Α δε μπορείς παρά να κλαις το δείλι,
τους ζωντανούς τα μάτια σου ας θρηνήσουν:
Θέλουν μα δε βολεί να λησμονήσουν.
Λορέντζος Μαβίλης, «Λήθη»
Ο πόλεμος ως ένοπλος αγώνας για την ελευθερία και ως ιδεολογικό διακύβευμα, ως σφαγείο και ως καθαρτήριο, αλλά και ο πόλεμος ως ενδόμυχη πάλη, που μαίνεται σε ανοχύρωτους ψυχισμούς και ξεσπά σε σπαρασσόμενες συνειδήσεις, προεξάρχει στα τέσσερα διηγήματα του τρίτου βιβλίου της Βασιλικής Πέτσα.
Η χωροταξική διάταξη των πεζών υποδηλώνει χρονικές μετατοπίσεις, που καλύπτουν την απόσταση μεταξύ Εμφυλίου και Μεταπολίτευσης. Παράλληλα, σημειώνεται μια υπόρρητη μετατόπιση από το συλλογικό στο ιδιωτικό. Ακόμα και όταν η συγγραφέας κατοπτεύει την εμφύλια σύρραξη, όπως στο καταπληκτικό εναρκτήριο πεζό «Ο κόραξ εξελθών», το βλέμμα της προσηλώνεται περισσότερο σε εσωτερικές παρά σε συλλογικές μάχες. Ξεχωρίζω εξαρχής το εν λόγω διήγημα, καθώς πιστεύω πως πιστοποιεί πολύ καλύτερα απ’ ό,τι τα υπόλοιπα την εντυπωσιακή συγγραφική ωρίμανση της Πέτσα. Η αρτιότητα της σύνθεσης, οι αφηγηματικές διακυμάνσεις, οι επιδέξιες αλλαγές εστίασης και η έντεχνη μεταποίηση προφορικών ιδιωματισμών, δείχνουν πως η συγγραφέας έχει την ικανότητα να αφομοιώνει ετερόμορφες λογοτεχνικές εκφράσεις.
Στο πρώτο διήγημα παρακολουθούμε τα διατρέξαντα μέσα από μία δεσπόζουσα αφηγηματική φωνή, που ενσωματώνει στο λόγο της τις οπτικές γωνίες άλλων δύο κεντρικών προσώπων. Ο αφηγητής πενθεί τον αδελφό του, ο οποίος πολέμησε στην Αντίσταση και τον Εμφύλιο, ενώ μέσα από την εξιστόρησή του προβάλλει σαν το αντίπαλον δέος του ηρωικού πολεμιστή ο Λάμπρος, ένας συναγωνιστής του, που ποτέ δεν θέλησε να πάρει τα όπλα και τελικά αυτομόλησε στους «άλλους», «για το σωσμό, όχι για το συμφέρον». Ο απών ήρωας του διηγήματος ανήκει στον πόλεμο, οι άλλοι δύο είναι της ειρήνης. Όπως λέει ο αδελφός του, «τι που δεν είν’ για ούλοι ο πόλεμος, μα μήτε κι η ειρήνη». Στην αφήγηση του αδελφού ο νεκρός αγωνιστής μνημονεύεται με τη λατρεία που πρέπει σε ίνδαλμα. Όμως, ο ιδεαλισμός της προσωπογραφίας του εξισορροπείται από την άρρητη, αν και διακριτή, αμφιβολία του αφηγητή για την αναγκαιότητα του αγώνα του. Μολονότι μεταφέρει με θαυμασμό τα πολεμικά του ανδραγαθήματα, χρωματίζοντάς τα ενίοτε με επικούς τόνους, αδυνατεί να φλογιστεί από την «τρανή χαρά», που πυρπολούσε τον αδελφό του όταν ανέβηκε στο βουνό. Με το άλλοθι του πένθους φτάνει στο σημείο να τον φανταστεί στην άλλη πλευρά, απ’ όπου θα κέρδιζε τιμές και παράσημα. «[…] τον έκοφτε πολύ το μυαλό κι άλλη τύχη θα ’χε άμα διάλεγε των δυνατών και των γκαμπόσων την πλευρά […]».
Σε μια από τις πιο συγκινητικές στιγμές του διηγήματος, ο αφηγητής αποδίδει τη δική του προσμονή της ειρήνης από τα μετόπισθεν σε εκείνον που πολεμούσε στην πρώτη γραμμή, θέλοντας ίσως να φέρει πιο κοντά τον για πάντα φευγάτο. Αναβιώνοντας τις κρισιμότερες μάχες του αδελφού του τού προσφέρει με την αυθαιρεσία της φαντασίας και την άπειρη γενναιοδωρία της αγάπης μια εορταστική ανάπαυλα εν τω μέσω του χαλασμού. Τον φαντάζεται σε ένα πρωτοχρονιάτικο γλέντι να χορεύει και να πίνει με τους συντρόφους του, μέχρι που η ευωχία κοπάζει, τα τραγούδια σβήνουν και τα χωρατά σώνονται, γιατί μέσα τους αναβλύζει ο καημός, «που πιο στρωμένη τη θέλαν τη ζωή και ήσυχο τον ύπνο». Μια μύχια, πονεμένη ευχή, που ο αφηγητής δωρίζει στον νεκρό αδελφό του τραγικά εκπρόθεσμα, καθώς ακόμα και η πιο θριαμβική εκπλήρωσή της δεν θα μπορούσε πια να τον γλιτώσει από το πεπρωμένο που (τον) επέλεξε. «[…] γραφτό του το ’χαν […] κι η μοίρα τ’ κι οι ανθρώποι, αφού τον πόλεμο έμαθε, από πόλεμο να πάει».
Τελικά, ο επιζών περισσότερο παρά ο νεκρός έχει ανάγκη αυτή τη γιορτή, γιατί η χρονιά που δεξιωνόταν εγκυμονούσε μια ταφική ημερομηνία. Και ελπίζει πως τότε, πάνω στον χορό, ο αδελφός του να είχε πιει πολύ, αλλιώς η δίψα του θα ήταν κι άλλος ένας καημός δικός του, που τον έκλαιγε ακόμη ανασταίνοντάς τον στα λόγια. Αλλά ακόμα και αν ο νεκρός είχε ποτιστεί με το νερό της λήθης, η μνήμη του επιζώντος αγρυπνά και τον ξαγρυπνά.
Ένα σημείο, όπου επίσης διαφαίνεται η αγωνία του αφηγητή να αγγίξει τον απόντα είναι ο νόστος, που φαντασιώνεται ότι τον γλύκανε τη στιγμή της αποδημίας του. Η αφόρητη νοσταλγία του για τη χαμένη ζωή μετουσιώνεται σε ύστατη επιθυμία του νεκρού. Μες στη φαντασιακή κοινή τους λαχτάρα πλησιάζονταν ξανά. «[…] και να νειρεύ’κε μια στιγμή, λέω με το μυαλό μ’, τη μέρα που θα γύρ’ζε να φαντάσ’κε, το φαΐ τ’ς μάνας τ’ να λιμπίσ’κε και με τον Λάμπρο ιστορίες που θα κάθονταν να λένε να συλλοϊσκε, κι απέ και ζήλευε ξανά β’νό, στ’ς Γούβας την πλαγιά θα γκιζερούσε».
Η παυσίλυπη φαντασία χτίζει γέφυρες, πραγματώνει ευχές, αποτρέπει συμφορές, στήνει γιορτές, σφραγίζει εκεχειρίες, λαγαρίζει τον νου και ναρκώνει τον πόνο, ιδίως όταν ο αφηγητής βρίσκεται να κουβαλά ξανά με το μουλάρι τη σορό του αδελφού του και θέλει να πιστέψει, αυτή τη δεύτερη φορά, πως δεν έζησε τη σκηνή, πως δεν ήταν εντέλει παρά το φανέρωμα ενός εφιάλτη. Κι ας ήταν ο ίδιος που μερικές σελίδες νωρίτερα κουβαλούσε «το κορμί ή ό,τι έχει μείνει, να πάρει αλήθεια ο εφιάλτης, θάνατο να τονε πουν».
Ο πόθος της ειρήνης αρχίζει να θερμαίνει τη μνήμη του αφηγητή, όταν θυμάται τον Λάμπρο, που οι αντάρτες τον πήραν διά της βίας στο βουνό να πολεμήσει. Εδώ η θυμική ταύτιση είναι τελείως αβίαστη. Αν στις αναμνήσεις του αφηγητή ο νεκρός αδελφός στέκει ψηλά, λατρεμένος, αλλά απλησίαστος και εν μέρει αδικαίωτος, ο Λάμπρος παραμένει στα χαμηλά της ζωής και η θέση του αυτή ισοδυναμεί με ένα ζωτικό, αδιαπραγμάτευτο αίτημα, το οποίο εύκολα κανείς μπορεί να συμμεριστεί και να κατανοήσει, σε αντίθεση με την υψηλοφροσύνη που στιλβώνεται με αίμα. Ο θαυμασμός υποχωρεί για να εκδηλωθεί ολόθερμη η συμπάθεια. Ο λόγος του αφηγητή πάλλεται από τρυφερότητα όταν μιλάει για την αδελφή ψυχή του Λάμπρου, στον οποίο δεν δυσκολεύεται καθόλου να δανείσει τη φωνή του.
«[…] σπιτάκι τ’ να καθόντανε, κοτούλες να ταΐζει, να βάνει το σκιάθι τ’ και την γκλίτσα τ’ να σιάζει, άλλο δε ζήτηξε ποτές, ούτε για τ’ άλλα ήταν, πολεμιστή φτιασιά και πνεύμα ανδρειωμένο δεν τονε δώρισε ο Θιος, κι αυτόνα να κακιώσουν σα θένε ένοχο να βρουν, τι που δεν είν’ για ούλοι ο πόλεμος, μα μήτε κι η ειρήνη».
Σε μια παρέκβαση, ο αφηγητής, καταβυθιζόμενος σε έναν μυστικό διάλογο με τον Λάμπρο, αναλαμβάνει την απολογία του αναγνωρίζοντάς του πως «ήξευρε και ξεχώραγε μες στη χαρά το σφάλμα και τ’ αγκάθι». Η υπεράσπιση απολήγει στην έκθυμη ταύτιση, όταν ο αδελφός επωμίζεται την ευθύνη της δικής του δειλίας για να την προτείνει σαν ανυποχώρητη άρνηση της βίας και καταδίκη ενός ανέξοδου, φαντασιώδους ηρωισμού. Πρόκειται για ένα από τα ομορφότερα μέρη του βιβλίου:
«[…] κι εγώ, απ’ τη βολή μ’ και τ’ν άνεση, γενναίος φαίνομαι στα λόγια, βαστάω κι εγώ σα θες στη ζέστα και στη χόρταση, και σα δε θέλω διώχτω απ’ το μυαλό όσα με ενοχλάνε, και λέω ψόφο σ’ όσοι κακό με φτιάσανε, μα αλλού, όχι μπροστά μ’, να πάνε να ψοφήσ’νε, κι απάν’ στη μάχη, στα τυφλά, λέω θα τη μπουμπούν’ζα κι εγώ, τάχα κορμί πως δε σακάτεψα από μακριά, στον αϊέρα ότι βαράω μόνο, σύννεφο πως τρύπ’σα, θα σκέφτομαν, ή τη στολή τ’ πως βάρ’σα μοναχά, όχι άνθρωπο και κρέας».
Το όνομα του ενδόξως πεσόντος Τάσου είναι η τελευταία λέξη του διηγήματος, αλλά τον Λάμπρο λαμπρύνει η ονοματοθεσία. Η λιποταξία του αποκτά μέσα από το ομόθυμο βλέμμα του αφηγητή ένα ηθικό βάρος και η δειλία του μετουσιώνεται σε αναφαίρετο δικαίωμα, σε ελεγεία του λίγου. Στο παράπονό του αντηχεί η ικεσία για μια γαλήνια ζωή, χωρίς συναρπαστικά κέρδη, αλλά και χωρίς συντριπτικές ζημίες· μια ζωή που επιζητεί την αξιοπρέπεια στα ελάχιστα. Και αυτή τη ζωή αγαπούσε και περιφρουρούσε, όχι τις παρόλες και τις ιδέες.
«[…] τον έζωσε ντ’ γκαρδιά τον Λάμπρο η πεθυμιά, τα ’κλεισε τα μάτια τ’ μια στιγμή και απ’ τ’ άντερά του σα θεριό έσκουξε το κλάμα, σαν όλμος να σκάει τ’ άκ’σε, να πέσ’νε κάτω οι τοίχοι που τον κλείναν, το σύρμα να λυγίσει, να φτάσει ο Λάμπρος πίσω στο χωριό τ’, και τ’ μάνα τ’ και τη γίδα τ’ τη γκέσα να αγκαλιάσει».
Μπορεί ο Τάσος να γίνεται ιστορία, έστω μικροϊστορία, αλλά ο Λάμπρος είναι εκείνος που θα διαφυλάξει τις ιστορίες. Στον παροντικό χρόνο της αφήγησης τον συναντάμε σε ένα καφενείο, όπου εξιστορεί τα εμπόλεμα βιώματά του σε έναν ανώνυμο συνομιλητή. Ο τελευταίος φαίνεται να γνωρίζει σχηματικά (μάλλον ακαδημαϊκά) τα γεγονότα και να προσπαθεί να τα ανασυνθέσει μέσα από τις αναμνήσεις του Λάμπρου. Όσο τον ακούει, κρατάει σημειώσεις με ένα μολύβι, αλλά συχνά η αμηχανία του τον εμποδίζει να συμπληρώσει τα κενά, να δώσει συνοχή στα αφηγούμενα και συνέχεια στις λέξεις. «Ξαναδιάβαζε το χαρτί του μουρμουρίζοντας, ανοιγοκλείνοντας το στόμα, σημείωνε τα κενά, τα μάτια χοροπηδούσαν στις γραμμές, στεκόντουσαν στα ασαφή σημεία, το στόμα έμενε μισάνοιχτο, με το μολύβι πρόσθετε αστερίσκους, συνέχιζε και πάλι το μουρμουρητό».
Είναι επίσης αξιοπαρατήρητο ότι η εξιστόρηση του Λάμπρου εγκιβωτίζεται στην αφήγηση του αδελφού. Ο μοναδικός αυτόπτης μάρτυρας δεν ακούγεται στο διήγημα. Η εμπειρία του διαμεσολαβείται από τον λόγο του αφηγητή, η αντικειμενικότητα και η εποπτική διαύγεια του οποίου αμφισβητούνται λόγω της, ούτως ή άλλως, διαμεσολαβημένης σχέσης του με τα γεγονότα. Έτσι, η Πέτσα σκηνοθετεί ευρηματικά τον κοινό τόπο της ανεύρετης αλήθειας. Η αφήγηση του αδελφού δεν είναι παρά ένα ιδιωτικό, οικογενειακό αφήγημα, που εκχωρεί μικρότερο ή μεγαλύτερο μέρος του στο συλλογικό φαντασιακό. Η παρακάτω διακήρυξή του θα μπορούσε να διαβαστεί σαν ομολογία της αναπόδραστης ανειλικρίνειάς του:
«Όσα δεν φαίνονται μεμιάς μη λέμε δεν υπάρχουν, και ό,τι γι’ αληθινό λογίζεται, πλιότερο για γνώμη παρά για νόμο το κατέχω, τεφτέρι κανενός δε χάσκει ολάνοιχτο η καρδιά, κι ούτε το μπόρεσε κανείς ποτέ τη σκέψη τ’ αλλουνού να διαβάσει […]».
Από την άλλη, η αλήθεια γίνεται μέριμνα ενός ανώνυμου συνομιλητή, ο οποίος είναι εξαρχής αμέτοχος στην πραγματικότητα που διερευνά. Η πολλαπλή συμβολική λειτουργικότητα του καφενείου ενισχύεται από την τηλεόραση, που μεταδίδει έναν ποδοσφαιρικό αγώνα. Άλλες οι σημερινές αναμετρήσεις, άλλα τα έπαθλα, διαφορετικοί οι θρίαμβοι, αναίμακτες οι ήττες.
Συνταρακτική σκηνή στο «Ο κόραξ εξελθών» είναι όταν ο αφηγητής «βλέπει» τον αδελφό του να μεταμφιέζεται σε εχθρό φορώντας τη στολή, που είχε υφαρπάξει από έναν αιχμάλωτο. Το σώμα του θυμόταν το ρούχο από τότε που πολεμούσε για την ελευθερία στο πλευρό των τωρινών αντιπάλων του και έτσι ντυμένο και πάλι τα παλιά σύμβολα βίωνε σύγκορμο τον φονικό παραλογισμό της διχοστασίας του. Εκείνη τη στιγμή, ο Τάσος, ενσάρκωση της αλληλοσφαγής του ίδιου και του ομοούσιου, έγινε διαμιάς άλλος, «με τη στολή των άλλων». «[…] μα η βιάση δεν τον άφ’κε πολύ στη σαστιμάρα να χαθεί, άλλου παπά ευαγγέλιο μίλαγε πια και η πέτσα τ’ άλλα ράσα συνήθ’σε […]».
Έναν εσώτατο, αιμάσσοντα διχασμό, που ρημάζει τα σπλάγχνα του, υπομένει ο πατέρας στο διήγημα «Φίδι στον κόρφο». Σφυρί στα μηνίγγια ο πονοκέφαλος, τανάλια ο πόνος, πνιγμένη η αναπνοή και τα χθεσινά χειροκροτήματα, για τον πανηγυρικό λόγο που εκφώνησε στον σχολικό εορτασμό της εθνικής γιορτής, «πρόκες στο κεφάλι». Για άλλου είδους ρητορική ήταν φτιαγμένος, επαναστατική και όχι εθνοσωτήρια. Τώρα και εκείνος, από το ’59 αποκατεστημένος ως προς τα φρονήματα, «άλλου παπά ευαγγέλιο μίλαγε πια». Ήταν με τους σωστούς, αλλά τα σωθικά του επαναστατούσαν ακόμη. Φίδι στον κόρφο του τα παλιά, τον δάγκωναν από μέσα. Οι άλλοι ατένιζαν απόκρημνους βράχους και έσπαγαν πέτρες και εκείνος ξάπλωνε σε βελούδινους καναπέδες. Στην αυλή γεράνια, κάμπιες και σκουλήκια, και οι κιτρινισμένες μπροσούρες του καταχωνιασμένες τώρα κάτω από κεντητά εργόχειρα.
«Να ανοίξει το κεφάλι του στα δυο, διάσπαση, ποιο το άρρωστο κομμάτι, ποιο το υγιές, ποιοι οι και οι άλλοι έτσι. Μ’ αυτούς, αυτός. Με τους παλιούς, με τους κάθετους».
Στην τριτοπρόσωπη αφήγηση αλληλοσυγκρούονται τρία πρόσωπα. Ο πατέρας, ο γιος και η μητέρα. Το ακυρωμένο πατρικό πρότυπο, ο έφηβος, που δρέπει δάφνες στις φαντασμαγορίες του μυαλού του, και η νευρωτική ηγερία της οικίας, που διυλίζει τον κόσμο μέσα από τα σεμεδάκια της οικοσκευής της. Το τοπίο έχει αλλάξει άρδην. Από τα ναρκοπέδια της υπαίθρου μεταφερόμαστε στην κλειστοφοβική επικράτεια της μικροαστικής οικογένειας, που δονείται από υπόκωφες, ηφαιστειώδεις εκρήξεις. Η ιδεολογική οδύνη του πατέρα προβάλλεται στον τρεμάμενο δεσμό του με τα έτερα δύο μέλη του εφέστιου μετώπου. Συγκατάβαση και φιμωμένη οργή απέναντι στη σύζυγο με την άτεγκτη ορθοφροσύνη, ωμή επιθετικότητα απέναντι στον γιο, που ξεσκεπάζει τα ανείπωτα. Αξίζει να προσεχθεί πως όσο η ατμόσφαιρα στο σπίτι πυρακτώνεται, με την απόπνοια του μαγειρεμένου φαγητού (μητέρα) και του παλιωμένου χαρτιού (πατέρας) να ερεθίζει τα νεύρα, υποβόσκει μια τεταμένη ανακωχή μεταξύ των δύο συζύγων. Η κατάπαυση του μίσους διαρκεί μέχρι να επιστρέψει ο γιος, ο οποίος, αδέσμευτος από τις συμβάσεις της οικιακής και κοινωνικής ευταξίας, γίνεται η πυρίτιδα, που κάνει τα προσχήματα και τις σιωπές παρανάλωμα.
Η λάβα που ξεχύνεται στην κατακλείδα του διηγήματος, εκρέει ακριβώς από τα βαθιά ρήγματα στα θεμέλια της εύτακτης εστίας. Μέσα από τις ρωγμές αναφύονται οι τερατογενέσεις των ματαιώσεων και των προδομένων ονείρων. Η μητέρα ψήνει αρνάκι στο φούρνο με πατάτες για να δρομολογήσει το ρουσφέτι για το παιδί, ανησυχώντας για την οξυθυμία του συζύγου και την επιπολαιότητα του γιου, που περιφρονούν τη νοικοκυρίστικη επαγρύπνησή της για την ευζωία τους. Ο γιος φτιάχνει με χειροβομβίδες, μαχαίρια, πολυβόλα και νάρκες, που περιμαζεύει από πολεμικές ταινίες, το υλικό των ονείρων του. Όπως ο αδελφός του νεκρού πολεμιστή ενθουσιαζόταν με τα σκετς των ανταρτών και ρουφούσε ψεύτικο πόλεμο βγάζοντας πυριφλεγή επιφωνήματα, εκείνος επιστρέφει από το σινεμά συνεπαρμένος από τις ομοβροντίες εικονικών πυρών, αδιαφορώντας για τις συνθηκολογήσεις του πατέρα του. Ο τελευταίος, οχυρωμένος στο γραφείο του, βλέπει την προτομή του Λένιν, όχι πολύ καλά κρυμμένη, να τον περιγελά. Αλλά τα μάτια του αγάλματος μοιάζουν κενά, τυφλά, δεν μπορούν τίποτα πια να αντικρίσουν. Τίποτα δεν μπορεί να σταθεί απέναντί τους.
Ο γιος, που έβγαινε παραζαλισμένος από τις κινηματογραφικές πολεμικές συρράξεις, έχοντας στον ώμο το βάρος ενός φανταστικού όπλου, έφτανε παροπλισμένος στο κατώφλι του σπιτιού του. Ναυαγισμένη στην κουζίνα, η μητέρα του έβλεπε το δικό της έργο. «[…] μια δέσμη απ’ τη λάμπα της βεράντας μοιάζει να εκτυπώνει αρνητικό φιλμ στο τραπέζι της κουζίνας όπως περνάει από το σεμεδένιο κουρτινάκι, πιάνεται το βλέμμα της στις θηλιές και τα σχήματα, κι όταν κατορθώνει να ξεφύγει στέκεται στα μόρια σκόνης που αιωρούνται από πάνω του, τη ζαλίζουν γλυκά έτσι που περιστρέφονται».
Η ονειροπόλησή της εξαΰλωνε τη δορά της λύκαινας, μιας λύκαινας που είχε ήδη κατασπαράξει το δέρμα του φιδιού, το γδαρμένο πρόσωπο του συζύγου της. Εκείνος, στο άλλο άκρο του σπιτιού, δηλητηριασμένος από τις αναθυμιάσεις, που έρχονταν από το αντίπαλο στρατόπεδο, την κουζίνα, να παραβιάσουν το οχυρό του, φανταζόταν τερατόμορφα πλάσματα, αποκαλυπτικά πλασμένα, να τον πολιορκούν. «Το δωμάτιο παραμορφώνεται, λυγίζουν οι ευθείες και λιώνουν τα περιγράμματα, οι κορνίζες απλώνονται, τα πρόσωπα μοιάζουν τερατόμορφα […]».
Και οι τρεις φτάνουν στο τέλος της ιστορίας τους αποκτηνωμένοι, γυμνωμένοι από τις εξημερωμένες όψεις τους. Μητέρα και γιος, δύο εξαγριωμένα θηρία, που δεν κρύβουν πλέον ούτε νύχια ούτε δόντια, και λεία τους ένα γελοίο ζώο, για τα πανηγύρια.
Κυκλωμένος από τα εχθρικά πυρά, παγιδευμένος στο τραχύ, παγωμένο τοπίο, ο Τάσος ευχόταν να ήταν πουλί, «πόδι στο χιόνι να μη χωθεί», να σκίζει με φτερά τον ουρανό και από ψηλά να αγναντεύει τις βουνοκορφές μέχρι οι πλαγιές δικές του να γίνουν πάλι. Ο φιλόλογος στο καταληκτικό διήγημα του βιβλίου, «Άνθρωποι και σκύλοι», εγκατέλειπε τον τόπο του διορισμού του σε μια απόμερη γωνιά της ελληνικής επαρχίας, σαλεμένος από τους αδειασμένους, ασάλευτους ορίζοντες. Όρθιος στην καρότσα του φορτηγού με τα χέρια ανοιχτά, «τάχα πως πέταγε», ζύγιαζε το τοπίο αναζητώντας πλατύτερους προορισμούς. Αλλά το μυαλό ήταν από πιο πριν χαλασμένο, από αντιδικίες παλιές, από το Κόμμα και από μια Ελένη. Στη σπασμένη, τρελή φωνή του τα τραγούδια κατέληγαν κατάρες και βρισίδια.
Το διήγημα είναι κάπως υποτονικό σε σχέση με τα υπόλοιπα, αλλά ελκύει το ενδιαφέρον χάρη στις αντιστικτικές προσωπογραφίες τού φιλολόγου και ενός βοσκού. Ο πρώτος ασφυκτιά μες στις αντιηρωικές, άηχες ημέρες του και στήνει αυτί μήπως αφουγκραστεί έναν προ πολλού σβησμένο αχό, ενώ ο άλλος, αποσπασμένος βίαια από τον ειρηνικό του μικρόκοσμο για να εκτίσει τη στρατιωτική του θητεία, επιστρέφει μετά από δύο χρόνια στην πρότερη ζωή του, ανίκανος να απαλλαγεί από την πολεμική σκευή, που είχε πάψει, ωστόσο, να στενεύει το κορμί του. Βοσκοτόπια δεν υπήρχαν πια για εκείνον, στη φλογέρα φύσημα δεν ξανάδωσε, στην άκρη ενός δρόμου του χωριού στήθηκε φρουρός και έμεινε να καιροφυλακτεί. Όπλο του ήταν η γλίτσα, που, στραμμένη ψηλά στον ουρανό, σημάδευε νεφελώδεις εχθρούς. Σε ένα μικρό κομμάτι γης μαινόταν η δική του μάχη, που τελικά θα τον σκότωνε, γιατί δεν είχε να πολεμήσει παρά μόνο τον εαυτό του.
Εκείνο που ξαφνιάζει στο δεύτερο κατά σειρά διήγημα του βιβλίου, «Ο καθένας άλογο», είναι η ασυμφωνία του με τα υπόλοιπα. Η περίεργη, δύσκολη φιλία δύο κοριτσιών, περισφιγμένη από τον περίγυρο της επαρχίας με τις αυστηρές του οριοθετήσεις, δημόσιες και ιδιωτικές, και μπλεγμένη στις περιπλοκές της πρώιμης σεξουαλικότητας, παραπέμπουν στο Θυμάμαι, την πρώτη νουβέλα της Πέτσα. Εδώ, όμως, οι υπαινιγμοί πλειοδοτούν έναντι των υποδείξεων και το σύνορο μεταξύ ενοχής και αθωότητας παραμένει αχάρακτο. Αν επέλεξα να σχολιάσω πρώτο το διήγημα «Ο κόραξ εξελθών» και τελευταίο το «Ο καθένας άλογο», είναι επειδή πιστεύω πως και τα δύο, υιοθετώντας διαφορετικά υφολογικά και εκφραστικά μέσα, μαρτυρούν μια συγγραφική σιγουριά, που έλειπε από τα προηγούμενα βιβλία της Πέτσα. Και στα δύο πεζά η συγγραφέας δοκιμάζει άφοβα την πλαστικότητα της γραφής της και δεν διστάζει να εναποθέσει το νόημα στην αποσιώπηση.
Κέντρο βάρους του διηγήματος είναι η εισαγωγική του φράση, αρθρωμένη από μια κοριτσίστικη φωνή, που απομιμείται σεξουαλική πείρα. Η ερωτική πρόταση απευθύνεται στη φίλη της, από την οποία περιμένει ως αντάλλαγμα το μισό της ζαχαρωτό. Η μικρή ηρωίδα, όμως, η Ρηνιώ, μολονότι έχει δεχτεί αρκετές φορές τους όρους της δοσοληψίας, μια μέρα αντιστέκεται και καταπίνει αμοίραστο το γλύκισμα. Δεν έγινε και τίποτα. Η φίλη της δεν την παρεξηγεί. Η Ρηνιώ είναι που κηρύσσει πόλεμο στον εαυτό της και μέσα της αρχίζουν να παλεύουν το σεξουαλικό ορμέμφυτο, ο φόβος, η ταπείνωση και η ντροπή. Οι λέξεις της φίλης της μεγεθύνονται στο μυαλό της σε πυρακτωμένους μετεωρίτες, σε «[…] ψηφίδες διαφόρων μεγεθών που ενώνονταν σχηματίζοντας ένα ανεξίτηλο μωσαϊκό, μια τερατώδη μορφή, ίσως τη μυθική Μέδουσα που είχε δει σε κάποιο σχολικό βιβλίο, ή πλέκονταν ασταμάτητα σαν ακατέργαστες, τραχιές ίνες μαλλιού στον ιστό ενός αργαλειού».
Η ιστορία εκδιπλώνεται αφαιρετικά, λειψά, φανερώνοντας έναν υποδόριο, εσωτερικευμένο εφιάλτη, όπου η επιθυμία αντιμετριέται με τον φόβο. Η Πέτσα υποσημαίνει εντέχνως τις παραδηλώσεις των καίριων στοιχείων της αφήγησης. Καταρχάς, η μορφή της Μέδουσας, κυρίαρχη στο διήγημα, μαρτυρά την επιτήδεια συναρμογή της ψυχικής περιπέτειας του κοριτσιού με τον αρχαίο μύθο. Ο Ποσειδώνας σαγηνευμένος από την ομορφιά της Μέδουσας, ιέρειας της Αθηνάς, τη βίασε μεταμορφωμένος σε άλογο. Η θεά εκδικήθηκε τη Μέδουσα δίνοντάς της τερατώδη όψη. Υπό αυτό το μυθολογικό πρίσμα αποκαλύπτεται η πολυσημία των κεντρικών μοτίβων του διηγήματος.
Από το άλλο μέρος, το μικρό ξύλινο κουτί με το σκαλισμένο ανθάκι, όπου η Ρηνιώ κρύβει τα χρωματιστά χαρτάκια από τις ζαχαρίτσες της, μετατρέπεται εύκολα σε σαρκικό σύμβολο. Έχει σημασία πως στο τέλος του διηγήματος, όταν φεύγει από το χωριό των παππούδων της για να πάει στην πόλη, αφήνει πίσω της το κουτί. Μια ήσσων χειραφέτηση από τα ένστικτα της σάρκας. Τα ζαχαρωτά ήταν για το κορίτσι μια σπάνια «δυσεύρετη απόλαυση», όχι, όμως, και μοναχική, αφού τα μοιραζόταν με τη φίλη της. Όταν στη φιλία τους αρχίζει να παρεισφρέει μια συγκεκαλυμμένη, παιδιάστικη ερωτική περιέργεια, η Ρηνιώ αποσβολώνεται. Η Μέδουσα-φίλη με τα προκλητικά της παιχνίδια τής κόβει τη μιλιά, την παγώνει από τον τρόμο. Βέβαια, αντιλαμβάνεται συγκεχυμένα πως η αποτρόπαια μορφή είναι η προσωπίδα δικών της, άλογων ακόμη επιθυμιών. Μες στη μοναξιά της, αποδιωγμένη σε έναν περίκλειστο τόπο, είχε την αίσθηση πως μόνο εκείνη έβλεπε φαντάσματα, «σαν μόνο εκείνη να κατάλαβε κάποιο αστείο».
Ένα άλλο στοιχείο φορτισμένο με υπαινιγμούς είναι το «διαβολικό ζώο», ένα άλογο, τον υποτιθέμενο δαίμονα του οποίου αντιμετωπίζουν μαζί οι δύο φίλες. Το άλογο αυτό μεταμορφώνεται σε ένα ακόμα σεξουαλικό σύμβολο μέσα από τη δεξιοτεχνική ταύτισή του με τη Μέδουσα-φίλη. Στην πιο δραματική της στιγμή, όταν η Ρηνιώ αποτολμά να ξεστομίσει σε έναν άγνωστο την τρομερή φράση, ενδεχομένως για να δοκιμάσει την εξουσιαστική της ισχύ, συγκλονίζεται τόσο από την οργισμένη αντίδρασή του (εκείνος «την ξέρει τη Μέδουσα, δεν τον φοβίζει») που ξεσπά σε δάκρυα. «[…] έχει λαχανιάσει, σταγόνες ιδρώτα κυλάνε απ’ το μέτωπό της, μπλέκονται με τα δάκρυα, μια θάλασσα το πρόσωπό της και η Μέδουσα κολυμπά μέσα της».
Στην τελική σκηνή του διηγήματος, όταν τα αγρίμια που την πολεμούσαν είχαν πια ημερέψει, η Ρηνιώ πλησιάζει μόνη της το άλογο, το χαϊδεύει και το ταΐζει την τελευταία της ζαχαρίτσα. «Έχει σουρουπώσει και το λιγοστό φως της ημέρας κυλάει στο γυαλιστερό μαύρο τρίχωμά του σαν ρυάκι, μια θάλασσα κυματιστή και σκοτεινή η ράχη του, η χαίτη σαν πλοκάμια στον λαιμό του».
Η Βασιλική Πέτσα μεταφέροντας πειστικά τη φωνή, το βλέμμα, τον τόπο και τον χρόνο, συλλογικό και ιδιωτικό, ετερόκλητων χαρακτήρων, λεηλατημένων στις μάχες που τους έτυχαν και τους αναλογούσαν, συνέθεσε με ωριμότητα, γλωσσική ευαισθησία και ψυχογραφική λεπτότητα, τέσσερις απεικονίσεις διαφορετικών πολέμων. Η δροσερή γραφή, η μελαγχολία της τοπιογραφίας, οι εύγλωττες παύσεις, τα εμποδισμένα λόγια, οι έμφοβες ακινησίες και τα παράτολμα άλματα, τα τραύματα των εξεγέρσεων και των συμβιβασμών, τα τραγούδια που σπάνε από λυγμούς, οι χαρακιές τού χθες στο σήμερα, τα σημεία και τα τέρατα μέσα και έξω από μας, συνδυάζονται όλα ταιριαστά στο καλύτερο μέχρι στιγμής βιβλίο της.
Βασιλική Πέτσα, Μόνο το αρνί, Εκδόσεις Πόλις
Ακολουθήστε τo Literature.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα για τον πολιτισμό και την επικαιρότητα από την Ελλάδα και τον Κόσμο.
