξεθεωμένα ηθικά στη λέξη «Confiteor».

Ο Καμπρέ επινοεί με δαιμόνια μαεστρία μια μυθική, εντός του μύθου, διαστολή του χρόνου, φτάνοντας τις φράσεις, τις παραγράφους, τους γραμματικούς τύπους των αντωνυμιών και των ρημάτων στα όρια της αφηγηματικής ευταξίας. Από το άλλο μέρος, οι ακατάτμητες εξιστορήσεις, οι τολμηρές συναιρέσεις, που παραβιάζουν απροκάλυπτα τις χρονικές τομές, τα τεχνητά φράγματα στον ακαταδάμαστο ρου της Ιστορίας, παροξύνονται στη συστοιχία της Ιεράς Εξέτασης με τον Χίτλερ, που κατατείνει σε ένα οργιαστικό σύνθεμα του άχρονου, προπατορικού κακού. Η φοβερή τεχνική δεξιοτεχνία και η μυθοπλαστική φαντασμαγορία συναρμόζονται με έναν ζέοντα στοχασμό και η συνύφανσή τους απολήγει σε ένα εκρηκτικό συγγραφικό επίτευγμα, στην παράλληλη αποθέωση της γραφής και της σκέψης.

Ο Ρούντολφ Ες, «που είχε γεννηθεί στη Ζιρόνα κατά τη διάρκεια του βροχερού φθινοπώρου του 1320, εκείνη την τόσο μακρινή εποχή που η Γη ήταν επίπεδη», δειπνεί με τον δόκτορα Βόικτ, αναλογιζόμενος το βαρύτατο ιστορικό του καθήκον, διότι

«[…] η ηθική ακεραιότητα της εκπαίδευσής μου με βοήθησε να αναλάβω, παρά τους περιορισμούς μου, τη βαριά ευθύνη, με άμεση διαταγή του Führer, η οποία εκφράστηκε μέσω συγκεκριμένων οδηγιών από τον Reichsführer Χίμλερ, να λειτουργήσω ως ακλόνητο προπύργιο ενάντια στον εσωτερικό εχθρό της πατρίδας. Αυτό το κρασί είναι εξαιρετικό, γιατρέ».

«Η δύναμη του Ράιχ δεν είχε πια όρια, και έκανε να μοιάζουν με παιδιαρίσματα οι ενέργειες όλων των Έιμερικ της ιστορίας».

Κάπου εκεί, ή ίσως λίγο μακρύτερα, ο Νικολάου Έιμερικ επωμιζόταν το δικό του καθήκον απέναντι στην πατρίδα, γιατί από το 1334, όταν σε ηλικία δεκατεσσάρων ετών μπήκε στο μοναστήρι των Δομινικανών ιεροκηρύκων της πόλης του της Ζιρόνα, είχε αφιερώσει όλη του τη ζωή «στο να κάνω την Αλήθεια να λάμψει». Με αποφασιστικότητα και ακατάσβεστο θρησκευτικό ζήλο ηγήθηκε της Ιεράς Εξέτασης στα εδάφη της Καταλονίας και του βασιλείου της Βαλένθια. Αλλά ο Νικολάου Έιμερικ είχε επίσης γεννηθεί «στο Μπάντεν-Μπάντεν στις 25 Νοεμβρίου 1900. Είχε προαχθεί πολύ γρήγορα σε Obersturmbannführer  των Ες Ες και, έπειτα από μια πρώτη λαμπρή θητεία, σε Oberlagerführer στο Άουσβιτς, όπου ανέλαβε και πάλι τα ηνία το 1944 για να δώσει λύση στο ουγγρικό ζήτημα».

Κατά ειρωνική σύμπτωση και ο Φέλιξ Μορλάν «είχε γεννηθεί τον χειμώνα του 1320 στην πόλη της Ζιρόνα». Είχε μεγαλώσει σε ένα περιβάλλον ένθερμης πίστης και κανέναν δεν παραξένεψε «η απόφαση του νεαρού να ενταχθεί στο νεοσύστατο τάγμα του Αγίου Δομινίκου». Στα είκοσι ένα του χρόνια έγινε «μέλος του αυστριακού εθνικοσοσιαλιστικού Κόμματος με το όνομα Αλί Μπαχρ». Σκόπευε να ακολουθήσει σπουδές που θα τον έκαναν καλό καδή και λίγο αργότερα κατατάχτηκε στα Ες Ες και «στις 8 Οκτωβρίου 1941 διορίστηκε προϊστάμενος γιατρός του επικίνδυνου μετώπου Άουσβιτς-Μπίρκεναου, όπου δούλεψε με αυταπάρνηση για το καλό της ανθρωπότητας».

Ο αδελφός Νικολάου χρειαζόταν συχνά να επιστρατεύει όλη του την αυστηρότητα για να συνετίζει τον αδελφό Μικέλ ντε Σουσκέδα, τον νεαρό γραμματέα του, ο οποίος έρρεπε προς την επιείκεια. Ωστόσο, η μετριοπάθεια του αδελφού Μικέλ δεν γλίτωσε τον Ζοζέπ Σαρόμ «από κανέναν πόνο, κανένα μαρτύριο, καμία φρίκη». «Ο καπνός της αμαρτίας» ανέθρωσκε ακόμα από την πυρά, καθώς η οικογένειά του έφευγε από την πόλη της Ζιρόνα, αφήνοντας πίσω της δεκαέξι γενιές Σαρόμ και «εγκαταλείποντας τα δάκρυα για ένα μέρος στο οποίο δεν θα ενοχλούσαν κανέναν με τους ψιθύρους τους τη μέρα του σαμπάτ». Η Ντόλσα Σαρόμ ήταν το μόνο παιδί που ξύπνησε για να δει για τελευταία φορά τον χριστιανικό καθεδρικό της Ζιρόνα «να διαγράφεται στο φως των αστεριών, θαμπός από τα δάκρυα».

Ο Oberlagerführer Ες κηρύττοντας την Αλήθεια, «δείχνοντας σε κάθε διψασμένη ψυχή ότι υπάρχει μόνο ένα ευαγγελικό δόγμα, κι ότι η δική μου ιερή αποστολή είναι να μην αφήσω το σφάλμα και το κακό να ροκανίσουν τα θεμέλια της Εκκλησίας», κατάφερε να κάνει «τα κρεματόρια του Μπίρκεναου να λειτουργούν είκοσι τέσσερις ώρες το εικοσιτετράωρο, χωρίς να εκραγούν. Κατάφερα να μην τρελαθούν οι άντρες που επιτηρούν τους αρουραίους τής Sonderkommando».

Ως Oberlagerführer, τόνισε ο Ρούντολφ Ες στον γιατρό Βόικτ, όφειλε να επουλώνει κάθε ρωγμή του συστήματος. «Για παράδειγμα, από την τελευταία παραγγελία αερίου Zyklon, τα δοχεία που απομένουν μετά βίας αρκούν για δυο-τρεις χρήσεις, κι ο υπεύθυνος δεν σκέφτηκε να με ενημερώσει, ούτε να παραγγείλει άλλα. Κι άντε να ζητάω χάρες, να φέρνω φορτηγά που ίσως έπρεπε να βρίσκονται αλλού, και να συγκρατώ τα νεύρα μου για να μην κατσαδιάσω τον υπεύθυνο, γιατί όλοι ζουν στα όρια των αντοχών τους στο Οσβιέτσιμ. Συγγνώμη: στο Άουσβιτς».

Ο αδελφός Νικολάου δεν μπόρεσε να συγκρατήσει τα νεύρα του, όταν ο αδελφός Μικέλ αναρωτήθηκε αν είναι ορθό να ακρωτηριάζεται η γλώσσα των καταδίκων, αφού έχουν εξομολογηθεί την αμαρτία τους, φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να αμφισβητήσει την αναγκαιότητα της θανάτωσης στην πυρά. Ο πρακτικογράφος και βοηθός του γενικού ιεροεξεταστή «έσκυψε το κεφάλι τρέμοντας από φόβο, και η ψυχή του έλιωσε όταν άκουσε τον ανώτερό του να προσθέτει: αρχίζω να υποπτεύομαι ότι η επιείκειά σας δεν είναι απλώς αποτέλεσμα αδυναμίας, αλλά συνέργειας με τους αιρετικούς».

Εκείνο το βράδυ, μετά το δείπνο με τον δόκτορα Βόικτ, ο Ρούντολφ Ες, πιστός στον όρκο του ως μέλους των Ες Ες και φλεγόμενος από την πεποίθηση ότι «οι Εβραίοι δεν είναι άπιστοι, αλλά αιρετικοί, που ζουν ανάμεσά μας κι επιμένουν στην αίρεσή τους», σκεφτόταν συγκλονισμένος το ιερό του χρέος, ανησυχώντας κάπως μήπως το κρασί τον παρέσυρε να πει στον γιατρό πράγματα που δεν θα έπρεπε ποτέ να τα έχει πει. Όμως, οι αιρετικοί με τη μολυσματική τους ιδιοσυγκρασία και το κατεπείγον της εξάλειψης αυτού του εσωτερικού κινδύνου πολιορκούσαν τη σκέψη του, που το μόνο που την καθησύχαζε ήταν το γεγονός ότι: «Από το 1941, για να λύσουν το πρόβλημα μια για πάντα, αποφασίστηκε να αφήσουν την Ιερά Εξέταση και να προγραμματίσουν την εξόντωση όλων των Εβραίων ανεξαιρέτως. Κι όπου χρειαζόταν φρίκη, ας ήταν απέραντη. Κι όπου χρειαζόταν σκληρότητα, ας ήταν απόλυτη, διότι τώρα έπαιρνε τον λόγο η Ιστορία».

Έτσι, ο Ρούντολφ Ες ξέχασε πως είχε μιλήσει στον δόκτορα Βόικτ για το μεγαλύτερο μυστικό της ζωής του, την 615428, που τα μάτια της, το γλυκύτατο πρόσωπό της και εκείνα τα τόσο τέλεια χέρια, «την έκαναν να μοιάζει με πραγματικό ανθρώπινο ον». «Όταν διείσδυσε μέσα της, εκστασιασμένος από εκείνη την άγρια ομορφιά, γεννημένη από την αδυναμία και την εξόντωση, ήξερε ότι η 615428 είχε μπει στο πετσί του για πάντα».

Ο Νικολάου Έιμερικ, λύνοντας το ροζάριο που τύλιγε το ράσο του, είπε στη γυναίκα να σηκώσει τη φούστα της και μπαίνοντας μέσα της «της θύμιζε λαχανιασμένος ότι αν μιλήσεις σ’ εκείνο το ρεμάλι τον Γκαβό του Σαλτ, θα πας εσύ στην πυρά ως μάγισσα, διότι μάγια μού έχεις κάνει. Κι η 615428 δεν μπορούσε να πει ούτε ναι ούτε όχι, παρά μόνο να κλαίει από φρίκη».

«“Μήπως είδες το ροζάριό μου;” είπε η Εξοχότητά του. “Αν μου το έκλεψες, πρόσεξε καλά”».

Ο Αλί Μπαχρ ξέσκισε με βία τα ρούχα της όμορφης Αμάνι, της μάτωσε τον λαιμό τραβώντας το μενταγιόν και τη βίασε παραδομένος σε κύματα απόλυτης ηδονής μέχρι που ένας φοβερός πόνος τον έκανε να ανοίξει τα μάτια και είδε στο χέρι της το σουβλί που είχε καρφώσει στην κοιλιά του. Ο καδής, την ετυμηγορία του οποίου περίμενε με αγωνία ο Αντριά, διέταξε τον λιθοβολισμό της και ο πρώτος που έριξε τον λίθο του πάνω στην Αμάνι ήταν ο διόλου αναμάρτητος Αλί Μπαχρ, ο οποίος έριξε επίσης την τελευταία πέτρα, μεγαλύτερη από όλες, μολονότι γνώριζε ότι οι πέτρες δεν έπρεπε να είναι ούτε πολύ μεγάλες ούτε πολύ μικρές, γιατί δεν άντεχε πια να βλέπει το βλέμμα της, που τον κάρφωνε σαν να ήταν αυτή η εκδίκησή της, «να του χαρίσει ένα βλέμμα από το οποίο δεν θα μπορούσε να ξεφύγει, ούτε στον ύπνο ούτε στον ξύπνιο του». Ο Λουτ, ο παιδικός της φίλος, την πέτυχε στον κρόταφο και «ένιωσε περήφανος που σημάδευε το ίδιο καλά με τον Ντράγκο Γκράντνικ».

Ο έμπορος Αζιζαντέχ, ακούγοντας από το σπίτι τον θριαμβικό βρυχηθμό του πλήθους, κατάλαβε πως η κόρη του ήταν πλέον νεκρή. «Τότε έσπρωξε το σκαμνί με το πόδι του, και το σώμα του έπεσε, κρεμασμένο από τον λαιμό με ένα σκοινί για δεμάτια σανού. Το σώμα συνταράχθηκε από τους σπασμούς που προκάλεσε ο στραγγαλισμός και, προτού ακόμα κοπάσουν οι κραυγές του όχλου, ο Αζιζαντέχ είχε πεθάνει, αναζητώντας την κόρη του για να την οδηγήσει στη σύζυγό του που βρισκόταν μακριά».

Ο Αντριά συνέχισε να γράφει μέχρι το ξημέρωμα ακολουθώντας τον Αλί Μπαχρ, που πήγαινε «να συναντήσει το καραβάνι των εμπόρων που έφευγαν για την Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου με σκοπό να εμπορευτούν με χριστιανούς ναυτικούς, τώρα που η πόλη είχε πέσει στα χέρια των Βρετανών».

Η επίμοχθη διαδικασία μεταμόρφωσης του αδελφού Μικέλ σε αδελφό Ζουλιά ήταν ο τρόπος του να εξιλεωθεί για το μεγαλύτερο αμάρτημα του ιερατικού του βίου, την άρνησή του να εξομολογήσει τη γυναίκα του Γκαβού του Σαλτ, όταν εκείνη του εξέφρασε την παράκλησή της, εκμυστηρευόμενη ταυτόχρονα την πρόθεσή της να αυτοκτονήσει μετά τον βιασμό της από την Εξοχότητά του. Την επομένη την βρήκαν κρεμασμένη από ένα δοκάρι στον αχυρώνα. Είχε στραγγαλιστεί με το ροζάριο του ιεροεξεταστή Έιμερικ.

Κοιτώντας για τελευταία φορά το κελί του στον Άγιο Πέτρο του Μπουργάλ, ο αδελφός Ζουλιά ντε Σάου πρόσεξε τη μικρή τσάντα, όπου είχε φυλάξει τους σπόρους ελάτου και τα κουκουνάρια από σφεντάμι, το ταπεινό αντίδωρο της γυναίκας, από την οποία αρνήθηκε να ακούσει «Confiteor».

Κατάκοιτος στο νεκροκρέβατό του, στο μοναστήρι της Ζιρόνα, ο αδελφός Νικολάου ανέθεσε σε έναν ευγενή ιππότη μια ιερή αποστολή, να βρει τον Μικέλ ντε Σουσκέδα, να του καρφώσει ένα στιλέτο στην καρδιά, να του κόψει τη γλώσσα και να του τη φέρει και αν δεν τον βρει ζωντανό να του την αφήσει μπροστά στον τάφο του να σαπίσει. Ο αδελφός Ζουλιά, έχοντας κλειδώσει για πάντα την πόρτα της μονής και κρατώντας ακόμα στα χέρια του το ιερό κυτίο, διαβεβαίωσε τον άντρα με το ευγενικό μέτωπο πως το όνομα αδελφός Μικέλ ανήκε σε μια άλλη ζωή, την οποία είχε απαρνηθεί για να γίνει ένας νέος, διαφορετικός άνθρωπος, και έτσι «ο τελευταίος μοναχός του Μπουργάλ, ένας νέος, διαφορετικός άνθρωπος, που είχε βρει την πνευματική γαλήνη ύστερα από χρόνια προσπάθειας, μόλις που πρόλαβε να δει τη λάμψη του στιλέτου πριν καρφωθεί στο στήθος του, στο όλο και πιο αβέβαιο φως του χλωμού ήλιου εκείνης της χειμωνιάτικης μέρας».

Όταν ο πατέρας του τού έδειξε την περγαμηνή με την ιδρυτική πράξη της μονής του Αγίου Πέτρου του Μπουργάλ, ο Αντριά δεν είχε ακόμα σκεφτεί τη θεοδικία. Του άρεσαν, όπως και στον πατέρα του, τα παλιά πράγματα, αλλά η θρησκεία βρισκόταν εκτός σπιτιού, σε ένα μακρινό παρελθόν, από το οποίο η οικογένειά του είχε ενσυνείδητα αποκοπεί. Ένα παιδί, που είχε υποχρεωθεί να εντρυφήσει στη γνώση της ανθρωπότητας, στο ζήτημα της πίστης είχε μάθει να είναι τίποτα. Όταν η μητέρα του επικαλούνταν επί ματαίω το Όνομά του, ο μικρός Αντριά σκεφτόταν: «Θα ήταν αστείο να υπάρχει τελικά Θεός, κι εγώ να μην το έχω πάρει χαμπάρι».

«Εγώ θα είναι τίποτα». Αυτή είναι η προμετωπίδα του μυθιστορήματος, ενός μυθιστορήματος ο αφηγητής του οποίου αντικατοπτρίζεται σε αναρίθμητα είδωλα, διασκορπίζεται στον χρόνο, τανύεται ανάμεσα στο μηδέν και το άπειρο, εισδύει σε απειράριθμες ιστορίες, που θα μπορούσαν να αποτελούν αντανακλάσεις της μίας και μοναδικής του ζωής, που δεν ήταν τελικά παρά μία σύμπτωση, στην οποία αντιστοιχούσαν ανυπολόγιστα πεπρωμένα, το ίδιο τυχαία, θλιβερά και παράλογα με το δικό του. Γι’ αυτό στην τελευταία φράση ο Αντριά δεν βρίσκεται πλέον πουθενά και από εγώ γίνεται τίποτα.

Ο Αντριά διαχέεται στον ανθρώπινο χρόνο μέσω των βιβλίων. Το βιβλίο του Καμπρέ είναι γεμάτο βιβλία. Ο Αντριά άρχισε να μελετά τον κόσμο από πολύ νωρίς. Τον ερέθιζε η επιθυμία να κατανοήσει τη ζωή, να γνωρίσει τη γνώση, να διαβάσει τα άπαντα, ό,τι είχε γραφτεί στον κόσμο για τον κόσμο. Όσο διάβαζε, διατηρούσε την ψευδαίσθηση πως ο ανθρώπινος χρόνος υπάκουε στον ρυθμό μιας εύηχης, εύληπτης συγχορδίας, πως συνιστούσε διανόημα, το οποίο μπορούσε κανείς να ερευνήσει και να αποκρυπτογραφήσει. Σαν η Ιστορία να ήταν γραμμένη σε ένα κρυπτογραφικό ιδιόλεκτο και η ερμηνεία της να εξαρτιόταν μόνο από την εκμάθηση του κατάλληλου γλωσσικού κώδικα. Ο Αντριά έμαθε καταλανικά, γαλλικά, ισπανικά, γερμανικά, ιταλικά, αγγλικά, ρωσικά, αραμαϊκά, λατινικά, ελληνικά, ολλανδικά, ρουμανικά και εβραϊκά. Διάβασε φιλοσοφία και λογοτεχνία, Βίκο, Λιουλ, Μπερλίν, Πούσκιν, Μπελίνσκι και τον Χομπς, «με τη δυσοίωνη οπτική του για την ανθρώπινη φύση που ρέπει πάντα προς το κακό», και ο οποίος προσπαθούσε να τον πείσει ότι «έπρεπε να επιλέξουμε ανάμεσα στην ελευθερία και την τάξη, διότι, σε αντίθετη περίπτωση, θα ερχόταν ο λύκος που έχω συναντήσει συχνά στην ανθρώπινη φύση μελετώντας την Ιστορία ή την ανθρώπινη γνώση».

Ο πατέρας του δεν του είχε κληροδοτήσει μόνο την ενοχή, αλλά και την αγάπη για τη μνήμη της ανθρωπότητας. Όπως ο Φέλιξ Αρντέβολ, ο Αντριά ήθελε «[…] να ζει για τη μελέτη, ν’ ανοίγει δρόμους στον συναρπαστικό κόσμο της παλαιογραφίας και των αρχαίων χειρογράφων, να μαθαίνει γλώσσες που κανείς δεν τις μιλάει, γιατί έχουν περάσει αιώνες από τότε που καταγράφηκαν σε μουχλιασμένους παπύρους, οι οποίοι αποτελούν το μοναδικό παράθυρο στη μνήμη, να διακρίνει ανάμεσα στη μεσαιωνική και την αρχαία παλαιογραφία, να χαίρεται γιατί ο κόσμος είναι τόσο μεγάλος που, όταν βαριόταν, μπορούσε ν’ αρχίσει να ερευνά σανσκριτικά και ασιατικές γλώσσες […]».

Ο Αντριά ήταν ένας παράξενος γιος, που ο εξίσου παράξενος πατέρας του ήθελε να τον κάνει λόγιο και να του μάθει δέκα γλώσσες. «Καθώς με θυμάμαι τώρα να ακούω πώς θα είναι το μέλλον μου, έχοντας αγκαλιά τον σερίφη Κάρσον και τον θαρραλέο αρχηγό Αραπάχο και προσπαθώντας να μην προδοθώ, νομίζω ότι δεν ήμουν απλώς παράξενος, αλλά πολύ παράξενος».

Γράφοντας στη Σάρα, ενόσω το μυαλό του εκφυλίζεται σταθερά οδεύοντας στην εκμηδένιση, σκέφτεται πως το ότι ήταν παιδί-θαύμα ήταν τελικά μια ασθένεια από την οποία δεν επιβίωσε. Από παιδί το πρόβλημά του ήταν πολύ σοβαρό και δεν είχε γιατρειά, γιατί ποτέ δεν έπαψε να θέλει να μαθαίνει και στο σχολείο είχε τις απαντήσεις σε όλες τις ερωτήσεις, γεγονός που επιβάρυνε την αυτοπεποίθησή του. Όσο μάθαινε, τόσο σαφέστερα αντιλαμβανόταν τις «ενδείξεις ότι η ζωή ήταν φοβερά δύσκολη». «Ακόμα όμως δεν ήταν τραγικά δύσκολη· ακόμα δεν σε γνώριζα».

Από τα πρώτα χρόνια στο πανεπιστήμιο ο Αντριά ήξερε πως θα γινόταν ιστορικός των ιδεών και του πολιτισμού. Στο Τύπινγκεν σπούδασε ιστορία, φιλοσοφία, λίγη φιλολογία και γλωσσολογία, λίγη θεολογία, αλλά όλα πολύ δυσαρεστημένος, γιατί ήθελε να σπουδάσει τα πάντα. Επιστρέφοντας στη Βαρκελώνη από τη Γερμανία και έχοντας υποστηρίξει τη διδακτορική του διατριβή για τον Βίκο, άρχισε να εργάζεται στο πανεπιστήμιο παραδίδοντας μαθήματα Θεωρίας των αισθητικών ρευμάτων και Ιστορίας των ιδεών. Μάλιστα, την πρώτη μέρα της πρόσληψής του, γνώρισε στο γραφείο των καθηγητών τη Λάουρα, μια ξανθιά με γαλανό βλέμμα, την οποία στο μέλλον θα πλήγωνε πολύ περισσότερο απ’ όσο ποτέ θα φανταζόταν.

Γενικά, ο Αντριά φρόντιζε να είναι διαρκώς απασχολημένος, έτσι ώστε να μην βρει ποτέ τον χρόνο να στρέψει την προσοχή του σε στοιχεία και αποδείξεις, που θα διασάλευαν τη ζωή και τις σκέψεις του. Του αρκούσε να διαβάζει «όλη τη ζωή που είχε αποτυπωθεί γραπτώς» και κάποιες φορές έπαιζε το Στοριόνι, «κυρίως για να μη σβήσει ο ήχος του, αλλά και για να μάθω τις ιστορίες που είχαν αφήσει ουλές στο δέρμα του». Κατά κάποιον τρόπο ήταν ευτυχισμένος. Και όσο σκεφτόταν τη δύναμη της τέχνης και της μελέτης της τέχνης, απορούσε «γιατί οι άνθρωποι αλληλοσκοτώνονται, ενώ μπορούν να ασχοληθούν με τόσα πράγματα. Κι άλλοτε σκέφτομαι ότι είμαστε πρώτα κακόβουλα όντα κι έπειτα ποιητές, οπότε δεν υπάρχει σωτηρία».

Όταν πια δεν αναζητούσε προστασία ούτε στον συνοφρυωμένο σερίφη Κάρσον και τον Μαύρο Αετό, τον θαρραλέο αρχηγό Αραπάχο, ούτε στη σκέψη του Θεού, ο Αντριά άρχισε να στοχάζεται το κακό. Πριν γράψει το γράμμα στη Σάρα, στην πίσω πλευρά του οποίου αντιμετριόταν με «Το πρόβλημα του κακού», έγραψε δύο δοκιμιακά έργα που του χάρισαν ακαδημαϊκό κύρος, την Αισθητική βούληση και την Ιστορία της ευρωπαϊκής σκέψης, για το πρώτο από τα οποία καμάρωνε περισσότερο από όλα όσα είχε γράψει, ενδεχομένως και επειδή είχε λάβει τον έπαινο του Αϊζάια Μπερλίν. Όμως, ακόμα και αν ο κόσμος έμπαινε σε τάξη μέσω της μελέτης και της γραφής, το κακό τον παραμόνευε στη γωνία. Κατά τη διάρκεια, λόγου χάριν, ενός συνεδρίου, αναλύοντας την έννοια της ομορφιάς και τους λόγους για τους οποίους η ανθρωπότητα την αναζητά εδώ και αιώνες, εμφανίστηκε ξανά μπροστά του το κακό. «Κι η θάλασσα, η σκοτεινή θάλασσα». Το ποίημα του Φος αναδύθηκε στο μυαλό του και τον βύθισε στο πένθος. Ο καθηγητής Αρντέβολ μιλούσε για τη σκέψη, τη φύση και τον χρόνο, όταν ο θάνατος τον διέκοψε. Σαν αστραπή πέρασε μπροστά από τα μάτια του η εικόνα της κηδείας της Σάρας.

«Ο άνθρωπος καταστρέφει τον άνθρωπο, και συνθέτει επίσης τον Χαμένο Παράδεισο».

Το ζήτημα της θεοδικίας τέθηκε στη συνείδησή του εμφατικά, όταν η Σάρα του μίλησε για τον θείο Χαΐμ. Ο Αντριά αδυνατούσε να εξορθολογίσει την αγνωστικιστική του σύγχυση, ενώ αμφέβαλλε ότι το κακό εδρεύει στο εσωτερικό τού κάθε ανθρώπου. Στοχαζόταν το ερώτημα του Θεού σαν τη δεσπόζουσα πνευματική ανάγκη της ατελούς ανθρώπινης διάνοιας, σαν τη διαφυγούσα απάντηση σε απορίες περισσότερο επίγειες παρά μεταφυσικές. Γιατί ο Θεός επιτρέπει το κακό; Γιατί τόση σφαγή, αφού ο Θεός είναι Αγάπη; Τι είδους διανοητικό ή ψυχολογικό χάρισμα απαιτείται για να εξηγηθεί το αδικαιολόγητο έγκλημα, το απόλυτο κακό; Είναι δυνατή η ενσυναίσθηση και η συμπόνια, όταν σκοτώνεις στο όνομα του Θεού ή μιας ιδεολογίας; Γιατί το κακό διαβρώνει ακόμα και την πιο διστακτική απόπειρα ευτυχίας; Ο Αντριά δεν κατάφερνε ούτε να εξηγήσει ούτε να αιτιολογήσει τη βαναυσότητα «παρά μόνο μέσω της αφήγησης». Γι’ αυτό ένα βράδυ πήγε στο γραφείο του, πήρε μια κόλλα χαρτί και με την πένα του άρχισε να γράφει με μαύρο μελάνι για το κακό, «ξεκινώντας από πολύ μακριά, με στόχο να φτάσω σιγά σιγά σε μας». Και έγραψε: «οι πέτρες δεν πρέπει να είναι πολύ μικρές, διότι τότε είναι ακίνδυνες. Δεν πρέπει όμως να είναι και πολύ μεγάλες, διότι έτσι θα συντόμευαν υπερβολικά το μαρτύριο του ενόχου. Γιατί το θέμα είναι να τιμωρήσουμε τους ενόχους, ας μην το ξεχνάμε ποτέ». 

«Και ο Θεός πού είναι; Ο αυστηρός Θεός του Αβραάμ, ο ανεξήγητος Θεός του Ιησού, ο σκληρός και στοργικός Αλλάχ… Αρκεί να ρωτήσουμε τα θύματα οποιασδήποτε διεστραμμένης πράξης. Αν ο Θεός υπήρχε, η αδιαφορία του για τις συνέπειες του κακού θα ήταν σκανδαλώδης. Τι λένε γι’ αυτό οι θεολόγοι; Όση ποίηση κι αν χρησιμοποιήσουν, στο τέλος φτάνουν στα όριά τους: το απόλυτο κακό, το σχετικό κακό, το φυσικό κακό, το ηθικό κακό, το κακό του σφάλματος, το κακό του πόνου… Θεέ μου. Θα ήταν για γέλια, αν το κακό δεν συνοδευόταν από πόνο».

Τα χαρτιά πάνω στα οποία σκεφτόταν με μαύρο μελάνι το κακό, καταδείκνυαν για τον Αντριά την αποτυχία του ως στοχαστή. «Δεν μπόρεσα να πω ούτε τα μισά απ’ όσα είχα στο μυαλό μου». Μετά από τριακόσιες σελίδες, συνειδητοποιώντας ότι το κακό ήταν «εξίσου άφατο και μυστηριώδες με τη θρησκευτική πίστη», ξεκίνησε να γράφει με πράσινο μελάνι στην πίσω πλευρά των σελίδων ένα γράμμα στη Σάρα, που ήταν η απόπειρα επανόρθωσης του δικού του κακού, μια προσμονή εξιλέωσης. Της έγραφε σαν να πετούσε πέτρες στον εαυτό του. «Mea culpa, Σάρα. Confiteor».

«Όλοι οι καλοί κύριοι που υψώνουν το δάχτυλο, ανυπομονώντας να συμμετάσχουν στον λιθοβολισμό, πρέπει να γνωρίζουν ότι για τα λάθη του εξιλεώνεται κανείς υποφέροντας».

Ενδεχομένως ο Αντριά να βρήκε μια ανεκτή για το πνεύμα του αιτιολόγηση της βίας στο συγκλονιστικό γράμμα που είχε γράψει πριν πολλά χρόνια ο Ντράγκο Γκράντνικ στον πατέρα του. Ο παλιός συμφοιτητής του Φέλιξ Αρντέβολ στο Ποντιφικό Γρηγοριανό Πανεπιστήμιο του έγραφε από το μέτωπο του πολέμου, διότι πλέον πίστευε πως εκεί και όχι στην Εκκλησία θα πολεμούσε το Κακό. Όσο προσευχόταν και έψαλλε δεήσεις, αισθανόταν «ανυπεράσπιστος μπροστά στα δάκρυα». Όσο υπηρετούσε τον Θεό, αδυνατούσε να κατανοήσει τη φύση του Κακού. Επιδιδόταν σε «εικασίες για το ηθικό κακό, το κακό του πόνου, το μεταφυσικό κακό, το φυσικό κακό, το απόλυτο κακό, το σχετικό κακό και, κυρίως, το ποιητικό αίτιο του κακού». Όταν αποφάσισε ότι τίποτα δεν έχει νόημα, ότι Θεός δεν υπάρχει και ότι οι άνθρωποι οφείλουν να αμυνθούν όπως μπορούν ενάντια στις καταστροφές της Ιστορίας, προσχώρησε στον στρατό των παρτιζάνων και τώρα ανυπομονούσε να ριχτεί στη μάχη για να πυροβολήσει το Κακό με το τουφέκι του με το τηλεσκοπικό στόχαστρο. «Ο πόλεμος φέρνει στην επιφάνεια την τερατώδη πλευρά της ανθρώπινης φύσης. Όμως το Κακό προϋπάρχει του πολέμου και δεν εξαρτάται από καμία εντελέχεια, αλλά απ’ τα ανθρώπινα όντα».

Στην ιδέα πως θα σκότωνε άνθρωπο, τον έπιανε πανικός, αλλά ήξερε πως στο τέλος θα σκότωνε. «Δεν ξέρω αν θα είμαι σε θέση να το κάνω. Αλλά το Κακό ενσαρκώνεται στους ανθρώπους. Ελπίζω να δείξω θάρρος και να μπορέσω να πατήσω τη σκανδάλη δίχως να τρέμει υπερβολικά η καρδιά μου».

Ο Αντριά Αρντέβολ συλλογίζεται το κακό καταδυόμενος στο βένθος του ανθρώπινου χρόνου, κυκλωμένος από τις περιδινήσεις διασταυρούμενων ζωών, συνομιλώντας με πρόσωπα που ποτέ δεν συνάντησε, επαναλαμβάνοντας χειρονομίες και λάθη χαρακτηριστικά της θνητότητας, μετέχοντας στον κόσμο του κοινότοπα αλλά και μοναδικά. Είναι ένας θλιμμένος σοφός, πνιγμένος σε έναν σωρό χρόνου, θαμμένος μαζί με τη σορό του χρόνου· έγκλειστος στη μνήμη, που είναι καταφύγιο και μαζί δεσμωτήριο. Με το βιβλίο του, το γράμμα του στη Σάρα, μοιάζει να προσπαθεί να γίνει «ο ίδιος συμβολαιογράφος μιας ζωής που μου ανήκει όλο και λιγότερο». Οι χειρόγραφες σελίδες του αποκτούν ολοένα και περισσότερο τη μορφή ενός τερατώδους παλίμψηστου, ενόσω η μνήμη του εξαχνώνεται, πιο υδαρής και από το πράσινο μελάνι, που το αραιώνουν τα δάκρυά του. «Αυτά τα χαρτιά είναι το σταδιακό αποτέλεσμα μιας χαοτικής συγγραφής, όπου ανακατεύτηκαν πολλά δάκρυα και λίγο μελάνι».

«Σε όλη μου τη ζωή, μπέρδευα τα πράγματα. Δεν το λέω με περηφάνια· μάλλον με συγκρατημένη παραίτηση. Όσο κι αν προσπάθησα, δεν μπόρεσα να φτιάξω ερμητικά κλειστά διαμερίσματα στο μυαλό μου, κι όλα ανακατεύονται, όπως αυτή τη στιγμή που σου γράφω με τα δάκρυά μου για μελάνι».

Ο Αντριά ξέρει ότι η απώλεια της μνήμης θα είναι ο πρώτος του θάνατος. Η γραφή του εναντιώνεται στο βροτό πνεύμα του. Φοβάται: «όταν δεν θα υπάρχω πια, θα πάψω να είμαι απαραίτητος, αν βέβαια είμαι και τώρα». Το κείμενό του είναι απαραίτητο. Όχι μόνο στον ίδιο, αλλά και για τη Σάρα, την οποία ανασταίνουν οι σελίδες του. Γράφοντάς της ο Αντριά την εμποδίζει να πεθάνει και δεύτερη φορά, ενόσω της εξομολογείται τη μεταμέλειά του για όλες τις σιωπές, αλλά και για τη δειλία του να τη σκοτώσει, τότε που ο θάνατός της θα ήταν για εκείνη η πιο τρανή απόδειξη της αγάπης του. Της γράφει για να μην πεθάνει τελείως (ούτε εκείνη, ούτε εκείνος), όταν δεν θα βρίσκεται πια εκεί γύρω. «Τα πάντα είναι ένα ψέμα, το ξέρεις. Είναι όμως και μια μεγάλη και βαθιά αλήθεια, που κανείς δεν θα μπορέσει ποτέ να τη διαψεύσει. Είμαστε εμείς, εσύ κι εγώ».

Ανακαλύπτοντας τη φωτογραφία με τα έξι σκίτσα της Κλωντίν, ο Αντριά είχε σκεφτεί πως η Σάρα ζωγράφισε τον πόνο της αψηφώντας τη μοίρα του Πάουλ Τσέλαν και του Πρίμο Λέβι. Δεν μπορείς να ξαναζείς το δράμα ατιμώρητα. Τη δεύτερη φορά θα σε συντρίψει. «Δεν αυτοκτόνησαν επειδή έζησαν τον εφιάλτη, αλλά επειδή τον κατέγραψαν». Ο Αντριά δεν πληρώνει με τον θάνατό του την αφήγησή του, αλλά με κάτι χειρότερο, το σβήσιμο κάθε ιστορίας από το μυαλό του.

Et in Arcadia ego. Το γραπτό τού Αντριά είναι ένα νεύμα προς την ευτυχία, αυτή την τόσο εφήμερη πλάνη που μας κρατάει στη ζωή. Διότι, έστω για πολύ λίγο, βρέθηκε και εκείνος στην Αρκαδία. Αρκαδία του υπήρξε η Σάρα και αυτή την Αρκαδία την έχασε για πάντα. Αρκαδία ήταν και η Τόνα, το τοπίο των καλοκαιριών του, μακριά από τη Βαρκελώνη και τα βιβλία, σε μια εξοχή που έμοιαζε στολισμένη με φάτνες. Τότε, «όταν η ζωή ήταν ζωντανή», ο Αντριά δεν υποψιαζόταν ότι θα ξεγελούσε τον πρώτο του θάνατο γράφοντας σε μια αγαπημένη νεκρή, «εκτεθειμένος σε κάθε θύελλα», «στο έλεος κάθε ριπής ανέμου». Τότε, «η ζωή ήταν μια συναρπαστική περιπέτεια, μακριά από τον δακτυλισμό των αρπέζ σε μι ύφεση μείζονα». Όταν ξεκίνησε να γράφει στη Σάρα, έβλεπε το χαρτί σαν την τελευταία του ευκαιρία. Για ζωή, για ευτυχία, για συγχώρεση; Πάντως δεν είχε έρθει ακόμη η επόμενη μέρα και ο Αντριά μπορούσε να κινεί τις λέξεις σαν πιόνια για να κατατροπώσει την Ιστορία επινοώντας την, αν και όχι εξ ολοκλήρου, γιατί τελικά «όλα έγιναν έτσι, κι ακόμη χειρότερα».

Εκείνο, ωστόσο, που κυρίως γοήτευε τον Αντριά ήταν η νοσταλγία της ευτυχίας, που ήταν στην ουσία ο τρόπος του να επιμελείται τη δυστυχία του. Η λαχτάρα με την οποία ονειρευόταν όσα προσδοκούσε, τον ευχαριστούσε περισσότερο από το να απολαμβάνει όσα είχε. Πίστευε ότι «η προσδοκία που τρέφουμε για τα πράγματα είναι σημαντικότερη από τα ίδια τα πράγματα». Γι’ αυτό την πρώτη φορά που τον εγκατέλειψε η Σάρα, θυμωμένη για ένα γράμμα που ποτέ δεν της έγραψε, έμαθε να ζει με παραφορά την απώλειά της, να λατρεύει την ανάμνησή της και να φαντασιώνεται τη δραματική, ευφρόσυνη επιστροφή της. Η εγκατάλειψή της ήταν ένας λόγος να θρηνεί και να την περιμένει περίλυπος. Διάβαζε μανιωδώς για να μην την σκέφτεται και όσο την ξεχνούσε τόσο περισσότερο την αγαπούσε. Οι μεταπτυχιακές του σπουδές στο Τύμπινγκεν ήταν το πένθος του για την ακατανόητη φυγή της. «Η ευτυχία ήταν πάντα εκεί μπροστά, σε απόσταση αναπνοής, αλλά άπιαστη· άπιαστη για όλους, σίγουρα». Είναι πολύ ανθρώπινο να ενδίδεις στη δυστυχία της άπιαστης ευτυχίας.

«Τίποτα δεν κατάφερε να με κάνει ευτυχισμένο, εκτός από εσένα, που με έκανες να υποφέρω όσο κανένας άλλος».

Κηδεύοντας τη Σάρα στο χαρτί αποχαιρετά τον άνθρωπο που φώτισε τη ζωή του και για τον οποίο κλαίει πιο πικρά. Εδώ και πολύ καιρό χωρίς εκείνη και σύντομα χωρίς τον ίδιο του τον εαυτό, ο Αντριά γράφει υπό το βάρος της μεταμέλειας για την αποτυχία του να ευτυχήσει. Παλιότερα πίστευε πως η ευτυχία δεν ήταν υποχρεωτική, αλλά όταν η προοπτική της χάθηκε για πάντα, κατάλαβε πως δεν υπήρχε ομορφότερος λόγος για να ζεις. «Αν μπορούσα να ξαναρχίσω τη ζωή μου τώρα, θα αναζητούσα πρώτα απ’ όλα την επικράτεια της ευτυχίας».

«Πάει πολύς καιρός από τότε που τα έζησα όλα αυτά, και από τότε που τα έγραψα. Τώρα είναι αλλιώς. Τώρα είναι η επόμενη μέρα».

«Τώρα είναι η αυριανή μέρα για πάντα».

Τα γραπτά, χειρόγραφα και παλιά, τυπωμένα και άγραφα, κρυπτογραφημένα και απερίφραστα, οι γλώσσες όλες, οι γνώσεις όλες, οι τέχνες όλες, το ανονείρευτο στερέωμα της μουσικής, χαρτογραφούσαν την ιδεατή Αρκαδία του Αντριά. Όμορφα πράγματα και ωραίες ιδέες, που κάποιες στιγμές του πρόσφεραν απόλυτη γαλήνη και τον έκαναν να αισθανθεί απέραντη ευγνωμοσύνη για τον κόσμο και τους ανθρώπους. Το γράμμα στη Σάρα γράφεται απέναντι σε έναν βωμό, που συνθέτουν η αυτοπροσωπογραφία της και τα δύο τοπία με κάρβουνο, όπου είχε επιχειρήσει να εξεικονίσει την ψυχή του, ο τόπος των καλοκαιριών του, ιδωμένος σαν την υποκειμενική ερμηνεία της Αρκαδίας του, και η μικρή αψίδα του Αγίου Πέτρου του Μπουργάλ.

Το γράμμα ανάμεσά τους και οι δυο τους να κοιτάζονται κατάβαθα.

«Και οι λεπτές ζάρες στα μάτια που σε κάνουν τόσο Σάρα. Κι όλα εκείνα τα μικροσκοπικά σημάδια που δεν μπορώ να τα περιγράψω αλλά μετατρέπουν ένα πρόσωπο, σαν να ήταν βιολί, σε τοπίο όπου αντανακλάται το μακρύ ταξίδι του χειμώνα με κάθε λεπτομέρεια και με όλη του την αυθάδεια, Θεέ μου».

Τα δάκρυά της, κοντά του και μακριά του, για τραγωδίες που αποσιωπούσε.

«Και κάποιες χαρές, που άρχιζαν να διακρίνονται στη λάμψη των ματιών σου και φώτιζαν το υπέροχο πρόσωπο που έχω μπροστά μου ενώ σου γράφω τούτο το μεγάλο γράμμα, το οποίο έπρεπε να είναι δυο-τρεις σελίδες μόνο. Σ’ αγαπώ».

Ο Αντριά Αρντέβολ, γεννημένος το 1946 στη Βαρκελώνη, πριν αγαπήσει τη Σάρα, μελετούσε τα μεγάλα πνεύματα της ανθρωπότητας, μάθαινε γλώσσες, νεκρές και έμψυχες, έγραφε δοκίμια, αγόραζε χειρόγραφα και παλιά νομίσματα, και έπαιζε βιολί, ποτέ όμως τόσο καλά όσο ο φίλος του ο Μπερνάτ, ο οποίος καλλιεργούσε με συνέπεια την προσωπική του δυστυχία φαντασιώνοντας πως ήταν καλύτερος συγγραφέας απ’ ό,τι βιολιστής. Έμοιαζαν σε αυτό, καθώς και οι δύο είχαν το ιδιαίτερο χάρισμα να απολαμβάνουν την απογοήτευση στη ζωή.

Ο Αντριά φοβόταν πως τα δυστυχισμένα παιδικά του χρόνια, έβρισκαν το αντίγραφό τους στο πρόσωπο του Λιορένς, του γιου του Μπερνάτ, ο οποίος, λόγω της ιδεοληψίας της τελειότητας, που θύμιζε την τυφλή αυταρχικότητα του Φέλιξ Αρντέβολ, δεν αντιλαμβανόταν πως το περίλαμπρο μέλλον, που ήθελε για τον γιο του, έκανε τον τελευταίο να υποφέρει. «Ο γιος σου είναι θλιμμένος. Του φέρεσαι ακριβώς όπως μου φερόταν ο πατέρας μου, και είναι μαρτύριο». Μολονότι είχε το θάρρος να κατηγορεί τα βιβλία του, ο Αντριά ουδέποτε κατηγόρησε τον Μπερνάτ για τον τρόπο που ήταν πατέρας. Ποτέ δεν του μίλησε για τον Λιορένς. Ήταν, εξάλλου, ανεπίδεκτος στην ευτυχία. Όπως και ο Αντριά.

Ο Μπερνάτ Πλένσα, γεννημένος το 1945 στη Βαρκελώνη, έγραψε πέντε συλλογές διηγημάτων, «χωρίς απήχηση, χωρίς κριτικές, χωρίς αναλύσεις, χωρίς πωλήσεις», και παρέμεινε ένας πολύ καλός μουσικός, που επέμενε «να αναζητά τη δυστυχία στη λογοτεχνία». Και ποτέ δεν κατάλαβε πως «η ερώτηση, η μοναδική ερώτηση που κανένας συγγραφέας δεν μπορεί να θέσει ατιμώρητα, χωρίς να διακινδυνεύσει ότι θα του απαντήσουν», είναι: «πώς σου φάνηκε το βιβλίο μου;»

Ο Καμπρέ στο πρόσωπο του Μπερνάτ διακωμωδεί με (αυτο)παρωδιακή διάθεση τους συγγραφικούς ψυχαναγκασμούς. Οι λογομαχίες του με τον Αντριά, πέρα από το ότι θίγουν δύσκολες διερωτήσεις αναφορικά με την αναγκαιότητα της καλλιτεχνικής δημιουργίας, προσφέρουν συχνά σπαρταριστές στιγμές παροξυσμικής συγγραφικής ματαιοδοξίας. Χαρακτηριστική είναι η στιχομυθία από τον καβγά τους στον σταθμό της Στουτγάρδης.

Αντριά: «Η πραγματική τέχνη γεννιέται πάντα από την απογοήτευση. Απ’ την ευτυχία δεν δημιουργούμε τίποτα».

Μπερνάτ: «Αν είναι έτσι, λοιπόν, είμαι καλλιτέχνης με κάπα κεφαλαίο». 

Την πρώτη φορά που τον εγκατέλειψε η Σάρα για να πάει να μείνει στο huitième arrondissment, quarante-huit rue Laborde, ο Αντριά ζήτησε από τον Μπερνάτ να έρθει στο σπίτι γιατί είχε ανάγκη να κλάψει. Ο Μπερνάτ έπαιξε με το Βιάλ και ο Αντριά έκλαψε, αλλά μετά βάλθηκαν να συζητούν περί της αισθητικής αλήθειας και της ικανότητας του αληθινού δημιουργού να την αδράχνει και, όπως ήταν αναμενόμενο, έγιναν και οι δύο έξαλλοι. «Η φιλική συνάντηση, κατά την οποία ένας φίλος παρηγορεί τον άλλο που είναι θλιμμένος, τελείωσε με έναν ανούσιο καβγά για την αισθητική αλήθεια και να πας στον διάολο, μ’ ακούς, στον διάολο».

Όταν ο Μπερνάτ αποφάσισε να διοργανώσει μια αφιερωματική εκδήλωση για το συγγραφικό του έργο, ο Αντριά προσπάθησε να τον μεταπείσει φοβούμενος μια παταγώδη αποτυχία. Παρ’ όλα αυτά, φρόντισε να μιλήσει ο φίλος του σε μια κατάμεστη αίθουσα, δίνοντάς του την ευκαιρία να εξηγήσει στο κοινό του γιατί «το έργο τέχνης γεννιέται απ’ το ανικανοποίητο». Μερικές ημέρες πριν την παρουσίαση, ο Αντριά, θέλοντας να μετατρέψει το μάθημα της Ιστορίας των αισθητικών ιδεών σε κάτι διαφορετικό και να διασώσει τον Μπερνάτ από την απογοήτευση, κάλεσε τους φοιτητές του να παρευρεθούν σε μια λογοτεχνική εκδήλωση.

Αλλά και ο Μπερνάτ μεριμνούσε διακριτικά για τη ματαιοδοξία του φίλου του. Είχε ταξιδέψει μέχρι την Οξφόρδη για να δώσει στον Αϊζάια Μπερλίν την Αισθητική βούληση και επέστρεψε στη Βαρκελώνη έχοντας εξασφαλίσει ότι θα ταχυδρομούνταν στην οδό Βαλένθια μια ιδιαίτερα κολακευτική επιστολή, υπογεγραμμένη από τον διάσημο φιλόσοφο. Όταν ο Αντριά ανακάλυψε τη χειρονομία του, που στάθηκε τόσο καταλυτική για εκείνον, αισθάνθηκε τεράστια τρυφερότητα για τον φίλο του, που πάντα επιδίωκε με επιμονή το καλό του. «Κι εγώ του το ανταποδίδω μιλώντας του με ειλικρίνεια για τα γραπτά του και προκαλώντας του βαθιά κατάθλιψη. Φίλε μου, τι δύσκολο που είναι να ζει κανείς».

Εκείνο το οποίο και οι δύο προσπαθούσαν να συνειδητοποιήσουν ήταν η μορφή της ευτυχίας που κατά βάθος επιθυμούσαν. Και οι δύο ήθελαν να είναι σολίστες στη ζωή τους. Ο Αντριά παράτησε τα μαθήματα βιολιού, αρνούμενος να πάρει «τον δρόμο της τελειότητας» και να αφοσιωθεί σε «ένα επάγγελμα που δεν επιδέχεται λάθος ή δισταγμό». Ήταν πολύ απασχολημένος με τη μνήμη της ανθρωπότητας για να ενδιαφερθεί επιπλέον και για την ειδική μνήμη του ερμηνευτή, που πρέπει «να θυμάται όλες τις νότες του σολίστα αλλά και της ορχήστρας». Στον Μπερνάτ, από την άλλη, δεν αρκούσε να είναι μέρος μιας ορχήστρας και πίστευε πως μόνο ο συγγραφέας είναι αληθινός σολίστας. Όταν έπαιζε μουσική δωματίου, αισθανόταν κάτι που έμοιαζε με ευτυχία, αλλά είχε την εντύπωση πως αν ζούσε πραγματικά ευτυχισμένος, θα είχε τύψεις. «Ο Μπερνάτ όμως δεν θα ήταν ο Μπερνάτ, αν δεν έκανε τη ζωή του δύσκολη». Όταν ο Αντριά πήγαινε στον βιβλιοπώλη Μοράλ στην αγορά του Σαν Άντονι, τα δάχτυλά του μούδιαζαν από λαχτάρα για τα χαρτιά που θα κρατούσαν. Οι παλμοί του ανέβαιναν, το στόμα του ξεραινόταν, τα σωθικά του τον έκαιγαν. Άγγιζε παραλυμένος χειρόγραφες σελίδες του Τζόις, του Τσβάιχ, του Νίτσε, του Γκαρσία Μάρκες, των Γκονκούρ, του Όργουελ, του Χάξλεϊ, του Ουνγκαρέτι και του Παβέζε, και κανένα αντίτιμο δεν είχε πια σημασία, όπως δεν είχε και για τον πατέρα του η κατοχή του Στοριόνι μέχρι που του στοίχισε το κεφάλι του. Του ήταν αδύνατο να πει όχι στο θαύμα, να αντισταθεί στην επιθυμία να αποκτήσει τα πρωτότυπα συγκλονιστικών κειμένων, «το χαρτί με τη γραφή, τις γραμμές, την κίνηση του χεριού και το μελάνι, που είναι το υλικό στο οποίο ενσαρκώνεται η ιδέα που θα γίνει τελικά έργο τέχνης ή έργο της πανανθρώπινης σκέψης· το κείμενο που εισχωρεί στον αναγνώστη και τον μεταμορφώνει. Είναι αδύνατο να πεις όχι σε αυτό το θαύμα». Κοιτώντας αυτές τις σελίδες ξεχνούσε για λίγο πως «η ζωή είναι κακοφτιαγμένη». Αλλά ήξερε πως ακόμα και αν η τέχνη ήταν η σωτηρία του, δεν μπορούσε να είναι η σωτηρία της ανθρωπότητας. Για αυτό το δημιούργημα δεν υπήρχε γιατρειά.

Κάποτε οι δυο τους δημιούργησαν τον κόσμο. Ο Αντριά είχε μόλις επιστρέψει από το Τύμπινγκεν και οι κούτες των βιβλίων του ήταν ένα χάος που έπρεπε να γίνει σύμπαν. Ο Μπερνάτ τον βοήθησε να βάλει σε τάξη τα βιβλία, να διαχωρίσει την ξηρά από τη θάλασσα, τη σκοτεινή θάλασσα, να φτιάξει το στερέωμα, τον ουρανό με τα σύννεφα, να τοποθετήσει σε ράφια βιβλία Ιστορίας, από την αρχή της ανθρωπότητας μέχρι σήμερα, αλλά και βιβλία γεωγραφίας, «κι η γη άρχισε να γεννά δέντρα και σπόρους, που φύτρωναν και γίνονταν χλόη και άνθη». Οι δύο σοφοί, ο Μπερνάτ ο Πλάτωνας και ο Αντριά ο Περικλής, τακτοποιούσαν το ανθρώπινο πνεύμα σε ατελείωτες βιβλιοθήκες, σαν να ήταν το διαμέρισμα στην Εσάμπλε μια Ακαδημία της αρχαίας Αθήνας. Βιβλία αρχαίας ιστορίας, ποίησης, βιβλία πεζογραφίας σε γερμανικές, αγγλοσαξονικές, ρομανικές, σλαβικές και σκανδιναβικές γλώσσες, βιβλία λογοτεχνικών δοκιμίων, θεωρίας της λογοτεχνίας και της αισθητικής, φιλοσοφίας, φιλολογίας, γλωσσολογίας, βιβλία αστρονομίας και μαθηματικών. Η παραισθητική φιάλη του Κλάιν. Μέσα σε επτά ημέρες οι δύο σοφοί έχτισαν όλο τον γραπτό κόσμο στους τοίχους του διαμερίσματος και την έβδομη μέρα ξεκουράστηκαν και ατένισαν το έργο της δημιουργίας. Η «Δημιουργία του Κόσμου ήταν ο Παράδεισος και τα ποιήματα καρποί που δεν ήταν ποτέ απαγορευμένοι».

Τα βράδια που επέστρεφε σπίτι φεύγοντας από το δωμάτιο του νοσοκομείου, όπου η Σάρα επέμενε πως ήθελε να πεθάνει, ο Αντριά περιπλανιόταν στη «Δημιουργία του Κόσμου» ανίκανος να δρέψει τους καρπούς που κρέμονταν στα ράφια, «συντετριμμένος, μόνος με τον πόνο της Σάρας στα μάτια». Και όταν έπιανε τις χειρόγραφες σελίδες του τού ήταν αδύνατον να δουλέψει, γιατί πάνω από το χαρτί την άκουγε να τον παρακαλά: «σκότωσέ με, αν μ’ αγαπάς». Αλλά και τις φορές που συνέχιζε να γράφει απεγνωσμένα, «ήξερε ότι δεν προχωρούσε, ότι ήταν αδύνατο να προχωρήσει, γιατί άκουγε συνεχώς το κουδούνισμα του τηλεφώνου: ένα ιδιαίτερα δυσάρεστο ρε δίεση».

Η τέχνη, συλλογιζόταν ο Αντριά, μας είναι αναγκαία επειδή χάρη στην επίπλαστη τάξη της μας επιτρέπει να επιβιώσουμε μέσα στο χάος. Είναι ένα ξεγέλασμα της απροσμάχητης ακαταληψίας, του πόνου που παραμονεύει μακριά από τις σελίδες. Κάθε φορά που αντιδικούσαν με τον Μπερνάτ, αυτή την αναγκαία τέχνη είχαν και οι δύο στο μυαλό τους, την τέχνη που υποκαθιστά την ευτυχία που στερεί η ζωή. Με τα βιολιά τους έπαιζαν σονάτες του Λεκλέρ, «σαν να μπορούσε να ξαναρχίσει η ζωή, σαν να ήθελε να τους δώσει άλλη μία ευκαιρία».

Όλα γίνονται για να γίνουν αφήγημα. Συγκλονίζει η σκηνή, όπου ο Μπερνάτ, μόνος στο ξεψυχισμένο γραφείο του Αντριά, αποχαιρετά με λυγμούς, «που έβγαιναν από τα βάθη της καρδιάς του», έναν ολόκληρο κόσμο, λέγοντας αντίο σε όλες τις γλώσσες, μήπως τον εισακούσει το φευγάτο πνεύμα του φίλου του, εξόριστο πια από κάθε γλώσσα. Λίγο πριν φύγει για πάντα από εκεί, άνοιξε το χρηματοκιβώτιο, το οποίο ξεκλείδωναν οι αριθμοί επτά, δύο, οκτώ, μηδέν, έξι, πέντε (γιατί όσο κυλά ο χρόνος, οι νεκροί αυξάνονται), και πήρε κάτι φακέλους, όπου υπήρχαν σελίδες με λίστες χαρακτήρων: Μπερνάτ Πλένσα, Σάρα Βόλτες-Εψτέιν, Εγώ…

Η λογοτεχνική δημιουργία είναι «ό,τι πλησιέστερο υπάρχει στο βίωμα» και ο Αντριά γράφοντας στη Σάρα ζούσε μια ζωή, που υπήρχε στο μυαλό του τόσο σαν όνειρο όσο και σαν εφιάλτης.

Ο Αντριά Αρντέβολ έχασε το Στοριόνι, επειδή αφέθηκε να ξεγελαστεί από «μια ιστορία υπερβολικά δραματική για να είναι ψεύτικη», επειδή ενέδωσε στην αφήγηση του Μπομπ Μορτελμάνς, ο οποίος κατάφερε να υποδυθεί την εξιστορημένη οδύνη του Ματίας Αλπέρτς. Ωστόσο, πριν ακόμα συναντήσει τον Μορτελμάνς και του παραδώσει το Στοριόνι, είχε μάθει την ιστορία του βιολιού, που είχε ταξιδέψει μέχρι το Άουσβιτς, από ένα άλλο κείμενο, μια επιστολή στα αραμαϊκά. Ο Αντριά ζούσε την ιστορία της ζωής του όχι μόνο γράφοντάς την αλλά και διαβάζοντάς την.

Κατά τραγική ειρωνεία, ο Αντριά Αρντέβολ δεν έμαθε ποτέ ότι ο Μπερνάτ Πλένσα κατάφερε να γράψει ένα αριστούργημα, το Confiteor. Όσο ο Αντριά περιμένει στην κλινική τον δεύτερο θάνατό του, καθηλωμένος στην αναπηρική πολυθρόνα, ο Μπερνάτ δακτυλογραφεί το δαιδαλώδες χειρόγραφο του φίλου του, επαναγράφοντας ασύστολα την ιστορία, μετατρέποντας τα πρόσωπα σε μυθοπλαστικούς χαρακτήρες και τις ζωές τους σε μύθο, γράφοντας με τις λέξεις του Αντριά το δικό του βιβλίο. Και όσο δακτυλογραφούσε τόσο περισσότερο θύμωνε με τον Αντριά, που είχε καταφέρει με αυτή τη θηριώδη λογοτεχνική απόπειρα, που δεν ήταν διόλου αυτοβιογραφία, να βάλει το δάχτυλο «στην πιο βαθιά πληγή της ψυχής», της δικής του τουλάχιστον. «Είναι άδικο, γαμώτο».

Η συγγραφική προδοσία του Μπερνάτ τον παρέσυρε μέχρι το σημείο να εξαλείψει τον διαχωρισμό μεταξύ ζωής και κακού, καθώς στο βιβλίο του το πράσινο και το μαύρο μελάνι ανακατεύονταν μαζί με τα πολλά δάκρυα, όπως σμίγουν στη φιάλη του Κλάιν το μέσα και το έξω, σε μια ουσία φτιαγμένη ειδικά για τη δική του γραφίδα. Τα επινοημένα, λησμονημένα, παραχαραγμένα, ανειλικρινή απομνημονεύματα του Αντριά γίνονταν αυτά καθεαυτά μια σπουδή πάνω στο κακό. Μέσα από την πράσινη, θαλερή ζωή ανέβλυζε σε μαύρο μελάνι, από πάντα και εις το διηνεκές, η ανθρώπινη τραγωδία, η θνητότητα, ο πόνος, η φρίκη, ο φόβος. Ο Μπερνάτ δακτυλογραφώντας το χειρόγραφο μετουσίωσε την ομολογία του Αντριά σε οικουμενική μυθοπλασία. Το «Confiteor» στον τίτλο έχει τη φωνή του Μπερνάτ, ο οποίος απευθύνει μια ικεσία συγχώρεσης στον νεκρό του φίλο, από τον οποίο έκλεψε τη ζωή, δηλαδή τη χειρόγραφη ιστορία του. 

«Συγχώρεσέ με, Αντριά. Είναι λάθος μου, το ξέρω, δεν είμαι όμως ικανός ν’ απαρνηθώ το βιβλίο. Confiteor. Mea culpa».

Ο κορυφαίος ντετέκτιβ Ελμ Γκόνζαγα ακολούθησε τον καθηγητή Αλεσάντρε Ροτς και τη φοιτήτριά του μέχρι τον σταθμό του μετρό και επιβιβάστηκε στο ίδιο βαγόνι ακολουθώντας τους διακριτικά.

«Στη Σαγράδα Φαμίλια ανέβηκαν ο αδελφός Νικολάου Έιμερικ κι ο Άριμπερτ Βόικτ, συζητώντας παθιασμένα για τις σπουδαίες ιδέες που είχαν στο μυαλό τους. Καθισμένος σε μια γωνιά, ο δόκτωρ Μυς ή Μπούντεν διάβαζε Θωμά εκ Κέμπης και κοίταζε το σκοτάδι του τούνελ από το παράθυρο· και στην άλλη πλευρά του βαγονιού, ντυμένος με τα ράσα του Αγίου Βενεδίκτου, ο αδελφός Ζουλιά του Αγίου Πέτρου του Μπουργάλ κουνούσε το κεφάλι. Όρθιος δίπλα του, ο Ζακιάμ Μουρέντα από το Παρντάτς παρατηρούσε με γουρλωμένα μάτια τον καινούργιο κόσμο που απλωνόταν μπροστά του, και σίγουρα σκεφτόταν όλους τους Μουρέντα και την καημένη την Μπετίνα, την τυφλή μικρούλα του. Κοντά του, ο ανήσυχος Λορέντζο Στοριόνι, που δεν καταλάβαινε τι του συνέβαινε, κρατούσε σφιχτά τον στύλο στο κέντρο του βαγονιού. Και το τρένο σταμάτησε στον σταθμό Οσπιτάλ ντε Σαν Πάου, όπου βγήκαν μερικοί επιβάτες και ανέβηκε ο Γκιγιώμ-Φρανσουά Βιάλ, φορώντας τη σαρακοφαγωμένη του περούκα και συνομιλώντας με τον Ντράγκο Γκράντνικ, ο οποίος ήταν πολύ πιο εύσωμος απ’ όσο φανταζόμουν και αναγκάστηκε να σκύψει για να μπει στο βαγόνι, έχοντας ένα χαμόγελο που μου θύμιζε τη σοβαρή έκφραση του θείου Χαΐμ, παρότι δεν χαμογελούσε στο πορτρέτο που του είχε φτιάξει η Σάρα. Και το τρένο ξεκίνησε πάλι».

Και ήταν όλοι εκεί, σε δύο αλησμόνητες σελίδες της παγκόσμιας λογοτεχνίας. Η Μπέρτα Αλπέρτς, πρώτο βιολί στη Φιλαρμονική της Αμβέρσας, που το βλέμμα της θύμιζε το βλέμμα της Ζερτρούντ, η συναχωμένη μητέρα της Νέτιε ντε Μπεκ, η μικρή Τρούου «με τα καστανά, σαν τα ξύλα του δάσους, μαλλιά», η Αμελίτιε, που τα χείλη της είχαν το σκούρο χρώμα του θανάτου, ο Ματίας, ένας γέρος με δακρυσμένα μάτια, που «αφηγούνταν το τελευταίο ταξίδι με τρένο που είχαν κάνει μαζί, σε ένα σφραγισμένο βαγόνι», και ο Ρούντολφ Ες, που καθόταν μόνος, στραμμένος προς την αποβάθρα. Και στο Καμπ ντε λ’ Άρπα μπήκαν ο Φέλιξ Μορλάν και ο παλιός του συμφοιτητής, ο Φέλιξ Αρντέβολ, συζητώντας ζωηρά. Πίσω τους, «ο σερίφης Κάρσον παρέα με τον πιστό του φίλο Μαύρο Αετό, πολύ σιωπηλοί και οι δύο, προσπαθώντας να μη συναντήσουν το βλέμμα μου».

Στο βάθος του βαγονιού ο Μπερνάτ μιλούσε με τον Αντριά. «Ναι, και με μένα, διότι ήμουν κι εγώ στο βαγόνι».

Ο Λόταρ Γκρύπε δίστασε να ανέβει και λίγο πριν κλείσουν οι πόρτες γλίστρησε μέσα ο Αλί Μπαχρ, «σπρώχνοντας λίγο, μόνος του, δίχως την άτιμη Αμάνι. Οι πόρτες έκλεισαν τελείως, το τρένο ξεκίνησε και, τριάντα δευτερόλεπτα αφότου μπήκαμε στο τούνελ με κατεύθυνση τη Σαγρέρα, ο Αλί Μπαχρ στάθηκε στη μέση του βαγονιού και ούρλιαξε σαν δαιμονισμένος Φιλεύσπλαχνε Κύριε, πάρε όλα αυτά τα αποβράσματα! Άνοιξε την κελεμπία του, φώναξε Αλλάχ Ακμπάρ! και τράβηξε το κορδόνι που έβγαινε από τα ρούχα του και τα πάντα λούστηκαν με λευκό φως και κανείς μας δεν μπόρεσε να δει την τεράστια μπάλα από…»

Ένα τεράστιο κείμενο. Μια μεγαλειώδης μικρογραφία του κόσμου, όπως ήταν, είναι και θα είναι. Ένα σπουδαίο βιβλίο που μιλάει για τις σπουδαίες ιστορίες της ανθρώπινης ιστορίας. Ο Ζάουμε Καμπρέ διερωτάται για την πίστη, τον θάνατο, την αμαρτία, την εξιλέωση, το πένθος, την απώλεια, τη δυνατότητα της συγχώρεσης και της ευτυχίας, την ανεξιχνίαστη ταυτότητα του εγώ, την αυταπόδεικτη αξία της απόλυτης ομορφιάς, αλλά γνωρίζει πως το μεγαλύτερο θέμα στη λογοτεχνία παραμένει η γλώσσα, το αίμα που διαρρέει τις φλέβες κάθε λογοτεχνικού χαρακτήρα. Η σκέψη και το συναίσθημα σε ένα λογοτεχνικό έργο ανθοβολούν μέσα από την αγάπη για τη γλώσσα, μέσα από την έγνοια της γλώσσας. Το βιβλίο του Καμπρέ μιλάει πολλές γλώσσες και θέτει τη γραφή ως μείζον διακύβευμα του κεντρικού ήρωα. Ο Αντριά Αρντέβολ θέλει να ζήσει τη ζωή του με όσες περισσότερες λέξεις γίνεται και ο Καμπρέ τον βάζει να κατοικήσει σε ένα σύμπαν, όπου εκρήγνυνται αδιάκοπα η φαντασία, η μνήμη, οι γραμμές και οι προτάσεις. Σε ένα σύμπαν που είναι παράδεισος για τους πιστούς, προσεκτικούς, περιπαθείς αναγνώστες.

Ο Αντριά αρχίζει να λέει την αλήθεια, μόνο όταν αποφασίζει να την κάνει αφήγηση. Το γράμμα του στη Σάρα είναι μια μνημειώδης μυθοπλαστική αντίσταση στο κακό, η μοναδική Αρκαδία με την οποία τον ελέησε ο δημιουργός του. Όσο σκέφτομαι τη ζωή του στις σελίδες, μου έρχεται στο μυαλό η λέξη πάθος, που είναι για μένα από τις ομορφότερες λέξεις της ελληνικής γλώσσας, καθώς σε πέντε γράμματα εσωκλείει το καλύτερο και το χειρότερο, το θαύμα και την τιμωρία.

Εν ολίγοις, το μυθιστόρημα του Ζάουμε Καμπρέ είναι τόσο ιδιοφυές, που σε κάνει να ξεχνάς την ιδιοφυΐα του συγγραφέα του.

 

 confiteor_polis

Confiteor, Ζάουμε Καμπρέ, Εκδόσεις Πόλις

505,957 total views, 1 views today

Σχόλια

Σχόλια

Αφήστε ένα σχόλιο

Το Literature.gr ενθαρρύνει τους αναγνώστες να εκφράζουν τις απόψεις τους μέσα από την ιστοσελίδα μας. Παρακαλούμε όμως τα κείμενα σας να είναι σύντομα, μη υβριστικά, να μην παραπέμπουν σε άλλους ιστότοπους και να γράφονται στην όμορφη Ελληνική μας γλώσσα. Όλα τα άρθρα στο Literature.gr φέρουν την ευθύνη του υπογράφοντα.
 

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.

Το site www.literature.gr χρησιμοποιεί cookies από το Google για την παροχή των υπηρεσιών του, για την εξατομίκευση διαφημίσεων και για την ανάλυση της επισκεψιμότητας. Η Google κοινοποιεί πληροφορίες σχετικά με την από μέρους σας χρήση αυτού του ιστότοπου. Με τη χρήση αυτού του ιστότοπου, αποδέχεστε τη χρήση των cookies. ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close

Read previous post:
Οι εκδόσεις Μεταίχμιο καλωσορίζουν τον μεγάλο συγγραφέα Βασίλη Αλεξάκη

Ο Βασίλης Αλεξάκης, εγκατεστημένος στο Παρίσι από το 1968, όπου δούλεψε ως δημοσιογράφος και κριτικός βιβλίου, εξοικειώθηκε με τη γαλλική...

Close