«Συγκαλυμμένο στην ουσία, εκφρασμένο στην εμφάνιση»  

Εδώ κάτω σπαράζουμε από τον πόθο του τέλειου, της τέλειας εκπλήρωσης. Στρέφουμε τα μάτια μας στον ουρανό και μας συντρίβει η αδιάνυτη απόσταση. Εκεί πάνω αναζητούμε τη μυστική έκσταση της ομορφιάς. Έκπτωτη εδώ κάτω, η ψυχή αναρριγεί ανακαλώντας τα ουράνια στερεώματα, νοσταλγώντας μια λάμψη διαφορετική από αυτή που φωτίζει τα πράγματα του αισθητού κόσμου. Λαχταρά να πυρποληθεί από ένα άφθαστο σέλας. Αδημονεί να αφυπνιστεί το φως μες στο σκοτάδι. Η υπερκόσμια ομορφιά επιβάλλεται πέραν της γλώσσας, είναι υπεράνω κάθε νοήματος. Δεν λογοδοτεί παρά στη φαντασία. Δεν έχει ανάγκη από ονόματα, ούτε από νόημα. Η ομορφιά που αποστομώνει, εγκιβωτίζει το μετείκασμα του ιερού. Επιτάσσει την πίστη. Προκαλεί το ξέσπασμα ενός σφοδρού θρησκευτικού αισθήματος, επέκεινα της δυναστείας των θεών. Είναι η φανέρωση μιας εξαίρεσης. Μια στάση μες στον ψυχοβόρο ρου του χρόνου. Μπροστά στην απολυτότητα της ομορφιάς, την έξω από τη ζωή, η ψυχή καταβυθίζεται σε εξιλαστήρια έξαψη. Την αναγνωρίζουμε από έναν αναπαλμό βαθιά μέσα μας. Έναν πόνο οξύ, που διαλύει καρδιά και μάτια. Τότε ξέρουμε πως μας χαρίστηκε, αλλά δεν έχουμε να δώσουμε λέξεις σε αυτή τη μαρμαρυγή που παραλύει το βλέμμα. Η ομορφιά αντιβοά στην ψυχή σαν άηχη προσευχή.

Ο Λάζλο Κρασναχορκάι επιστρατεύει έναν λόγο ιερατικό για να μιλήσει για την τέχνη που αρταίνει και εξωραΐζει τη θνητή ύπαρξη. Περιπλανώμενος ανά τον κόσμο, έρχεται κατάστηθα αντιμέτωπος με έργα τέχνης, μπροστά στο φέγγος των οποίων σβήνει κάθε εικόνα της καθημερινής φρενίτιδας. Αυτά τα τεχνουργήματα ανθρώπινης διάνοιας και ταλέντου, περιβάλλονται από μια αχλή απόλυτης ησυχίας. Αποκαλύπτονται στο βλέμμα μέσα από τη μυσταγωγική τους ακινησία, μετωνυμία της αθανασίας. Είναι τα υπερχρονικά, πανάμωμα, τα εκλεκτότερα αποκυήματα της ονειροπόλησης της αιωνιότητας. Διαπλέουν την απεραντοσύνη του χρόνου άφθαρτα, άφθαστα, για πάντα κλεισμένα στον εαυτό τους. Μες στο πεπερασμένο της μορφής τους εσωκλείουν, σατανικά, θεϊκά κρυμμένο, το Όλον, την αόρατη σύσταση του σύμπαντος. Ούτε η πιο ευλαβής συγκίνηση δεν καταφέρνει να διαρρήξει την αρραγή, ακατάληπτη, ανείπωτη ομορφιά τους.

Λιγώνουμε στην ανάμνηση της ομορφιάς, λυγίζουμε στη θέα της, αλλά όταν σηκώνουμε το βλέμμα προς εκείνη, την απόλυτη μορφή, συνειδητοποιούμε με οδύνη πόσο βαθιά ριζωμένοι είμαστε στο χώμα. Ίσως γι’ αυτό ο ύψιστος Λάζλο Κρασναχορκάι κλείνει το σπαρακτικό του υμνολόγιο στο ωραίο, αφήνοντας να αντηχήσει στις σελίδες ένα προαιώνιο ουρλιαχτό που διαπερνά το χώμα και βγαίνει διαπεραστικό από τα έγκατα της ψυχής. Το επιλογικό κομμάτι του βιβλίου είναι αυτό ακριβώς, «Ουρλιαχτό κάτω από τη γη». Γλυπτά θαμμένα στο χώμα, λείψανα του απέραντου δαιδάλου των κινεζικών βασιλείων, ουρλιάζουν μέσα στο σκοτάδι.

«Ουρλιάζουν μέσα στο σκοτάδι, το στόμα τους ανοιγμένο πλατιά, τα εξόφθαλμα μάτια τους σκεπάζονται από καταρράκτη, και ουρλιάζουν, αλλά γι’ αυτό το ουρλιαχτό και γι’ αυτό το σκοτάδι, γι’ αυτά τα στόματα και γι’ αυτά τα μάτια, δεν γίνεται να μιλήσει κανείς αυτή τη φορά, παρά μόνο να τα περιτρέχει κανείς με λόγια γύρω τριγύρω […] διότι αυτό το σκοτάδι και αυτό το ουρλιαχτό, αυτά τα στόματα και αυτά τα μάτια, δεν είναι συγκρίσιμα, αφού δεν έχουν σχέση με τίποτα που να μπορούσε να χωρέσει σε μια λέξη, και έτσι δεν είναι δυνατό να τα περιγράψει κανείς, αλλά ούτε και να πλησιάσει με ανθρώπινη ομιλία τον κρυμμένο τους τόπο, το μέρος όπου βασιλεύουν αυτό το σκοτάδι και αυτό το ουρλιαχτό, να περνάει μόνο από πάνω, ή μάλλον, να περιπλανάται εκεί επάνω, αυτό μόνο γίνεται, και να μην υποπτεύεται καν πού βρίσκεται εκείνο για το οποίο θέλει να μιλήσει […]».

Ο Κρασναχορκάι φαντάζεται τη φωνή των ενταφιασμένων αγαλμάτων να ηχεί απάνθρωπα και να μην παύει ποτέ να ακούγεται μέσα στο μυαλό όσων έχουν έστω και μια αμυδρή υποψία της υπάρξεώς τους, εκεί κάτω από το χώμα. Και μόνο η σκέψη πως υπάρχουν είναι αφόρητη, ανυπόφορη, «ακριβώς όσο και ο πόθος να αντικρίσουμε κάποτε τη φρικτή τους ομορφιά». Ο γόος των αγαλμάτων εκπηγάζει από τη μοναξιά τους. Φρουροί βασιλείων που έπαψαν να υπάρχουν «τουλάχιστον εδώ και δυόμισι χιλιάδες χρόνια», φύλακες τάφων ανδρών επιφανών, από τους οποίους καμία ανάμνηση δεν αντιστάθηκε στον χρόνο, οι γλυπτοί πολεμιστές στέκουν ακοίμητοι μέσα στη γη, ακινητοποιημένοι μέσα στο βαρύ, πυκνό χώμα που τους κυκλώνει από παντού και τους σφαλίζει τα μάτια, νικημένοι από «αυτό το αδιάσπαστο, αδιαπέραστο, και πράγματι εις τον αιώνα των αιώνων βαρύ σκοτάδι που περικυκλώνει κάθε τι ζωντανό».

Ο Κρασναχορκάι υποψιάζεται πως οι καλλιτέχνες της εποχής Σανγκ δεν είχαν συναίσθηση της συγκλονιστικής, αέναης δύναμης που εμφύσησαν στα ανθρωπίνων διαστάσεων έργα τους, της φοβερής δύναμης με την οποία αυτά αντιπάλευαν μέσα από το χώμα το «πλήρες και τελειωτικό σκότος». Ούτε θα μπορούσαν να είχαν σκεφτεί εκείνοι οι καλλιτέχνες ότι «[…] ο χρόνος θα βαστούσε περισσότερο απ’ όσο είχε υποσχεθεί, ότι δηλαδή θα ήταν παντοτινός, και δεν σκέφτονταν ότι θα περνούσε τόσο φρικτά μακρόσυρτα από τον δικό τους χρόνο στην απεραντοσύνη των αιώνιων χρόνων που ακολούθησαν ο ένας μετά τον άλλο, όπου πια σβήνει ακόμη και η πιθανότητα της μνήμης […]».

Τίποτα δεν έμεινε απόρθητο. Όλα αποδείχθηκαν αλωτά. Όλα εξαφανίστηκαν και δεν έμεινε τίποτε άλλο παρά μόνο «το σκοτάδι κάτω από την πυκνή πίεση της γης». Ο χρόνος είναι πιο μεγαλειώδης από το μεγαλείο με το οποίο πασχίζει να του επιβληθεί ο άνθρωπος. Κανείς από όσους έζησαν την εποχή της Δυναστείας των Σανγκ, δεν θα μπορούσε να ξέρει πως η αυτοκρατορία του θανάτου θα κατατρόπωνε τον επιτύμβιο στρατό, στον οποίο είχαν αναθέσει την αθανασία των νεκρών τους. Αλλά και κανείς μετά από αυτούς, δεν μπορεί να ανασύρει από το χώμα, ούτε καν με τη φαντασία του, «όλα όσα ήταν Σανγκ». Το βάθος από κάτω μας είναι απλησίαστο, «διότι είναι απλησίαστο το βάθος του χρόνου και των ουρλιαχτών τους, διότι σε εκείνους δεν φτάνει καμιά φαντασία». Μόνο ο θάνατός μας θα μπορούσε να τους φανερώσει και στο δικό μας, καλυμμένο πια με χώμα βλέμμα μας. Ίσως είναι καλύτερα η ομορφιά να μείνει ανείκαστη, γιατί αλλιώς κινδυνεύει να γίνει ευχή θανάτου.

Θαμμένοι βαθιά στα σκοτάδια, «εντοιχισμένοι και καταδικασμένοι σε παντοτινή ακινησία», «ακίνητοι μέσα στο ουρλιαχτό τους», οι πήλινοι πολεμιστές, με το ορθάνοιχτο στόμα τους γεμάτο με χώμα και τα μάτια τους τυφλωμένα από τον καταρράκτη, ουρλιάζουν και το ουρλιαχτό τους είναι ουρλιαχτό τρόμου, «του τρόμου που παρ’ όλα αυτά το μοναδικό νόημά του εκτείνεται μέχρι εδώ», γιατί φωνάζουν σε όποιον τους αναζητά από πάνω, πως εκεί κάτω που θέλουν να φτάσουν, είναι «το υπόγειο σύμπαν», «η τοποθεσία του θανάτου», «ένας τεράστιος χώρος κάτω από τον Κόσμο», «ο τόπος όπου όλοι θα τελειώσουμε τη ζωή μας», ο τόπος επίσης όπου η γραφή του Κρασναχορκάι εναποθέτει τον συνταρακτικό επίλογο του βιβλίου: «[…] υπάρχει μια περιοχή, εκείνη του θανάτου, με το φρικτό βάρος της γης από παντού, που δέχτηκε μέσα του εκείνους και που θα καταπιεί κι εμάς, ώστε να κλείσει μέσα της και τη μνήμη μας, να τη θάψει, να τη σκοτώσει, πέρα απ’ όλα αυτά που είναι αιώνια».

Στη λίμνη της Αγίας Άννας της Ρουμανίας ένας θόρυβος ακούγεται μέσα στο σκοτάδι («Κάτι καίγεται εκεί έξω»). Ένας άντρας σκάβει έναν μεγάλο λάκκο για να γλιτώσει από το χώμα ένα άλογο που αφηνιάζει κάτω από τη γη. Ο άντρας ήταν ένας παράλογος, ακατανόητος δημιουργός. Κανένας από όσους διέμεναν στην κατασκήνωση των καλλιτεχνών, δεν ήξερε το παραμικρό για αυτόν τον ουρανοκατέβατο άντρα που έμοιαζε με πουλί. Η μορφή του θύμιζε εκείνο το λευκό σαν το χιόνι πουλί, που είχε δει κάποτε ο Κρασναχορκάι στην όχθη του ποταμού Καμό.

«Ήταν λεπτός σαν υδρόβιο πτηνό, η πλάτη του κυρτή, το κεφάλι του φαλακρό, και στο τρομακτικά σκαμμένο πρόσωπό του έλαμπαν δύο σκούρα καστανά καθαρά, μάτια – δύο λαμπερά καθαρά μάτια που όμως δεν έλαμπαν από κάποια εσωτερική φωτιά, αλλά όπως εκείνα που απλώς αντανακλούν, σαν δυο ακίνητοι καθρέφτες, μια φωτιά που καίει κάπου έξω».

Ο άντρας είχε έρθει στον καταυλισμό από κάπου από τη Ρουμανία και πέρα από αυτό και το όνομά του, κανείς δεν γνώριζε τίποτε άλλο για εκείνον, διότι ήταν πάντοτε «αμίλητος και αδιάφορος και αναίσθητος». Όλοι πάντως γνώριζαν το έργο του και δεν αμφέβαλλαν διόλου για τη σπουδαιότητά του ως δημιουργού. Τους φαινόταν, βέβαια, παράξενο που «αυτός ο αεικίνητος μεγάλος καλλιτέχνης της εποχής, εδώ, όπου όλοι εργάζονταν, έμενε παντελώς άπραγος». Μέχρι που ένα βράδυ, παρακινημένοι από έναν θόρυβο που κυριαρχούσε και επέμενε μες στη νύχτα, τον αντίκρισαν καταμεσής ενός λάκκου, να ελευθερώνει ένα άλογο παγιδευμένο στο χώμα. Απελευθερώνοντάς το από το φρικτό βάρος της γης, το έκανε ορατό.

«Κάτω, στο κέντρο του λάκκου, είδαν ένα άλογο, σκαλισμένο από χώμα, σε φυσικό μέγεθος, στην αρχή μόνο αυτό, ένα άλογο, από χώμα, και ύστερα ότι αυτό το φυσικού μεγέθους, χωμάτινο άλογο γύρισε τη μούρη του, βγάζοντας αφρούς και δείχνοντας τα δόντια του, πλάγια προς τα επάνω, και κάλπαζε με τρομακτική δύναμη, και προσπαθούσε να ξεφύγει από κάτι, και έτρεχε κάπου, ώστε ολόκληρο το έργο να το συλλάβουν μόνο στο τέλος, ο Γκριγκορέσκου είχε ξεχερσώσει μια μεγάλη έκταση από αγριόχορτα, είχε σκάψει έναν τεράστιο λάκκο, αλλά αυτόν τον λάκκο τον έσκαψε έτσι ώστε στο κέντρο του να απογυμνώσει από γη το αφρισμένο άλογο που έτρεχε από τον τρομερό φόβο του, σαν να το ξέσκαψε λοιπόν, να το απελευθέρωσε, να το έκανε ορατό, καθώς αυτό το φυσικού μεγέθους ζώο, τρομαγμένο φρικτά από κάτι, έτρεχε κάτω από τη γη».

Το τοπίο παρέμεινε ερμητικό και απαραβίαστο τόσο από το σάστισμα των καλλιτεχνών όσο και από τον τρόμο του αλόγου. Η λίμνη της Αγίας Άννας αποσύρθηκε και χάθηκε «μέσα σε έναν τεράστιο χώρο, μιαν απέραντη περιοχή – καλύπτοντας, αποκρύπτοντας, κρατώντας μυστικό, σκεπάζοντας ό,τι υπήρχε κάτω από το καυτό χώμα».

Εγκαταλείποντας μιαν απέραντη περιοχή, την Περσική Αυτοκρατορία, τη μεγαλύτερη αυτοκρατορία στον κόσμο, τον πιο «απέραντο κόσμο που βάζει ο νους του ανθρώπου», η Βαβυλώνια βασίλισσα Αστίν (Vashti) μεταβαίνει από τον μύθο στις στάχτες («Η εξόριστη βασίλισσα»). Η απαράμιλλη ομορφιά της μπορούσε να συγκριθεί μόνο με το ανυπέρβλητο μεγαλείο της Περσίας. Το κάλλος της, που ήταν τόσο αναγκαίο στον σύζυγό της, τον βασιλιά Ασουήρο, ξεχάστηκε μεμιάς, όταν εκείνη αρνήθηκε να υπακούσει στην εντολή του και να εμφανιστεί σε ένα γεύμα που παρέθετε στους αυλικούς του, φορώντας μόνο το στέμμα της. Εξαιτίας της άρνησής της, ο βασιλιάς Ασουήρος την απέπεμψε από τον αυτοκρατορικό του οίκο και βρήκε την επόμενη σύζυγό του στο πρόσωπο της Εσθήρ, η οποία υπερασπίστηκε την ιουδαϊκή παρουσία στο περσικό βασίλειο και γι’ αυτό μνημονεύεται κατά την εβραϊκή τελετή του Πουρίμ.

Λίγο πριν αποχωρήσει από τα βασιλικά ανάκτορα, η βασίλισσα Αστίν στάθηκε, «εν πλήρη ομορφιά», σε έναν εξώστη και ατένισε το τοπίο που εκτεινόταν ανυποψίαστο για αυτή την ανήκουστη ομορφιά, που σε λίγο θα στερούνταν για πάντα. Στάθηκε εκεί ψηλά και με την απαστράπτουσα ύπαρξή της ήταν σαν να έθετε στο τοπίο το ερώτημα: «άραγε τι θα την κάνει αυτή τη μαγεία με ανθρώπινη μορφή, αυτό το ηγεμονικό μεγαλείο, στη δική του στείρα ερημιά»;

Εκείνη τη στιγμή η ομορφιά της Αστίν αστραποβολούσε στο απόγειό της. Ήταν τόσο εκτυφλωτική όσο και η μορφή που φαντάστηκε ο Φιλιπίνο Λίπι, βοηθός στο εργαστήριο του Μποτιτσέλι. Στις πλαϊνές πλευρές δύο φορτσεριών, ο Λίπι ανέστησε την εξόριστη βασίλισσα στην ιδεατή ωραιότητά της, συντετριμμένη από τη βαριά ατίμωση. Διότι κατά την άποψη του ζωγράφου, «η ταπείνωση, η αδικία και η συντριβή δεν μπορούν να παρασταθούν παρά μόνο με τη βαθύτατη ομορφιά».

Η Αστίν «εισήλθε τελειωτικά στην αυτοκρατορία του μυστηρίου», όταν μετοίκησε στις σελίδες του «Βιβλίου της Εσθήρ» της Εβραϊκής Βίβλου. Η αίολη μορφή της, αστήρικτη από οιοδήποτε ιστορικό τεκμήριο, απαθανατίστηκε σε υπέροχους πίνακες ζωγραφικής που διαφύλαξαν την οδύνη της εξορίας της, όπως ακριβώς έκανε ο Λίπι στα δύο φορτσέρια. Ο Κρασναχορκάι ανακαλύπτει την Αστίν στις πλαϊνές όψεις των γαμήλιων σεντουκιών, που είχαν παραγγελθεί στο εργαστήριο του Μποτιτσέλι στη Φλωρεντία, τον Αύγουστο του 1470. Οι παραγγελιοδότες είχαν ζητήσει να ζωγραφιστεί, σύμφωνα με τις εβραϊκές παραδόσεις, στις πλάγιες και τις μπροστινές πλευρές των φορτσεριών, «ολόκληρο το βιβλίο της Εσθήρ». Όταν ο Λίπι ολοκλήρωσε την παραγγελία, ο Κρασναχορκάι άκουσε τον Μποτιτσέλι να ομολογεί στον μαθητευόμενό του, μαγεμένος από την ασυνήθιστη ομορφιά της Αστίν, πως ευχόταν να έβρισκε και εκείνος κάποτε αυτή την ομορφιά· «μακάρι να την έβρισκα κι εγώ κάποτε».

Μπορεί οι ιστορικές έρευνες να αμφισβητούν την ύπαρξη της Αστίν και την ιστορία της Εσθήρ, καθώς και την ύπαρξη και την ιστορία του Ασουήρου, μπορεί να είναι αδύνατον να αποδειχθούν ή να τοποθετηθούν στο «Βιβλίο της Εσθήρ» «όλα όσα συνέβησαν τότε», μπορεί να μην ξέρουμε «ποιο ακριβώς πράγμα χαιρόμαστε στο Πουρίμ» ούτε αν η καταγωγή του βρίσκεται στην παρακμή της δυναστείας των Αχαιμενιδών, είναι, ωστόσο, αδιαμφισβήτητο και οπωσδήποτε αξιοθαύμαστο το ότι «μέσα στη φοβερή, άγνωστη δομή των τυχαιοτήτων και πιθανοτήτων διασώθηκαν αυτά τα ζωγραφιστά φύλλα […] αφού μετά από όλα αυτά δεν είναι δυνατό να αμφιβάλλουμε για την ύπαρξή τους, αλλά ούτε και να ξεγράψουμε το γεγονός ότι υπάρχουν».

Δεν χρειάζεται να γνωρίζουμε, δεν χρειάζονται αποδείξεις, δεν έχουμε ανάγκη τη «γνώμη των εμπειρογνωμόνων όταν ο κουβάς που ανακατεύουν είναι παντελώς άδειος». Αρκεί να κοιτάξουμε τα δύο πολύ όμορφα ζωγραφισμένα γαμήλια σεντούκια και ιδίως τα μεμονωμένα κομμάτια αυτών των σεντουκιών, η αξία των οποίων ανέβηκε μέχρι τα ουράνια, και δεν χρειάζεται πια να ξέρουμε τι ζωγράφισε ο Λίπι και τι ο Μποτιτσέλι, διότι το μόνο που μετράει είναι ότι βλέπουμε μπροστά μας ολοκάθαρα τη βασίλισσα Αστίν να εγκαταλείπει τα βασιλικά ανάκτορα.

Ο μοναχός Ζεάμι, «μία από τις μεγαλύτερες μορφές της παγκόσμιας τέχνης», παίρνει τον δρόμο της εξορίας, εγκαταλείποντας το αγαπημένο του Κιότο και μαζί τη ζωή του («Ο Ζεάμι φεύγει»). Στο νησί όπου καταδικάστηκε να περιμένει την τελειωτική του εκμηδένιση, η ψυχή του κατακλυζόταν από όλα όσα χάθηκαν ανεπιστρεπτί· όλα βρίσκονταν «σε μια περιδίνηση μέσα σε εκείνη τη ραγισμένη καρδιά και στο μυαλό ανάκατα». Εγκαταλελειμμένη σε ένα ανελλιπώς όμορφο τοπίο, «η ψυχή του αποχαιρετούσε όλα όσα αποτελούσαν τη ζωή του». Μες στη φαντασία του ανασάλευαν οι αναμνήσεις και κάθε εικόνα που ανέσυρε από τον χαμένο χρόνο έμοιαζε απλησίαστη, άφθαστη, «ήταν τόσο μακριά πια όλα αυτά, σαν να τα είχαν τελειωτικά σβήσει από την πραγματικότητα ώστε να συνεχίσουν να υπάρχουν μόνο μέσα του».

Οι αναμνήσεις σφυροκοπούσαν την καρδιά του ανελέητα, μέχρι που το πέρασμα των ημερών έχασε το νόημά του. Το τοπίο τον φυλάκιζε, αλλά ήταν και σαν να τον περιέθαλπε· «η σιωπή μέσα του έγινε ανεπίστρεπτη, και αυτή η σιωπή έγινε αμετάκλητη με κάποιον τρόπο και γύρω του». Ακουμπισμένος σε έναν βράχο, κατακτούσε σιγά σιγά την ηρεμία και τη γαλήνη, που όμως δεν απέτρεπαν τα δάκρυα. Καθώς βυθιζόταν στην αχρονία, ο Ζεάμι ένιωθε πως «δεν διέθετε παρά μόνο μία ημέρα, ένα μόνο πρωί και ένα μόνο βράδυ, έβγαινε έξω από τον χρόνο και μόνο σπάνια επέστρεφε εκεί».

Απομονωμένος, περίκλειστος, αμίλητος, νικημένος από την πικρή λύπη που ρήμαζε την καρδιά του, σκάλιζε, γερμένος στον βράχο, μια μάσκα σε ένα κομμάτι ξύλο από κυπαρίσσι χινόκι, και έτσι όπως έσβηνε η μορφή του μέσα σε μια απόκοσμη, ποιητική ησυχία, έμοιαζε με αγγελιαφόρο ενός άλλου, μακρινού κόσμου. Κανείς δεν μπορούσε να τον καταλάβει, κανείς δεν τολμούσε να τον πλησιάσει. Τους τρόμαζε αυτή η αλλόκοτη, εξώκοσμη ομορφιά, την οποία ακτινοβολούσε η τσακισμένη μορφή του· «διότι ήταν ωραίος, πολύ ωραίος, και αυτό δεν μπορούσαν να το εξηγήσουν με τίποτα».

Ο Ζεάμι δεν ήταν του κόσμου ετούτου. Εκείνος ήταν που δημιούργησε το Νο, «[…] ίδρυσε και προσδιόρισε έναν νέο τρόπο της ύπαρξης, δεν έφτιαξε θέατρο, διότι το Νο δεν είναι θέατρο, αλλά ένας υψηλότερος, αν όχι ο υψηλότατος τρόπος ύπαρξης, όταν ο άνθρωπος, χάρη στην καλλιεργημένη ευαισθησία, τη μοναδική διαίσθηση, τη μεγαλειώδη εμβάθυνση, την έντονη βίωση μιας ανώτερου βαθμού παράδοσης, δημιουργεί επαναστατικές, ποτέ από πριν βιωμένες, μορφές, ένα σύστημα νέας μορφής, και με αυτό υπερυψώνει την ανθρώπινη ύπαρξη, υπερυψώνει το όλον, το ανάγει σε πολύ υψηλό βαθμό, αυτό θα γίνει και το τέλος του, η θανατική του καταδίκη […]».

Ένα από τα πιο επιθετικά μες στη στοχαστική του ένταση κομμάτια του βιβλίου είναι το ακόλουθο παράθεμα, όπου ο Κρασναχορκάι, διά στόματος Ζεάμι, ελεεινολογεί την ανθρώπινη ύπαρξη για την οκνηρία της απέναντι στο ωραίο και το υψηλό. Αυτό το καίριας σημασίας, έξαλλο από θυμό, παράθεμα καταδεικνύει το πάθος με το οποίο ο Κρασναχορκάι υπερασπίζει τη διαρκή ανάγκη εξύψωσης του ανθρώπινου βίου. Βέβαια, η αναγνώριση μιας ανώτερης τάξης επιφέρει ένα οχληρό ξεβόλεμα, τόσο του μυαλού όσο και της καρδιάς.

«[…] η ανθρώπινη ύπαρξη διατηρεί τις δικές της απαιτήσεις σε πολύ χαμηλό επίπεδο και, ναι, εις τον αιώνα τον άπαντα θα τις διατηρεί σε πολύ χαμηλό επίπεδο, εκείνος, ο άνθρωπος δηλαδή, απλούστατα δεν θέλει τίποτε άλλο από ένα γεμάτο στομάχι και ένα μεγάλο μπαούλο με θησαυρούς, θέλει να είναι ζώο, και δεν υπάρχει δύναμη που θα μπορούσε να τον μεταπείσει, ή θα μπορούσε να του αντιπροτείνει κάτι, και είναι τόσο ύπουλος, ώστε διαισθάνεται πότε θέλουν να τον ξεκουνήσουν από εκεί όπου το στομάχι και το θησαυροφυλάκιο είναι τα μοναδικά που μετράνε, δεν τις θέλω, απαντάει στις υψηλές προκλήσεις, στ’ αρχίδια μου κάτι τέτοιες προτάσεις […], ας ωραιολογούν, ας κλαυθμυρίζουν, ας καμώνονται οποτεδήποτε και με οποιονδήποτε σκοπό, εκείνος δεν πρόκειται να σηκωθεί από το τραπέζι, και εκείνον δεν πρόκειται να τον αποτραβήξουν από την ηδονή του θησαυροφυλακίου, αν αυτά τα δύο είναι γεμάτα, τότε εκείνος δεν έχει ανάγκη τίποτε άλλο, ας τον αφήσουν στην ησυχία του, εξάλλου δεν καταλαβαίνει, ακόμα και αν είχε την καλή προαίρεση για κάτι τέτοιο, και πάλι δεν θα κατανοήσει ποτέ ό,τι είναι πραγματικά μεγάλο, ό,τι τον ξεπερνάει τόσο, ώστε να μην έχει ούτε μία πιθανότητα να το καταλάβει […]».

Κατάλοιπο της οδύνης του Ζεάμι ήταν ένα κείμενο μαγευτικής ομορφιάς, ένα μικρό αριστούργημα που έγραψε το 1436, την εποχή της εξορίας του. Σε αυτό το έσχατο έργο της ζωής του, ο μοναχός Ζεάμι, παντελώς ανίσχυρος απέναντι στη συγκίνηση που τον κατέβαλλε, έρημος στον ατελείωτο χρόνο που κυλούσε «μέσα σε εκείνη τη μεγάλη ημέρα», κήδευε στο χαρτί τις τελευταίες του επίγειες ημέρες, συνυφαίνοντας την ταπείνωση και τη συντριβή της αιχμαλωσίας, τον βαθύτατο πόνο της ψυχής του, με στιγμές γαλήνης και ενατένισης, στιγμές μέθεξης με την ειρήνη του τοπίου, εισάγοντας στην εξιστόρησή του βιωματικές εκμυστηρεύσεις, γλωσσικά παίγνια που εμπνεόταν παρασυρμένος «από την αναζήτηση της χαράς του ρυθμού της σημασίας» και τη μελωδική συμφωνία των σημασιών, αλλά και σπαράγματα ποιημάτων που κυμάτιζαν στον νου του, συναρμόζοντας εντέλει τη γήινη ύπαρξη με την ουράνια. Ήταν όλα θρύψαλα, που η σύνθεσή τους αποκάλυπτε έναν αστραφτερό, σπάνιο λίθο. Αυτό το επιτάφιο έργο, που γεννιόταν στο χαρτί από τα μυστικιστικά αραβουργήματα του πινέλου του, έμοιαζε να αναβλύζει από μια άφατη προσευχή· «από μια χαλαρά πλεγμένη ιστορία της εξορίας του μεταμορφωνόταν σε μονωδία των θρησκευτικών του αισθημάτων». Ήταν μια ωδή στη ζωή που χανόταν για πάντα, ένα «πανέμορφο, πολύτιμο πετράδι», το «κύκνειο άσμα μιας άφωνης πλέον ψυχής».

Όπως οι στάχτες του Ζεάμι σιγοκαίουν στο ακτινοβόλο κείμενο που έγραψε υπό το κράτος του θανάτου, όπως η βασίλισσα Αστίν διατηρεί στην αιωνιότητα την ομορφιά της χάρη στη μετοικεσία της στο «Βιβλίο της Εσθήρ», ο Ελβετός ζωγράφος Όσβαλντ Κινστλ διαφυλάσσει στις τοπιογραφίες του ένα γλαυκό ξέφτι, «ένα οριζόντιο ξέφτι μέσα στο γαλάζιο», το ελάχιστο που κατορθώνει να διαρπάξει με το πινέλο του από τον θάνατο («Ένα σκέτο ξέφτι μέσα στο γαλάζιο»).

Θα ήταν σκόπιμο να κάνω εδώ μια παρένθεση, για να μιλήσω για την εξαιρετικά υψηλού επιπέδου συνθετική τεχνική του βιβλίου, για την ιδιοφυή διάταξη των κεφαλαίων. Οι δεκαεφτά εξιστορήσεις εισχωρούν η μία μέσα στην άλλη με αδιόρατους τρόπους, που ο εντοπισμός τους απαιτεί κάθε δυνατή αναγνωστική εγρήγορση. Με υπόγεια εκφραστικά μέσα ο Κρασναχορκάι συνδέει τα κείμενα μεταξύ τους, υποδεικνύοντας τους αρμούς ένωσής τους, τις διαφαινόμενες παραλληλίες και τις επάλληλες διακλαδώσεις, προκειμένου να τα προτείνει σαν τα αναπόσπαστα μέρη ενός αρραγούς πλέγματος, ενός μεθοδικά οργανωμένου, άρρηκτου οργανικού συστήματος. Μια λέξη, ένα τοπίο, μια χειρονομία, ένα ρήμα, ένα συναίσθημα, λειτουργούν μέσω της επανάληψής τους σαν υπενθύμιση του όλου. Εν ολίγοις, ο Κρασναχορκάι κατεργάζεται κάθε επιμέρους στοιχείο της σύνθεσης με το βλέμμα του εστιασμένο στο Όλον. Η ουσία του βιβλίου έγκειται στο άθροισμα των ιστοριών του.

Ο αναγνώστης φτάνοντας στα περιεχόμενα, που παρατίθενται στο τέλος, θα επιβεβαιώσει τη σπειροειδή κατασκευή του βιβλίου, καθώς η αρίθμηση των κεφαλαίων βασίζεται στην ακολουθία Φιμπονάτσι. Με αρχή τον αριθμό 1, κάθε επόμενος αριθμός είναι το άθροισμα των δύο προηγούμενων. Έτσι, η δέκατη έβδομη ιστορία, «Ουρλιαχτό κάτω από τη γη», φέρει τον αριθμό 2584! Σε ένα τόσο απαιτητικό βιβλίο, ακόμα και τα περιεχόμενά του είναι γρίφος.

Ξανασυναντώντας τον Ελβετό ζωγράφο, βλέπουμε τον Κρασναχορκάι να πηγαίνει στον σιδηροδρομικό σταθμό της Γενεύης, στις 17 Νοεμβρίου του 1909, και να παραφυλάει τον ζωγράφο, καθώς περιμένει στην ουρά για να βγάλει ένα εισιτήριο με το τρένο. Έδινε την εντύπωση ανθρώπου που είχε χάσει τα λογικά του, τα μάτια του έκαιγαν, έλαμπαν τρελά. Πενθούσε, ήταν εξαγριωμένος από το πένθος. Το προηγούμενο βράδυ είχε πεθάνει η Ωγκυστίν, η ερωμένη του, και μαζί με εκείνη ένιωθε πως είχε χάσει όλο του το παρελθόν· «διότι η Ωγκυστίν είναι νεκρή, και μαζί της πέθανε το παρελθόν, από χθες τα τίναξε και εκείνο το ίδιο, όλοι τα τινάζουν κάποτε, και δεν μένει τίποτε άλλο πίσω τους παρά ένα σκέτο ξέφτι μέσα στο γαλάζιο».

Οι άνθρωποι τον εξόργιζαν, όχι μόνο εκείνοι που στέκονταν μαζί του στην ουρά και έδειχναν πως ήταν ικανοί ανά πάσα στιγμή να βεβηλώσουν το πένθος του, «να εισβάλλουν με τρόπο τόσο βάναυσο στο δικό του το πένθος», αλλά και εκείνοι, οι πολύ περισσότεροι, έρμαια της αδιανόητης πνευματικής τους ένδειας, που είχαν την εντύπωση πως τα έργα του ήταν σκέτα τοπία, άδεια από μορφές, αγνοώντας πως ένα τοπίο εγκιβωτίζει το παν και γι’ αυτό ακριβώς είναι όμορφο. Ο Όσβαλντ Κινστλ αντιμετριόταν με τον καμβά «με προορισμό τη μεγάλη, τη συμπαντική τελείωση». Για εκείνον δεν είχε καμία διαφορά αν ατένιζε ένα φυσικό τοπίο ή αν στεκόταν δίπλα στο νεκροκρέβατο της Ωγκυστίν και κοίταζε τη ζωή της να σέρνεται στον θάνατο. Το να απλώσει σε ξέφτια το μετείκασμα του ουρανού, απαιτούσε τον ίδιο ψυχικό μόχθο με αυτόν που ράγισε την καρδιά του, όταν τράβηξε το σκέπασμα και αντίκρισε το άψυχο σώμα της Ωγκυστίν. Τότε, αφού την κάλυψε ξανά ισιώνοντας το σκέπασμα, «ένιωσε ότι δεν θα διαλυόταν μόνο η καρδιά του από την απώλεια, αλλά και το μυαλό του». Και τώρα, «μέσα σε τούτο το πένθος […] εκείνος θα πρέπει να σωπάσει, να σωπάσει, και να συνεχίσει να ζωγραφίζει ό,τι υπήρξε η Ωγκυστίν, ό,τι θα γίνει η Ωγκυστίν και ό,τι θα παραμείνει από την Ωγκυστίν».

Οι άνθρωποι τον εξόργιζαν, γιατί επέμεναν να τον θεωρούν αμείλικτο, ανελέητο, βάναυσο, άπονο και παρακμιακό, χωρίς ούτε καν να υποψιάζονται πόσο πόνο του προκαλούσε να δημιουργεί «σε έναν πραγματικά αμείλικτο και ανελέητο και άπονο και παρακμιακό κόσμο». Κανείς δεν καταλάβαινε πως «σε όλη του τη φρικτή ζωή το πιο ανυπόφορο ήταν ότι δεν ήταν εκείνος βάναυσος», αλλά όλα τα άλλα, ενάντια στα οποία δημιουργούσε, «χάρη στην ακαταμάχητη θέληση που έκρυβε μέσα του», «την υψίστου επιπέδου ευαισθησία του» και χάρη στην καρδιά του, μέσω της οποίας κοιτούσε το τοπίο και σπάραζε, διότι η καρδιά του έβλεπε πως όλα ήταν συνυφασμένα μεταξύ τους, «[…] η γη με το νερό, και το νερό με τον ουρανό, και σε αυτόν τον κόσμο της γης, του νερού και του ουρανού, που δεν μπορεί να περιγραφεί, είναι συνυφασμένη και η δική μας εύθραυστη ύπαρξη, αλλά για μια σχεδόν μη διακριτή στιγμή, όταν πια δεν υπάρχει περαιτέρω, εξαφανίζεται για πάντα, αμετάκλητα, όπως η Ωγκυστίν, και όλα όσα η Ωγκυστίν υπήρξε μέχρι ακόμα την προηγουμένη, και δεν μένει τίποτε άλλο παρά αποκλειστικά και μόνο το τοπίο […] τα απλωμένα μνημειώδη ξέφτια στον νεκρό χώρο του γαλάζιου, ο Μεγάλος Χώρος […] ο πελώριος, ασύλληπτος και τα πάντα περιέχων Μεγάλος Χώρος […]», για την τελική απεικόνιση του οποίου θα χρειαστεί να πάρει στο χέρι του το μαχαίρι.

Περιμένοντας στην ουρά, ο Κινστλ συλλογιζόταν και την άλλη του ερωμένη, τη Βαλεντίν, σκεφτόταν πως το ίδιο θα συνέβαινε και σε εκείνη· «η ασύλληπτης ομορφιάς, η ανεξάντλητα μαγευτική, τρελά αισθησιακή, τέλεια γυναίκα, ο τωρινός έρωτας, που σε αυτήν προστρέχει τώρα με την απώλεια και με αυτόν τον τσιτωμένο από την οδύνη εγκέφαλο, έτσι θα τελειώσει και αυτή, […] θα τα τινάξει μέσα στο γαλάζιο από τα ξέφτια».

Οι δύο γυναίκες εξαϋλώνονται στη σκέψη του, η μία είναι ακόμη ζωντανή, αλλά ήδη το βλέμμα του την αντικρίζει και αυτή νεκρή, και έτσι στη φαντασία του ζωγράφου η Ωγκυστίν και η Βαλεντίν συμφύρονται και διαπλέουν άυλες το θανατερό γαλάζιο του ουρανού. «[…] τις βλέπει ήδη, και τις δυο πεθαμένες, τη μία πάνω στην άλλη, απλωμένες κατά μήκος, όπως τα ξέφτια χρωμάτων στους καμβάδες του, σαν την αρχή και το τέλος της ύπαρξης στο συμπαντικό Όλο, δύο αδυνατισμένα κορμιά όλο κόκαλα, με τα βαθουλωμένα μάτια, τις μυτερές μύτες που εξέχουν, ξαπλωμένες οριζόντια η μια πάνω στην άλλη, όπως απλώνεται πάνω στη γη το νερό, και πάνω από το νερό ο τεράστιος ουρανός, πλέοντας στο γαλάζιο του θανάτου».

Τα ξέφτια χρωμάτων στους συγκλονιστικούς καμβάδες του, ήταν ό,τι απέμενε από την αβάσταχτη προσπάθεια του μυαλού και της ψυχής του να τραβήξει το σκέπασμα από το φυσικό τοπίο. Με ένα χοντρό πινέλο, αλλά συχνότερα με ένα μαχαίρι, άπλωνε στον καμβά περίπου δώδεκα στρώματα εξαχνούμενων χρωμάτων, σαν να ήταν σύννεφα τοποθετημένα το ένα πάνω στο άλλο, και «με αυτές τις περίπου δώδεκα θανατερές παραλλήλους» διαλεγόταν με τα πάντα, με «το πλήρες», «το Όλον», το σύμπαν. Ήταν ζωγράφος της ζωής και όχι του θανάτου, τη ζωή ζωγράφιζε «μέχρι και την παραμικρή δόνησή της», αλλά αν οραματιζόταν το Όλον, όφειλε να δεξιωθεί στον καμβά του και τον θάνατο.

«[…] και έτσι πρέπει να παραδοθεί στον θάνατο, τίποτα όμως δεν μπορεί να τον εξαναγκάσει να μη βρει εκεί μια θέση γι’ αυτό το στιγμιαίο γεγονός της παρουσίας της ζωής […]».

Εξίσου απελπισμένος με τη διανοητική αχρειότητα των συνανθρώπων του, ακούγεται ο άντρας, που στο δέκατο τρίτο κατά σειρά κομμάτι του βιβλίου («Ιδιωτικό πάθος»), δίνει διάλεξη για τη μουσική μπαρόκ. Απευθυνόμενος σε οκτώ σαστισμένους, κάπως φοβισμένους θεατές, που έμοιαζαν να βρέθηκαν απέναντί του από κακή τύχη, από κάποιο τρομερό λάθος ή απλώς αναζητώντας στο πολιτιστικό κέντρο του χωριού τους ένα καταφύγιο για να περάσουν το παγερό βράδυ, ο άντρας παραληρεί από έξαψη αναλογιζόμενος το δυσθεώρητο ύψος στο οποίο έφτασε η μουσική την εποχή του μπαρόκ, «κάπου ανάμεσα στις αρχές του 17ου αιώνα και τα μέσα του 18ου αιώνα», φτάνοντας συνάμα στην κορύφωση της ίδιας της της ιστορίας, σε μια τελειότητα που δεν σήκωνε περαιτέρω τελειοποίηση.

Ο άντρας, ένας αρχιτέκτονας που καθ’ ομολογίαν του δεν είχε ποτέ υλοποιήσει τίποτα, ίσως επειδή αγαπούσε τόσο παράφορα τα άυλα αριστουργήματα, εκστασιάζεται από την αντήχηση αυτής της θεσπέσιας μουσικής, που είχε αγγίξει την «οροφή ενός στερεώματος που φαντάζει άπειρο, στα ιδιαίτερα σύνορα των ουρανών, κοντά στις θεϊκές σφαίρες». Με το μπαρόκ η μουσική είχε αποκαλύψει «τη θεϊκή της μορφή» και έπειτα αναλήφθηκε, χάθηκε, και εδώ κάτω έμεινε μόνο η ηχώ της, σαν «μια ηχώ του πρωτοτύπου που σιγοσβήνει». Όμως, ακόμα και αυτή η ηχώ «καταβάλλει τον άνθρωπο, ραγίζει την καρδιά του, τον ρίχνει χάμω».

Η μουσική του μπαρόκ εγκατέλειψε τον κόσμο, γιατί ο κόσμος της έπαψε να υπάρχει, «έδυσε αναπόφευκτα μέσα μας το αστέρι εκείνο που θα μπορούσε να τη διατηρήσει», «και έτσι δεν μπορεί πια να ανατινάζει τις καρδιές των ανθρώπων, δεν τους ανεβάζει πλέον εκεί που βρίσκεται το οδυνηρά γλυκό τέλειο γι’ αυτούς». Παρ’ όλα αυτά, ανακαλείται ξανά και ξανά, και η ψυχή διαλύεται από το σφοδρό «ράπισμα αυτής της μουσικής από εκεί πάνω, διότι έρχεται από πάνω, δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία». Γι’ αυτό έχει σημασία, τονίζει ο άντρας, να προσπαθούμε να διακρίνουμε «τουλάχιστον τη σκιά της ουσίας του μπαρόκ», «διότι μετά δεν θα είναι πια τόσο οδυνηρή η ζωή χωρίς μπαρόκ», θα ακούμε την ηχώ και θα μπορούμε να έχουμε τη βεβαιότητα ότι «αυτός ο θεϊκός χώρος υπήρξε».

Συνεχίζοντας ολοένα και πιο εκστατικός, την εξύμνηση του μπαρόκ, ο ομιλητής αποφαίνεται πως «αν η ουσία της μουσικής είναι το μπαρόκ, τότε η ουσία του μπαρόκ είναι ο Μπαχ». Η μοναδική ιδιοφυΐα του Γιόχαν Σεμπάστιαν Μπαχ γέννησε, «μετά από θεϊκή προτροπή», μια οδυνηρή τέχνη, που με παραδείσιες αρμονίες θρηνεί για την απόσταση που μας χωρίζει «από τον Θεό και από το θεϊκό». Η μουσική του Μπαχ είναι η επαγγελία ενός θαύματος, «και επειδή τον ακούμε πρέπει και να τον πιστέψουμε». Διότι η μουσική του σαλπίζει «την άμεση εγγύτητα της θεϊκής παρουσίας».

Κάποια στιγμή, ο άντρας ζήτησε από τους οκτώ έμφοβους ακροατές να κλείσουν τα μάτια και να φανταστούν το πολιτιστικό κέντρο του χωριού τους να δονείται από τα Κατά Ματθαίον Πάθη, να νιώσουν πίσω από τα κλειστά τους βλέφαρα τη μουσική, με τη θυελλώδη, σαρωτική, σκοτεινή της δύναμη, να «πέφτει σε μιαν απέραντη πυκνότητα από επάνω», και να αφήσουν την ψυχή τους να διαλυθεί από τον βαθύ πόνο αυτής της επουράνιας, αρχιερατικής τέχνης, αυτής της φοβερής ομορφιάς.

Κανένας από το οκταμελές ακροατήριο δεν μπορούσε να καταλάβει γιατί αυτός ο άγνωστος, φλύαρος άντρας ήταν τόσο πολύ θυμωμένος, γιατί τους μιλούσε τόσο επιθετικά λες και τα είχε βάλει μαζί τους. Από την πλευρά του, πάλι, ο διαπρύσιος κήρυκας του μπαρόκ, είχε μάλλον δίκιο που ήταν εκνευρισμένος, καθώς η προφανής ακαταληψία του ακροατηρίου, επιβεβαίωνε την πεποίθησή του πως ζούσε αποκλεισμένος, εξόριστος και εκδιωγμένος σε έναν εκφυλισμένο, χυδαίο κόσμο, παραδομένο σε μια «λυπητερή κατάβαση». Και το χειρότερο ήταν πως αυτός ο κόσμος παρέμενε πεισματικά, σε όλες του τις εκφάνσεις, «αντιμπαρόκ».

Τρέμοντας σύγκορμος από την οδυνηρή του έκσταση, ενόσω επικαλούνταν το όνομα του Μπαχ, με την ψυχή του να τη συνταράζουν ξανά τα Κατά Ματθαίον Πάθη, αυτό «το αριστούργημα του καθεδρικού ναού του πόνου», την καρδιά του πλήρη από «τη σκιά του μπαρόκ» και με τα μάτια του δακρυσμένα, ο άντρας, ενέτεινε τον τρόμο του ταλαίπωρου ποιμνίου του, εξαγγέλλοντας ότι «[…] το μπαρόκ είναι τέχνη του θανάτου, η τέχνη ότι θα πρέπει να πεθάνουμε, και πώς θα πρέπει να πεθάνουμε, ότι πρέπει να γίνει τη στιγμή που θα ακουστεί το μπαρόκ στη μουσική, διότι τότε θα έπρεπε να είχαμε τελειώσει, στην κορύφωση […]».

Η ομορφιά που μας κάνει να σπαράζουμε από πόνο, που κατασπαράζει την ψυχή και ανατινάζει την καρδιά, δεν είναι πάντοτε έργο ανθρώπων, αλλά ενίοτε ένα ασύλληπτο, παράλογο δώρο, ένα σάστισμα καταμεσής των εγκοσμίων, μια έκπαγλη φιγούρα, το εβένινο βλέμμα μιας γκέισας πίσω από τα ρίγη της βεντάλιας της, ένα ξέφτι θανατερού γαλάζιου που τρικυμίζει τον γιγαντιαίο ουρανό. Στο πρώτο από τα δεκαεφτά κομμάτια του βιβλίου («Καμοκυνηγός»), που συνθέτουν την ωδή του Κρασναχορκάι στο ιερό μεγαλείο του ωραίου, ένα λευκό σαν το χιόνι πουλί, ακινητοποιημένο στα ρηχά του ποταμού Καμό στο Κιότο, καθηλώνει τον παρατηρητή. Το πουλί έθετε, θαρρείς, στο τοπίο ένα ερώτημα εξίσου σπαρακτικό με αυτό της Βαβυλώνιας βασίλισσας Αστίν. Τι μπορούσε, άραγε, να κάνει το τοπίο με αυτή την έρημη ομορφιά;

Εγκαταλελειμμένο σε έναν αεικίνητο κόσμο, παραδαρμένο από τον φρενήρη ρυθμό της φθοράς και της λήθης, το πουλί έμοιαζε να νοηματοδοτεί «όλα τα άπιαστα, φευγαλέα στοιχεία» του βίαια διερχόμενου χρόνου, ό,τι κινούνταν στον ρυθμό του ηρακλείτειου πνεύματος, κάθε ανεπαίσθητο κυματισμό στην κοίτη του ποταμού, κάθε δόνηση του τοπίου, κάθε ανασάλεμα του ανέμου και κάθε τρέμισμα του καύσωνα, «κάθε λάμψη φωτός που λαμπυρίζει στην επιφάνεια αυτών των φευγαλέων στοιχείων», αλλά και τις άπιαστες με λέξεις, «σπινθηρίζουσες και διασκορπισμένες φωτεινές σταγόνες αυτής της αναδυόμενης και αμέσως διαλυόμενης επιφάνειας», τα στροβιλιζόμενα σύννεφα και τον ουρανό εκεί ψηλά, ώς τη «συγκεντρωμένη με φρικτή δύναμη, κι όμως απερίγραπτη και εκτεινόμενη σε ολόκληρη τη στιγμιαία δημιουργία, μέχρι τρέλας απαστράπτουσα, εκτυφλωτική και ακτινοβολούσα ύπαρξη του ήλιου».

Το λευκό πουλί, ακίνητο, μόνο και όμορφο, υπερυψούται και διαφεύγει από «τον ξέφρενο σαματά των πραγμάτων» που το περιβάλλουν, ενώ είναι εκείνο που δίνει νόημα «στον στροβιλιζόμενο μέσα στη φρενιασμένη κίνηση κόσμο, στον ξηρό καύσωνα, στη δόνηση, σε κάθε ηχητική περιδίνηση, μυρωδιά ή εικόνα, διότι αποτελεί μια εντελώς εξαιρετική περίπτωση αυτού του τοπίου, αναντίρρητο καλλιτέχνη αυτής της τοπιογραφίας». Ωσάν «καλλιτεχνικός εκπληρωτής της ακλόνητης προσοχής», της τέλειας ακινησίας και της πιο αταλάντευτης προσμονής, το πουλί εξουσιάζει τον χρόνο, προκαλώντας του μια τερατώδη διαστολή. Ωστόσο, αυτού του είδους η καλλιτεχνία περιττεύει στην επίγεια επικράτεια. Το αδιάκοπο της προσοχής του, του κοιτάγματός του, της διατήρησης της ακινησίας του, η αδιανόητη, ατέρμονη αυτοσυγκέντρωσή του, η σκανδαλώδης ικανότητά του της αναμονής, «όλα αυτά είναι ανάξια λόγου», «από όλα αυτά απουσιάζει απολύτως οποιοδήποτε ειδικό βάρος, διότι όλα αυτά είναι ένα τίποτα, είναι πούπουλα, αφροί, φτερά και χνούδια». Και πάλι όμως, αυτή η μηδαμινότητα είναι τόσο ισχυρή και εξουσιαστική, που υπαινίσσεται μια συγκλονιστική πληρότητα. Η υπόνοια της πληρότητας κάνει τον παρατηρητή να υποφέρει.

Ανυψώνοντας στην απώτατη σημασία της την παρουσία του πουλιού στον ποταμό Καμό, ο Κρασναχορκάι το βλέπει να κυριαρχεί «μέσα σε έναν χρόνο που δεν μετριέται με το πέρασμά του παρά ταύτα όμως υπάρχει όντως», μέσα σε έναν, θαρρείς, ακυρωμένο χρόνο, που απλώς περιδινείται ολόγυρά του. Κυκλωμένο από «την καθολική τρέλα της φρενιασμένης κίνησης», από μια τρομακτική, δαιμονική δύναμη από την οποία βάλλεται πανταχόθεν, το πουλί απελπίζει τον παρατηρητή με την απλή σοφία με την οποία συναρμόζεται με τα επιμέρους στοιχεία που διεκδικούν τη μοναχικότητα της ύπαρξής του. Το πουλί είναι το μέρος, που επιβάλλεται αλλά και αναδεικνύει το Όλον. Ο συγγραφέας θα ήθελε να είχε λέξεις για να συλλάβει στην ταυτοχρονία της τη θαυμαστή συναίρεση τοπίου και πουλιού, αλλά «αυτή η ταυτόχρονη σύλληψη είναι ανεφάρμοστη και έτσι παραμένει ανείπωτη, την εγκαταλείπουν μονάχη της όχι μόνο οι λέξεις μία προς μία, αλλά ακόμα και το σύνολο των λέξεων που θα επιθυμούσαν να την περιγράψουν». Γιατί τίποτα δεν μπορεί να γίνει καταληπτό στην ολότητά του από τον άνθρωπο.

Το λευκό πουλί στέκει σαν σκάνδαλο στα ρηχά νερά του ποταμού. Είναι «ένα μοναδικό ον που κατά περίεργο τρόπο έχει τόσο παρόν και παρελθόν όσο δεν έχει και τίποτε από τα δύο», καθώς υπάρχει επέκεινα του χρόνου. Δεν διαθέτει πραγματικότητα, διότι είναι ασύλληπτο και άπιαστο. Είναι «μια οξεία σαν ανάσα ανατροπή», που διασαλεύει «τον χώρο των δυνατοτήτων», υποβάλλοντας την υπόνοια πως αν γίνει ορατό, «ο κόσμος ολόκληρος θα ανατραπεί».

Η εξαιρετική ομορφιά του πουλιού το καθιστά περιττό μέσα στο βίαια, αδιάκοπα παλλόμενο φυσικό τοπίο. Εξαιτίας ακριβώς της περιττότητάς του είναι απροστάτευτο. Ενσαρκώνει «ένα απροστάτευτο και περιττό μεγαλείο». Ελάχιστοι θα υποψιαστούν πως αυτό το μεγαλείο είναι αδήριτο. Ελάχιστοι θα δουν το λευκό σαν το χιόνι πουλί να στέκεται ανάμεσα στις χορταριασμένες νησίδες, στα ρηχά ενός ποταμού, σκύβοντας με ακατανόητη προσήλωση το κεφάλι του στο νερό, διότι είναι «τόσο μα τόσο αναθεματισμένα περιττό», μην έχοντας να προσφέρει παρά κάτι αχρείαστο και οδυνηρό, «την αβάσταχτη ομορφιά». Ελάχιστοι θα επιτρέψουν στο πουλί να καταβρέξει το βλέμμα τους με τον αιώνιο, λυρικό κυματισμό της μορφής του.

Όποιος, όμως, το προσπεράσει, ασυγκίνητος από την αβάσταχτη ομορφιά του, κινδυνεύει «[…] να μη δει πια ποτέ τίποτα, και η ζωή του να παραμείνει έτσι, και να λείψει από ολόκληρη τη ζωή του κάθε τι που θα μπορούσε να της προσδώσει κάποιο νόημα, και λόγω αυτού να είναι λυπημένος, ο καημένος, θα έχει μια ζωή ισχνή, μια ζωή πικρά κενή, χωρίς ελπίδα, ρίσκο ή μεγαλείο, χωρίς υποψία ανωτερότητας – ενώ θα έφτανε μονάχα να κοιτούσε προς τα εκεί […]».

Γι’ αυτό θα ήταν καλύτερα, λέει ο Κρασναχορκάι στον απρόσεκτο διαβάτη, «[…] να φύγεις μακριά, απόψε κιόλας, όταν αρχίσει να σουρουπώνει, καλύτερα να μαζευτείς κι Εσύ μαζί με τους άλλους όταν πέσει η νύχτα, απλώς Εσύ να μην επιστρέψεις ξανά με την αυγή αύριο ή μεθαύριο, διότι καλύτερα να μην υπάρξει άλλο αύριο για Εσένα και να μην υπάρξει άλλο μεθαύριο, κρύψου σήμερα κιόλας στο χορτάρι, σωριάσου κάτω, γείρε στο πλάι, άσε να κλείσουν τα μάτια σου αργά και πέθανε, διότι δεν έχει νόημα το μεγαλείο που φέρεις, πέθανε σήμερα ανάμεσα στα χορτάρια, σωριάσου και γείρε και άσε να συμβεί – άφησε την τελευταία σου πνοή».

Διασχίζοντας με κάρο, κάπου στο γύρισμα του 15ου αιώνα, το μαγευτικό τοπίο της Τοσκάνης με προορισμό την Περούτζια («Il ritorno a Perugia»), τέσσερις άντρες, βοηθοί στο εργαστήριο του ζωγράφου Πιέτρο ντι Βανούτσι, του περιώνυμου Περουτζίνο, αδυνατούν να θαυμάσουν τη φύση που φεύγει από το βλέμμα τους με βροντοχτυπήματα, ταρακουνήματα και τραμπαλίσματα. Προχωρούσαν βασανιστικά και υποφέροντας, «τόσο πολύ τίναζε και βροντούσε, και σκάλωνε και κολλούσε» εκείνο το κάρο, τρανταζόταν αδιάκοπα στους κακοτράχαλους δρόμους και ήταν τόσο εξαντλημένοι και οι τέσσερις που πια δεν είχε καμία σημασία για εκείνους, καθώς κοπανιόνταν πέρα δώθε μέσα στο τοπίο, η απόλυτη κυριαρχία της αυτοκρατορίας της ανοιξιάτικης Τοσκάνης, που ακτινοβολούσε ειρήνη και ηρεμία. Αυτή η ομορφιά απλωνόταν τόσο πλήρης, που «δεν υπήρχε πλέον ανάγκη κάποιος ή κάτι να την αντιληφθεί».

«[…] υπήρχε μια βαθύτατη ειρήνη, κάτι το αδιατάραχτο σε αυτόν τον ήμερο τόπο που δεν ήταν του κόσμου τούτου, έστεκαν και βούλιαζαν μέσα σε αυτή την ειρήνη και αταραξία οι ελαιώνες και οι αμπελώνες, οι λόφοι και ο δρόμος που φιδογύριζε ανάμεσα στους λόφους, κατέληγαν σε μαγευτική ακινησία ακόμα και οι κυματιστές ομάδες από τα ψαρόνια καθώς όργωναν ξανά και ξανά τις σειρές των αμπελιών ανάμεσα στους παιχνιδιάρικους ανέμους, σαν να είχαν σταθεί μόνο, μέσα σε μια τελείως απλή ησυχία, […] σαν όλα αυτά να παρατηρούσαν αυτή την ησυχία, την οποία είχε δημιουργήσει ακριβώς αυτή η παρατήρηση […]».

Οι τέσσερις ζωγράφοι δεν ήταν διαλυμένοι μόνο από το εξοντωτικό ταξίδι, αλλά και από την ανησυχία. Ανησυχούσαν γιατί δεν καταλάβαιναν για ποιο λόγο ο Περουτζίνο, ο πιο τιμημένος ζωγράφος όλης της Ιταλίας, είχε αποφασίσει να εγκαταλείψει τη φλωρεντινή μποτέγκα για να μεταφέρει το εργαστήριό του στην Περούτζια. Φοβούνταν πως αυτό το ταξίδι δεν ήταν παρά μια υποχώρηση, η υποχώρηση του Δασκάλου από την τέχνη, διότι τον τελευταίο καιρό είχε γίνει και στους τέσσερις φανερό πως ο μεγάλος ζωγράφος απέφευγε να κρατήσει το πινέλο. Έδειχνε άνθρωπος που είχε φτάσει στο πλήρωμα του χρόνου του, «σίγουρος ότι πλέον ποτέ δεν επρόκειτο να μπορέσει αυτό που ήξερε μέχρι τώρα». Ο μεγαλειώδης Δάσκαλος έδειχνε να υποφέρει από «φρικτές εσωτερικές οδύνες», σαν να τον καταδίωκε «κάποιος αδηφάγος δαίμονας», «σαν να υπήρχε τρυπωμένος σε κάποιο πίσω σκοτεινό μυχό τής έτσι κι αλλιώς κρυφής ψυχής του ένας ανελέητος δαίμονας».

Μέσα στο αφόρητο, ακατάπαυστο σφυροκόπημα του κάρου, οι τέσσερις άντρες αναρωτιούνταν αν ο Δάσκαλός τους «είχε επιζήσει του ταλέντου του», αν δηλαδή είχε θελήσει να διαφυλάξει τον εαυτό του από το τρομερό μυστήριο της τέχνης του, ή αν απλώς είχε χάσει το ενδιαφέρον του για τη ζωγραφική. Και δεν ήξεραν ποια από τις δύο εικασίες συνιστούσε τη μεγαλύτερη ήττα.

Κανένας από τους τέσσερις βοηθούς του Περουτζίνο, δεν καταλάβαινε ποιος δαίμονας είχε κυριεύσει «την ανήσυχη, κρυφή ψυχή του Δασκάλου» και δεν τον άφηνε σε ησυχία. Μολονότι δεν μπορούσαν να μην παραδεχτούν ότι ο Δάσκαλος «για κάποιο λόγο… δεν τα κατάφερνε αυτόν τον καιρό», θυμούνταν όλοι τα υπέροχα προσχέδια που συνέχιζε να κάνει, εξαίσια σχέδια πάνω σε λεπτά χαρτιά, όπου αναγνώριζαν «το εξαιρετικό ταλέντο του πρότερου χεριού του». Σε εκείνα τα σχέδια ανέθαλλαν συγκλονιστικές θρησκευτικές αναπαραστάσεις, που πρόσμεναν επί ματαίω το έλεος και τα λάδια, τη χάρη και τα χρώματα του δημιουργού τους.

Ένα βράδυ που καταλύουν σε ένα πανδοχείο, ένας από τους βοηθούς μένει άγρυπνος. Στο δωμάτιο υπήρχε ένα και μοναδικό μικρό παράθυρο και από εκεί έβλεπε ο νεαρός άντρας τον ουρανό «που έπαιρνε χρώμα σκούρο μπλε». «[…] ένιωθε ότι ένας απαλός άνεμος φυσούσε από μέσα προς τους κοιμισμένους, και τότε με ένα ξαφνικό άλμα τού ήρθε στο μυαλό ένας από τους πίνακες του οποίου είχε γίνει ήδη η προεργασία και που ταξίδευε στερεωμένος στο πίσω μέρος του κάρου […]».

Ο πίνακας προοριζόταν για το κεντρικό εικονοστάσιο ενός ναού στην Περούτζια, αλλά είχε μείνει ημιτελής εξαιτίας της δυσερμήνευτης ήττας του ζωγράφου. Μες στη νύχτα που αργούσε να ξημερώσει, ο βοηθός θυμήθηκε το απόγευμα που ο Δάσκαλος είχε ζωγραφίσει με ουλτραμαρίν την κάτω ενδυμασία της Παναγίας. Ο ίδιος ήταν που, θαμπωμένος από τη «θαυμαστή κόψη των χρωμάτων», είχε σπάσει σχολαστικά τους κρυστάλλους του ουλτραμαρίν, προσθέτοντας κρόκο αυγού και λινέλαιο και έπειτα είχε παραδώσει το πολύτιμο, κυανό μείγμα στον Περουτζίνο, ο οποίος άρχισε να ζωγραφίζει το υπέροχο ύφασμα της κάτω αμφίεσης της Παρθένου. Κοιτώντας τη βαθιά μπλε κηλίδα του ουρανού, ο βοηθός είδε ξανά εκείνο «το μπλε του ενδύματος της Παναγίας, αυτό το λαμπερό μπλε, το αμίμητο εκείνο μπλε, που όμοιό του δεν είχε ξαναδεί σε έργο Ιταλιάνου ζωγράφου ποτέ».

Μαζί με το μπλε, ο άυπνος άντρας έφερε ξανά μπροστά στα μάτια του όλα τα χρώματα στους πίνακες του Περουτζίνο, το πράσινο, το κίτρινο και το κόκκινο, που με την εκπληκτική τους δύναμη «σήκωναν τον θεατή στα ουράνια». Τον ζάλιζε «αυτό το αέναο φως» που ξεχείλιζε από το πράσινο, το μπλε, το κίτρινο και το κόκκινο, «τον θάμπωνε, με την πιο στενή έννοια της λέξης, τον τύφλωνε αυτή η φοβερή δύναμη των χρωμάτων», που ακτινοβολούσαν συγκερασμένα σε ένα ολοκληρωμένο πλέον αριστούργημα. Ο Δάσκαλος συνέπαιρνε τον κόσμο με την εξαιρετική ικανότητά του να χρησιμοποιεί το χρώμα, που ήταν «το μυστικό επίκεντρο του ταλέντου του». Αυτά τα χρώματα δεν ήταν δυνατόν να σβήσουν, θα σελάγιζαν στα πέρατα της αιωνιότητας. Ακόμα και ο μισοτελειωμένος πίνακας στο πίσω μέρος του κάρου, με εκείνο το αδιανόητο μπλε στο ένδυμα της Θεοτόκου, ήταν αδιαμφισβήτητη απόδειξη της ακατάλυτης μεγαλοσύνης του Περουτζίνο.

Ούτε οι τέσσερις βοηθοί ούτε κανένας άλλος από τους μαθητές του Δασκάλου, θα καταλάβαιναν ποτέ τη μυστική λάμψη των κρυστάλλων της χρωστικής. Μέσα στα κρύσταλλα του ουλτραμαρίν και του βερμιλιόνε «έλαμπε κάθε τόσο και κάτι άλλο», όμως κανείς δεν ήξερε «τι ήταν αυτό». Ήταν ένα μυστικό που το νόημα και η ουσία του θα παρέμεναν ανέγγιχτα. Το μόνο προσιτό στο βλέμμα ήταν αυτή η απαράμιλλη, «θαυμαστή φωτεινότητα».

Όπως σε έναν θρησκευτικό πίνακα, έτσι και στη γραφή του Κρασναχορκάι δεσπόζει η αντίστιξη ανάμεσα στο θνητό και το αιώνιο, ανάμεσα στη μακρά και τη βραχεία πνοή. Η θνητότητα του δημιουργού αντικρίζεται με την αθανασία του δημιουργήματος. Απέναντι σε ένα μεγαλειώδες έργο τέχνης, ο άνθρωπος συνταράσσεται από το μηδαμινό μέγεθος της ύπαρξής του. Ωστόσο, η ικανότητά του να βλέπει το ωραίο και να συντρίβεται από αυτό, είναι που τον κάνει κοινωνό ενός μεγαλείου, το οποίο ανασταίνει μέσα του τη νοσταλγία του θεϊκού. Ο θνητός άντρας που υποδύεται τη θεά Σέιομπο («Η ζωή και το έργο του Δασκάλου Ινόουε Καζούγιουκι») στην παράσταση του θεάτρου Νο, βγαίνοντας στη σκηνή, έχει απεκδυθεί καθετί το ανθρώπινο. Παρατηρώντας τον από τα παρασκήνια, ο Κρασναχορκάι θαυμάζει το ύψος από το οποίο κατέρχεται ο ήδη μεταρσιωμένος άντρας για να εμφανιστεί ως Σέιομπο ενώπιον των θεατών.

Ο άντρας, φορώντας στο κεφάλι το στέμμα της θεάς, περιβλημένος ένα κιμονό από αστραφτερό μαβί και κατακόκκινο μετάξι, ποικιλμένο με χρυσοκλωστές, εγκαταλείπει «τις απέραντες πεδιάδες του Ουρανού, την ακτινοβολούσα Αυτοκρατορία του Φωτός», εγκαταλείποντας μαζί και την άυλη, ένθεη μορφή του, αφήνοντας πίσω του «εκείνον τον κόσμο όπου αστράφτει, ρέει, πλημμυρίζει η μορφή, και έτσι τα πληροί όλα η μη ύπαρξη», και αρχίζει να κατέρχεται «από την καθαρότητα του Ουρανού» για να μεταβεί εν σώματι στη σκηνή, όπου θα τελεστεί και πάλι το θαύμα της ενσάρκωσης. Η κάθοδός του δεν διήρκεσε παραπάνω από μια στιγμή, μια στιγμή, όμως, που περιέκλειε όλο το θάμβος και την αστραπιαία λάμψη αυτής της καταβύθισης. Ο ηθοποιός προχωρά προς τη σκηνή στον ρυθμό μιας μουσικής, «που μόνο πονώντας την καταλάβαινες», ενώ γύρω του απλωνόταν μια βαθιά ησυχία, και προστατευμένος από την «ευγενική ακτινοβολία του κιμονό» ετοιμαζόταν να αναγγείλει στους θεατές πως εκείνος ο ίδιος, δηλαδή η Σέιομπο, αντικατόπτριζε όλα αυτά που βρίσκονταν άνωθέν του και πως αυτό το βράδυ η Σέιομπο θα περνούσε και πάλι από εκεί κάτω.

Πάνω στη σκηνή, παραδομένος στον μυσταγωγικό χορό του, ο ηθοποιός αναζητά με το βλέμμα τον πιο συγκινημένο από τη μαγεία των κινήσεών του θεατή, για να του εμπιστευτεί το υπέρτατο μυστικό, «[…] ότι υπάρχει Ουρανός, και ότι πάνω από τα σύννεφα υπάρχει ένα Φως που διαθλάται σε χιλιάδες χρώματα, και ότι υπάρχει, αν σηκώσει το κεφάλι του ψηλά και βυθιστεί βαθιά μέσα στην ψυχή του, ένας χώρος απέραντος, όπου δεν υπάρχει τίποτε, αλλά τίποτε απολύτως, ούτε καν μια μικρούλα στιγμή σαν τούτη εδώ […]».

«[…] και τελειώνει η στιγμή που είχε κλείσει μέσα της τόσα πολλά, και όλα πετούν μαζί μου καθώς ανυψώνομαι, με σηκώνει εκεί πάνω μια μεγαλοπρέπεια, μια μεγαλοπρέπεια με πηγαίνει πίσω στην καθαρότητα του Ουρανού, στον ακατάληπτο κόσμο, ο οποίος στη δική του μορφή, που αστράφτει, ρέει, πλημμυρίζει, δεν είναι άλλος από το πίσω εκεί, στο μέρος που δεν υπάρχει, προς το λαμπερό βασίλειο του Φωτός, στις απέραντες ισιάδες του Ουρανού, διότι αυτό είναι το μέρος όπου βρίσκομαι, μολονότι δεν υπάρχω, εκείνο το μέρος, όπου τοποθετώ ξανά το στέμμα πάνω στο κεφάλι μου και μπορώ να σκεφτώ ότι η Σέιομπο πέρασε από εκεί κάτω».

Μεταφερμένος ξανά πίσω στο δικό του κορμί, ο Ιάπωνας ηθοποιός αρχίζει να εξιστορεί με λεπτομέρειες στον αναγνώστη τον δραματικό, επίγειο βίο του, τα πρώιμα χρόνια της ένδειας, της απόλυτης οδύνης και της μοναξιάς, καθώς και την τωρινή δέσμευσή του σε θλιβερές υποχρεώσεις, όπως οι δεξιώσεις, η αποδοχή συγχαρητηρίων και οι απαιτούμενες, αμφίπλευρες υποκλίσεις· «παραείναι πολλές οι περιττές επαναλήψεις των ακατανόητων και ασήμαντων πραγμάτων και υποθέσεων».

Ο Κρασναχορκάι δεν επιτρέπει στον αφηγητή να ξεχάσει τη θνητότητά του. Η Σέιομπο δεν είναι παρά μια μονάχα στιγμή της ύπαρξής του. Μπορεί για εκείνον η τέχνη του Νο να είναι η πλήρης ζωή, το παν και η πηγή παντός, και η ζωή του η ίδια να χωρίζεται σε δύο διακριτά μέρη, «μεταξύ της εξάσκησης του Νο και της μη εξάσκησης του Νο», αλλά ο χρόνος που του αναλογεί, σε καμία περίπτωση δεν του διασφαλίζει την αδιατάρακτη επαφή με τον Ουρανό. Προς επίρρωση αυτής της τραυματικής εκδίωξης από τα ουράνια δώματα, ο Κρασναχορκάι τον προκαλεί να θυμηθεί το πλέον οδυνηρό γεγονός του βίου του, τη γέννησή του. Τότε ο αφηγητής ομολογεί πως όταν γεννήθηκε δεν έκλαψε, αλλά «θυμάται πάρα πολύ καλά το συναίσθημα που ένιωσε επειδή γεννήθηκε».

«[…] ήξερε από πού ερχόταν, και αντιλήφθηκε αμέσως ότι τώρα περνούσε σε μια άλλη μορφή, σε μια άλλη ύπαρξη, εδώ ήταν κάπως δυσκολότερα όλα, κυρίως η αναπνοή […], πιο δύσκολο αποδείχτηκε να αναπνεύσει, ότι έπρεπε να αναπνεύσει, ή, πιο σωστά, δεν ήταν τα πράγματα πιο βαριά, αλλά σου έκανε εντύπωση που όλα είχαν βάρος, όλα εμφανίζονταν μαζί με το βάρος τους, αυτό ήταν το νέο και το ακατάληπτο, και πραγματικά ήταν δύσκολο, τα επιβράδυνε όλα, και αυτά τα όλα ήταν ακόμα ματωμένα, και υγρά, και όλα γλιστρούσαν, και όλα ήταν σε σκιά, κάπου πάντως σαν να έλαμπε κάποιο φως, που μόνο η σκιά του έφτανε ώς εδώ, αλλά τι ήταν εκείνο που το σκίαζε, φυσικά, αυτό ούτε τώρα το ξέρει, όταν το αναπολεί, διότι κατά τα άλλα το αναπολεί συχνά […]».

Η Σέιομπο ήταν η ανταμοιβή του για αυτή τη γενέθλια τιμωρία. Το φως που αχνόφεγγε μέσα από το αίμα. Η Σέιομπο γεννήθηκε στην ψυχή του από μια επιθυμία θανάτου. Όταν η οικογένειά του είχε περιέλθει στην πιο τραγική της κατάσταση, ο ίδιος, παιδί ακόμα, μπήκε στο δωμάτιο των γονιών του και τους πρότεινε να αυτοκτονήσουν όλοι μαζί, από κοινού, όλη η οικογένεια,

«[…] διότι, απ’ ό,τι βλέπω […] η μοναδική λύση είναι αυτή, αυτό μόνο μπορώ να προτείνω, διότι δεν έχουμε αβέβαιο μέλλον, αλλά κανένα μέλλον, άρα μας απασχολεί απόλυτα το να λύσουμε ένα και μοναδικό πρόβλημα της καθημερινής ζωής, τι θα φάμε δηλαδή, και έτσι ούτε εγώ ο ίδιος σκεφτόμουν φυσικά κανένα μέλλον, δεν επιθυμούσα κανένα μέλλον, διότι δεν υπήρχε κανένα μέλλον, ανέβηκα στο πάνω δωμάτιο, γονάτισα μπροστά τους, υποκλίθηκα και τους είπα να αυτοκτονήσουμε και οι τρεις από κοινού, αλλά τελικά δεν αυτοκτονήσαμε, επειδή τα πράγματα πήραν ασυνήθιστη τροπή […]».

Γονατισμένος στο κρύο δάπεδο της τουαλέτας των παρασκηνίων, όπου επικρατεί απόλυτη ειρήνη, ηρεμία και ησυχία, ο Ιάπωνας ηθοποιός, λίγο προτού μετενσαρκωθεί σε Σέιομπο, προσεύχεται «και ευγνωμονεί τον Ουρανό γι’ αυτή την ειρήνη και την ηρεμία και την ησυχία στην τουαλέτα», έπειτα τραβάει το καζανάκι και επιστρέφει στο καμαρίνι, όπου θα του φορέσουν το ακτινοβόλο κιμονό και τη θαυμαστή μάσκα της θεάς, για «να εμφανιστεί μέσα του η Σέιομπο πραγματικά».

Αυτή η στιγμή της μετουσίωσης είναι η πιο πλήρης στιγμή της ζωής του. Χάρη σε μια ακαριαία διαστολή του χρόνου, αισθάνεται την ψυχή του να δεξιώνεται το Όλον. Όλα μέσα του πλαταίνουν για να υποδεχθούν ό,τι υπάρχει άνωθέν του, αλλά και γύρω του, εκεί κάτω. Η εξάσκηση του Νο είναι για τον Ιάπωνα ηθοποιό δουλειά της ψυχής. Όταν μεταμορφώνεται σε Σέιομπο, τον αναπάλλει η βίωση μιας θαυματουργής συναίρεσης ανάμεσα στον ίδιο και όλα τα υπαρκτά πράγματα. Ξαφνικά όλα μοιάζουν να συμβαίνουν «σε έναν μοναδικό χρόνο και σε έναν μοναδικό χώρο», ο χρόνος γίνεται ένα ατέρμονο παρόν, τα πάντα πληρούν, και τότε ο καθένας μπορεί πια να καταλάβει «ότι δεν είναι δυνατό να χωρίσεις κάτι από κάτι άλλο».

«[…] δεν υπάρχει θεός, σε κάποια μακρινή επικράτεια, δεν υπάρχει γη, μακριά από εκείνον, εδώ κάτω, και δεν υπάρχει υπερβατική επικράτεια κάπου αλλού παρά μόνο όπου βρίσκεσαι εσύ, όλα όσα εσύ ονομάζεις υπερβατικά και γήινα, είναι ένα και το αυτό, μαζί μ’ εσένα, σε έναν μοναδικό χρόνο και έναν μοναδικό χώρο, και το πιο σημαντικό, η ελπίδα και το θαύμα δεν έχουν θέση εδώ, επειδή η ελπίδα είναι αβάσιμη, και το θαύμα ανύπαρκτο, διότι όλα συμβαίνουν όπως πρέπει να συμβαίνουν, δεν ήταν ποτέ θαύματα αυτά που άλλαξαν, παραδείγματος χάριν, τη δική του τη ζωή, αλλά το ότι κατάλαβε πως επρόκειτο για την απέραντα απλή λειτουργία μιας απέραντα πολύπλοκης κατασκευής […]».

Χάρη στη θεά Σέιομπο ο διάσημος καλλιτέχνης του Νο κατάλαβε πως η απώλεια της πίστης δεν συνεπάγεται την απώλεια του θεού. Όπως του είχε πει κάποτε ο δάσκαλός του, «μερικές φορές η ύπαρξη των υψηλότερων διαστάσεων κρύβεται ακριβώς από τις υψηλότερες διαστάσεις». Η ανάμνηση του ιερού υπνώττει μέσα στην ψυχή. Γι’ αυτό η προσμονή της ανύψωσης ξεκινά από εδώ κάτω. Και τώρα μπορούσε όχι μόνον να πιστεύει ο ίδιος «σε κάτι», αλλά να πιστεύουν και άλλοι σε εκείνον και χάρη σε αυτή την πίστη τους κατάφερνε να τους ανυψώσει, «για να χρησιμοποιήσει αυτή τη λέξη, λέξη που χρησιμοποιήθηκε από τη μεγαλοφυΐα του Ζεάμι». Κάθε φορά που ακουμπούσε στο κεφάλι του το θαυμαστό στέμμα, ο άντρας υπενθύμιζε στον εαυτό του ότι το Νο ήταν η ανύψωση της ψυχής, μια ευλογία που ελεούσε όχι μόνο τον ηθοποιό, αλλά και τον θεατή, και χάρη σε αυτή την ανύψωση ο καθένας μπορεί να καταλάβει ότι:

«[…] πάνω μας και κάτω μας, έξω από εμάς και μέσα μας βαθιά, υπάρχει ένα σύμπαν, το μοναδικό, που δεν ταυτίζεται με τον ουρανό που μας σκεπάζει, διότι το σύμπαν δεν είναι αστέρια και πλανήτες και γαλαξίες, διότι το σύμπαν δεν είναι εικόνα, δεν είναι φανερό, δεν έχει καν όνομα, διότι είναι πολυτιμότερο από το να έχει όνομα, γι’ αυτόν τον λόγο είναι τόσο μεγάλη χαρά μου να μπορώ να κάνω πρόβα για το Σέιομπο, διότι η Σέιομπο είναι η απεσταλμένη που έρχεται και λέει, δεν είμαι η επιθυμία για ειρήνη, αλλά η ειρήνη η ίδια, έρχεται και λέει, μη φοβάστε, το σύμπαν της ειρήνης δεν είναι το ουράνιο τόξο της επιθυμίας, το σύμπαν, το πραγματικό σύμπαν: υπάρχει ήδη».   

Αφήνοντας το φασματικό σώμα της Σέιομπο να τον μεταφέρει από τις απέραντες πεδιάδες του Ουρανού, εκεί κάτω, πίσω από την περίλαμπρη αυλαία, ο Ιάπωνας ηθοποιός μεταφέρεται έξω από τον χρόνο, μετοικεί σε ένα απέραντο παρόν, όπου η άπλετη, άχρονη στιγμή του μεγαλείου αγγίζει την απόλυτη, μοιραία χρονικότητα, την άφευκτη κορύφωση, τον θάνατο. Χάρη στη Σέιομπο ο άντρας βρίσκει τη δύναμη να πει, χαμογελώντας σε κάθε λέξη: «είμαι έτοιμος να πεθάνω».

«[…] ο θάνατος είναι πάντοτε κοντά μου, και δεν χάνω τίποτε αν πεθάνω, διότι για μένα το αύριο δεν σημαίνει τίποτε απολύτως, διότι για μένα μόνο το σήμερα είναι το παν, τούτη η ημέρα, τούτη η ώρα, τούτη η στιγμή – η στιγμή που θα πεθάνω».

Έγκλειστος στο εργαστήρι του, μια φωλιά στο κέντρο του σπιτιού του, ένας άντρας σκαλίζει σε ξύλο κυπαρισσιού χινόκι μια μάσκα του θεάτρου Νο («Σηκώνεται χαράματα»). Δουλεύει σε απόλυτη ησυχία, από το χάραμα μέχρι το νωρίς βράδυ, όταν πλαγιάζει. Ολόκληρη η μυσταγωγία της ζωής του είναι «τελείως κρυμμένη ανάμεσα στο πρόωρο πλάγιασμα και την αφύπνιση με το χάραμα». Κάτι είναι «περιφραγμένο» σε αυτή τη ρουτίνα, «όλα είναι καλά κουκουλωμένα», «τίποτα δεν θα φανερωθεί από την ιστορία αυτή».

Ο άντρας ξυπνά στο μεγάλο του σπίτι στο Κιότο, όπου ζει μόνος του, σηκώνεται χαράματα, πηγαίνει στο εργαστήριό του και έγκλειστος εκεί μέσα αρχίζει να σκαλίζει, να κόβει, να υπολογίζει, να σχεδιάζει, να συγκρίνει και να ζωγραφίζει. Όλη τη μέρα, φυλακισμένος στο κουβούκλιο της εργασίας του. Σε αυτή την καθημερινή ιεροπραξία συνοψίζεται η ζωή του, σε αυτήν εσωκλείεται το όποιο μυστήριό της. Ούτε ο ίδιος ο τεχνίτης μασκών του θεάτρου Νο, είναι σε θέση να φανερώσει κάτι παραπάνω από την ιστορία που συνιστά τη ζωή του. Όπως, επίσης, δεν μπορεί να δώσει την παραμικρή εξήγηση για το έργο του. Γνωρίζει πως με το πριόνι, τη σμίλη, το σφυρί και το πινέλο, οφείλει να πλησιάσει το ιδανικό της μάσκας. Αλλά μέχρι να φτάσει σε αυτό το ιδανικό, μεσολαβεί μια βασανιστική αλληλουχία από ώρες, μέρες, ίσως και μήνες.

Ο τεχνίτης δεν διαθέτει καμία δεξιοσύνη όσον αφορά τα μεγάλα ερωτήματα. Το πιο τυραννικό του μέλημα είναι να καταφέρει να κρατήσει στα χέρια του τη μάσκα, που πρωτοείδε με τη φαντασία του μες στο μυαλό του. «[…] περνάει λοιπόν τη ζωή του σε μια ακολουθία ανεπαίσθητων για την αδρή παρατήρηση αλλαγών, ενώ με κάθε ψιλό, κάθε ακριβές και σίγουρο και κοφτό σκάλισμα πλησιάζει όλο και περισσότερο προς τη μάσκα που έχει στον νου του, μόνο που ώς τότε θα χρειαστούν πάρα πολλές ημέρες και πάρα πολλές ώρες, πάρα πολλά πρωινά και μεσημέρια και βράδια, περίπου ενάμισης μήνας, ενδεχομένως δύο ολόκληροι, εφόσον φανεί διστακτικός, και οι λεπτομέρειες αργήσουν να συνταιριαστούν […]».

Η τελειότητα δεν βρίσκεται στη δικαιοδοσία του δημιουργού. Ο τεχνίτης το ξέρει και γι’ αυτό αποφεύγει ακόμα και τη σκέψη να φτιάξει μια υπέροχη μάσκα. Διότι και μόνο η σκέψη αυτή αρκεί για να καταδικάσει την προσπάθειά του στην αποτυχία. Δεν είναι εκείνος που αποφασίζει αν τελικά η μάσκα του θα είναι θαυμάσια ή αν θα καταλήξει «μια οδυνηρή και αδέξια, άτεχνη αποτυχία». Εκείνος μπορεί μόνο να εργάζεται στο μέτρο των ικανοτήτων του και να κάνει «ό,τι καλύτερο μέσα στα όρια των δυνατοτήτων του και με τη βοήθεια των προσευχών που έχει πει κρυφά μέσα στα ιερά».

Από την άλλη, μολονότι αποφεύγει κάθε είδους αναμέτρηση με τα περίφημα μεγάλα ερωτήματα, δεν είναι αφελής για να νομίζει πως το τέλειο είναι έργο της τύχης. Το τέλειο είναι αποτέλεσμα μιας απολύτως πρακτικής διαδικασίας, προϋποθέτει μια αυστηρά καθορισμένη μέθοδο εργασίας, όπως και την τήρηση κανόνων, εδραιωμένων μέσα από μια μακρά παράδοση. «[…] εκείνος γνωρίζει μονάχα τις κινήσεις, τις μεθόδους εργασίας, σμίλευσης, σκαλίσματος, λείανσης, την απολύτως πρακτική τάξη της διαδικασίας, άρα της μεθόδου, της παράδοσης, όχι όμως και τα “μεγάλα ερωτήματα”, με αυτά εκείνος δεν έχει καμιά δουλειά, ποτέ κανείς δεν του έμαθε πώς να τα αντιμετωπίζει αυτά, και έτσι η μοναδική του απάντηση ήταν και παραμένει ένα άδειο κεφάλι, σε ένα ερώτημα κενό περιεχομένου η απάντηση είναι ένα κεφάλι κενό περιεχομένου […]».

Στο κεφάλι του τεχνίτη βυσσοδομεί ο τρόμος του λάθους. Το λάθος παραμονεύει την προσδοκία της τελειότητας. Σε κάθε λάθος μια παγωνιά αρχίζει να πέφτει στην καρδιά του. Κάθε μέρα που περνά φοβάται πως βρίσκεται ακόμη πολύ μακριά από το τέλος, δηλαδή το τέλειο. Και τρέμει από την αγωνία, καθώς αναλογίζεται «πόσες ακόμα φορές θα κάνει λάθος», διότι «σε κάθε στιγμή κάθε φάσης της εργασίας ενέχεται η πιθανότητα λάθους». Στη δουλειά του, που συνίσταται στο πλησίασμα του ιδανικού που κυοφορεί η φαντασία του, δεν επιτρέπονται καθόλου τα λάθη, όμως εκείνος δεν μπορεί παρά να υποπίπτει σε αυτά, ώστε με κάθε καινούργιο λάθος να συνειδητοποιεί και πάλι πόσο μακριά βρίσκεται από το τέλος.

Για τον τεχνίτη μασκών του θεάτρου Νο μια μάσκα δεν είναι τίποτε άλλο από «ένα κομμάτι ξύλο, ένα κομμάτι βαμμένο, σκαλισμένο ξύλο, στην επιφάνεια του οποίου εμείς προβάλλουμε ένα πρόσωπο», γι’ αυτό όταν μετά από ενάμιση μήνα κράτησε στα χέρια του την τελειωμένη μάσκα και αντίκρισε το δαιμονικό κεφάλι, δεν διανοήθηκε ούτε στιγμή τον τρόμο που θα εξαπέλυε στη σκηνή.

«[…] για κάποιο διάστημα κοιτάζει αυτό το τρομακτικό ον, το τέρας, με το μεγάλο ανοιγμένο στόμα, τα εξογκωμένα μάτια και τα κέρατα στο μέτωπο, το κοιτάζει ακόμα, επιθεωρεί για λίγο το τελευταίο του αριστοτέχνημα, […] και ούτε που φαντάζεται, δεν του περνάει καν από το μυαλό, ότι μέσα στα δικά του χέρια, σε λίγο περισσότερο από ενάμιση μήνα, γεννήθηκε ένας δαίμονας που πρόκειται να κάνει κακό».

Η ομορφιά ως προανάκρουσμα θανάτου, ως φρικτή επαγγελία μιας απόκοσμης ειρήνης και ερημίας. Αυτό συνέβη στον άντρα της έβδομης ιστορίας («Γεννιέται φονιάς»). Ο εν λόγω άντρας, ορμώμενος από βαθύ μίσος, εγκαταλείπει τη Βουδαπέστη και πηγαίνει στη Βαρκελώνη. Φτάνει εκεί ερχόμενος «από πολύ κάτω και από πολύ μακριά». Στη Βαρκελώνη βρίσκεται σε κάποιου είδους τέρμα. Περιφέρεται στην πόλη μόνο από μίσος. Στην ουσία περπατά στο πουθενά, στην ερημιά που άφησε μέσα του η εγκατάλειψη της ύπαρξής του. Μέχρι που αντικρίζει ένα πελώριο, απαίσιο, παρανοϊκά χτισμένο, απωθητικό κτίριο, «απωθητικό με όλες τις έννοιες της λέξης». Η αποκρουστική του πρόσοψη τον εκνεύρισε τόσο που αποφάσισε να μπει μέσα. Περνώντας τον προθάλαμο έσπευσε να ανέβει, καθοδηγούμενος «από μια γρήγορη και ηλίθια ιδέα», μια φρικαλέα, κάπως σαν επίσημη σκάλα, «στολισμένη με ασθενικούς έλικες αναρριχητικών φυτών», που κατέληγε σε μια εκτυφλωτική αίθουσα. Εκεί μέσα «κρέμονταν κάτι παλιομοδίτικοι θρησκευτικοί πίνακες, παλιομοδίτικοι και όμορφοι», «και όλα έλαμπαν μέσα στο χρυσάφι». Μες στο μισοσκόταδο της αίθουσας, την οποία διέστιζαν τα αστραποβολήματα του χρυσού και κάτι αδιόρατο που λαμποκοπούσε μέσα στα μάτια του, ο άντρας ένιωσε επιτακτική την ανάγκη να φύγει αμέσως, «επειδή ξαφνικά άρχισαν να τον προσελκύουν αυτοί οι επιχρυσωμένοι πίνακες».

Προτού φύγει, συνάντησε τον Χριστό. Ο Ιησούς Χριστός τον κοιτούσε από ψηλά, αλλά η ματιά του έφτανε μέχρι εκεί κάτω. Ο άντρας δεν άντεχε αυτό το αλγεινό, αιχμηρό βλέμμα. Ο Χριστός τον κοιτούσε πολύ αυστηρά, αλλά ήταν όμορφος, «αυτή ήταν η μοναδική λέξη που βρήκε γι’ αυτόν, όμορφος». Καθώς έσκυψε κοντά στον πίνακα, όπως έσκυβε το λευκό πουλί στον ποταμό Καμό, ένιωσε «με τρόπο εκπληκτικό» τόσο κοντά στον Χριστό, «ώστε μετά από λίγη ώρα αναγκάστηκε να κάνει ένα βήμα πίσω, γιατί βρισκόταν υπερβολικά κοντά».

Η σπαρακτική ομορφιά του Χριστού τον καταπλάκωνε έτσι όπως καταυγαζόταν από τις αγιογραφίες ολόγυρά του, από τις Παναγίες, τα Βρέφη και τους αγίους, που πρόβαλλαν μέσα από εκείνο το χρυσό φόντο που ζεμάτιζε τους βολβούς του. Τον συνέτριβε η απόκοσμη λάμψη, εκείνη η πυρωμένη ομορφιά, «που σαν να ακτινοβολούσε μέσα από εκείνους», και πονούσε αφόρητα.

«[…] χάζευε τη λάμψη, χάζευε τον χρυσό, και κάτι άρχισε να τον πονάει με σφοδρότητα, και δεν ήξερε τι ήταν αυτό, αν τον πονούσε πράγματι αυτή η μοναξιά που τον έπιασε απότομα, το ότι τόσο στερημένα περιπλανιέται σε τούτο εδώ που του έτυχε, ενώ όλοι περνάνε τόσο ευτυχισμένοι έξω, ή αν τον πονούσε τόσο πολύ εκείνη η απέραντη απόσταση, που του έκανε αισθητό πόσο μακριά του, πόσο αφόρητα μακριά του βρίσκονταν όλοι αυτοί οι άγιοι, αυτοί οι βασιλείς, οι αξιωματούχοι, οι Μαρίες και οι Χριστοί – και αυτή η λάμψη».

Η μαρτυρική συνάντηση του άντρα με την ομορφιά κορυφώνεται, όταν σε μια κόγχη αντικρίζει ένα αντίγραφο της «Αγίας Τριάδας» του Αντρέι Ρουμπλιόφ. Στον πίνακα που τον έκανε να χάσει την ισορροπία του, αντίκρισε «τρεις τεράστιους, εκλεπτυσμένους, ευλύγιστους άντρες» με φτερά, τρεις αγγέλους. Δεν ήξερε «για ποιο διαβολεμένο λόγο ενδιαφερόταν για όλα αυτά», γιατί τρέκλιζε σαν να είχε χάσει τα λογικά του, «πώς βρέθηκε μπλεγμένος σ’ αυτή την ιστορία με εκείνο το απαίσιο κτίριο, και για ποιο λόγο δεν βγήκε έξω, όταν στ’ αλήθεια θα μπορούσε να το είχε κάνει, γιατί έμεινε εκεί», δεν ήξερε, παρ’ όλα αυτά οι τρεις άγγελοι είχαν αποκτήσει εξαιρετική σημασία για εκείνον τον ίδιο, και δεν τολμούσε να τους ξανακοιτάξει, επειδή είχε σχεδόν διαλυθεί από το θέαμα. Γιατί όταν τους είδε, αισθάνθηκε πως εκείνοι είχαν επιβάλει τη στάση του, «σαν να τον είχαν σταματήσει», και αυτό ακριβώς τον συνέτριψε, «διότι κατάλαβε αμέσως μόλις τους κοίταξε ότι αυτοί οι άγγελοι ήταν αληθινοί».

Στεκόταν ακίνητος και κοίταζε τους τρεις αγγέλους, «[…] κοίταζε τα θαυμάσια πρόσωπα, κοίταζε τον άγγελο που καθόταν στο κέντρο και τον άλλον στα αριστερά, πόσο αστραφτερό ήταν το μπλε στον μανδύα τους, τους κοίταζε στον αιώνα τον άπαντα, έπειτα έστρεψε το βλέμμα στο χρυσαφί, ύστερα πάλι σε εκείνους, και σαστισμένος κατάλαβε ότι δεν κοίταζαν καθόλου εκείνον, που τους κοίταζε τώρα, ή μάλλον ότι εκεί μέσα, στο μουσείο ή ό,τι ήταν αυτό το κτίριο, εκείνος είχε κάνει ένα πολύ μεγάλο λάθος».

Ακόμη και βγαίνοντας έξω από το κτίριο, τον κατέτρυχε η καινοφανής λάμψη με την οποία είχε αντικριστεί. Τόσα πράγματα απαιτούσαν εξήγηση και όλα έμεναν ακατανόητα. Ο άντρας προχωρούσε σαστισμένος και ζαλισμένος στην άγνωστη πόλη, οι άγιοι κατέκλυζαν το μυαλό του και τον οδηγούσαν σε «ένα πλήρες χάος», δεν είχε ιδέα πού πήγαινε, «διότι παλλόταν σε τέτοιο βαθμό ο εγκέφαλός του, ώστε δεν μπορούσε, απλούστατα δεν μπορούσε να ασχοληθεί με οτιδήποτε άλλο εκτός από τούτη τη δόνηση του εγκεφάλου». Καθώς αισθανόταν τον εγκέφαλό του να τρέμει μέσα στο κεφάλι του, κάθισε σε ένα παγκάκι να σκεφτεί γιατί τα χρώματα των αγιογραφιών άστραφταν μέσα του με τόση δριμύτητα που τον εκμηδένιζαν.

Πάσχιζε να σκεφτεί πότε ακριβώς κατάντησε τόσο μικρός, «[…] αυτό το μηδενικό που κάθε πρωί πήγαινε με το μετρό και ύστερα επέστρεφε με το μετρό, δεν άρχισαν όλα με το βρωμερό και υγρό και σκοτεινό δωμάτιο που νοίκιαζε τον χρόνο που πέρασε, και όπου ζούσε μοναχός του, δεν άρχισαν όλα αμέσως έτσι, αλλά μάλλον έτσι τελείωσαν, διότι τούτο εδώ τώρα πια είναι το τέλος, σκέφτηκε στο άδειο παγκάκι, και αυτή η σκέψη ξαφνικά καταλάγιασε το μυαλό του, όπα, ήρθε το τέλος, είπε μέσα του τις λέξεις, και αυτές οι τέσσερις λέξεις σταμάτησαν τελειωτικά τη δόνηση στον εγκέφαλό του, μάλιστα, ήρθε το τέλος […]».

Ξαπλωμένος σε ένα άθλιο κρεβάτι σε ξενώνα αστέγων, αντιμέτωπος με το ρολόι στον απέναντι τοίχο που αγκομαχούσε να φτάσει στο ξημέρωμα, ένα ρολόι που σαδιστικά ανέβαλλε το τέλος, ο άντρας αισθανόταν λεηλατημένος από την ομορφιά, από την τρομακτική της δύναμη που τον είχε συνθλίψει. Υπήρχε τέτοια λάμψη και εκείνος μόλις που ανάσαινε στον πάτο ενός ταρτάρειου σκότους. Ξαφνικά όλα έγιναν υπερβολικά ανυπόφορα και εκτυφλωτικά μάταια. Και εκείνος, δεσμώτης ενός ελεεινού κρεβατιού, έβλεπε το ρολόι να βασανίζει τον χρόνο, εκείνο το ρολόι από το οποίο δεν υπήρχε καμία σωτηρία, και αγωνιούσε να έρθει η αυγή, διότι τότε θα ήξερε τι έπρεπε να κάνει. Μες στο λερό ημίφως του δωματίου, δύο λέξεις άστραψαν στο μυαλό του, κουτσίλιο ζαμονέρο. Αυτό μόνο χρειαζόταν, «ένα πάρα πολύ κοφτερό μαχαίρι»· «αυτό θέλω».

Στις ιλιγγιώδεις περιγραφές του Κρασναχορκάι η ιερή, φεγγοβόλα άλως της ομορφιάς αποκαλύπτεται μέσα από ένα πυκνοϋφασμένο πλέγμα λεπτομερειών. Προτού αφήσει τον άντρα να αναζητά νωρίς το πρωί στους δρόμους της Βαρκελώνης ένα μαχαίρι, ο Κρασναχορκάι έχει ήδη μυήσει τον αναγνώστη στον καταλυτικό αντίκτυπο της βυζαντινής αγιογραφίας, αφιερώνοντας πολλές σελίδες στην εξόχως τεχνουργημένη κατάνυξη που υποβάλλουν στον πιστό οι εικόνες των αγίων. Ο άντρας που καταρρακώνεται μπροστά στο αντίγραφο της «Αγίας Τριάδας» του Ρουμπλιόφ, δεν χρειάζεται να ξέρει τίποτα άλλο πέρα από τα ρίγη του μυαλού του και το λιάνισμα της καρδιάς του. Δεν χρειάζεται να ξέρει, διότι νιώθει, και δεν αμφιβάλλει, ότι ο τόπος όπου του αποκαλύφθηκε η «Τρόικα» του Ρουμπλιόφ, ήταν εκκλησία, ένα ολόχρυσο φως μες στο πλήρες σκοτάδι. Όμως, ο αναγνώστης για να συμμεριστεί έστω και στο ελάχιστο τη συντριβή του, οφείλει να εμπιστευτεί βήμα το βήμα τον Κρασναχορκάι να τον οδηγεί από το Βυζάντιο στη Ρωσία, μέχρι να αναθάλει στις σελίδες η παλαιά ρωσική αγιογραφία.

Ο Κρασναχορκάι επιφυλάσσει αμέριστο σεβασμό στον ανώνυμο αγιογράφο, διότι «[…] βοήθησε τον ικανό να θαυμάσει τη Δημιουργία άνθρωπο να βρεθεί εγγύτερα, με τον δικό του βασανιστικό τρόπο, στο ακατανόητο, μη αναγνωρίσιμο και αόρατο, αφού του είχε εξηγήσει επακριβώς στις εικόνες ότι ο κόσμος έχει τέλος, και ότι η συντέλεια αυτού του κόσμου είχε έλθει, και ότι ασπαζόμενος την εικόνα και κοιτάζοντας μέσα της θα βεβαιωνόταν ότι υπάρχει κάτι πιο θαυμαστό από το θαυμαστό, και υπάρχει έλεος, και υπάρχει συγχώρεση, και υπάρχει ελπίδα, και η πίστη έχει δύναμη […]».

Ο Κρασναχορκάι φαντάζεται τον αγιογράφο να δουλεύει τα έργα του μέσα σε μια «μαγική ατμόσφαιρα», προσηλωμένο στην τέλεια εμβάθυνση, και ύστερα βλέπει τους πιστούς της Ορθοδοξίας να προσέρχονται στον ναό, να στέκονται μπροστά στον νάρθηκα, να σκύβουν στις εικόνες, όπως έσκυβε το λευκό πουλί στα ρηχά νερά του ποταμού, και να κάνουν τον σταυρό τους. Τους έβλεπε να προσεύχονται και ήξερε ότι «[…] πίστευαν στον Θεό, επειδή έβλεπαν τις ιερές εικόνες, διότι αυτές τούς έδειχναν, αυτές αποδείκνυαν στις ευαίσθητες πλέον ψυχές τους ότι αυτό που βρισκόταν μπροστά τους πάνω στο προσκυνητάρι ή διακρινόταν κρεμασμένο στον τοίχο ήταν ιερή εικόνα, στην πραγματικότητα ο τόπος, μέσα από τον οποίο μπορούσαν να κοιτάξουν μιαν άλλη πραγματικότητα, την υπέρτατη, η ζωή τους όλη περνούσε μέσα στην προσευχή […]».

Έπειτα ο Κρασναχορκάι στρέφει τον θαυμασμό του στους μοναχούς, για τους οποίους η προσευχή ήταν η «μοναδική δυνατή μορφή βίωσης του κόσμου τούτου», όλη τους η ζωή ήταν «μια μοναδική, μακρά, αδιάκοπη προσευχή». Ζούσαν την κάθε ημέρα «ως εσωτερική, βουβή προσευχή, βυθιζόμενοι στην τέλεια σιωπή, σε μια ησυχία όπου δεν ακούγεται κανένας κοσμικός θόρυβος, ούτε καν το σιγανό μουρμουρητό από τις προσευχές των άλλων μοναχών». Όμως, κλειδωμένοι όπως ήταν σε αυτή την αδιάκοπη προσευχή και υποταγμένοι στην εξουθενωτική αφοσίωση στα ιερά και τα όσια, είχαν αρωγό τους τη λαμπρότητα της ομορφιάς. Η λαμπερή ομορφιά των εκκλησιών ήταν που παρακινούσε και τους πιστούς να στέκονται κάτω από το υποβλητικό ύψος του τρούλου, να προσεύχονται και να μετέχουν στη θεία κοινωνία, υπό το βάρος των αμαρτιών τους,

«[…] αλλά με βαθύτατη εμπιστοσύνη στην υπόσχεση της σωτηρίας, στις μακρόσυρτες τελετουργίες, οι οποίες και οι ίδιες, από μόνες τους, προσευχές ήταν, έτσι το ήθελαν και έτσι το όρισαν και οι επτά σύνοδοι του ορθοδόξου δόγματος, όπου ρυθμίζονταν τα πάντα μέχρι την πιο μικρή λεπτομέρεια, και έτσι όλα συνέβαλλαν στο να κρατήσει για πάντα η Εκκλησία στον απέραντο χώρο της Ρωσίας, που αναδυόταν κραταιά, να κρατήσει για πάντα το μέχρις εσχάτων επεξεργασμένο, περίπλοκο και εκλεπτυσμένο κτίριο της ομολογίας της πίστεως, ώστε κάθε αντικείμενο και κάθε ψαλμός και κάθε ικεσία και κάθε κίνηση να προκαλεί, και να διατηρεί, τον θαυμασμό, για να νιώθει εκεί μέσα ο πιστός απέναντι στη δική του ταπεινή ζωή την εγγύτητα του Παραδείσου, την εγγύτητα του Κύριου του Θεού, την εγγύτητα του Χριστού και της Θεομήτορος Μαρίας, την εγγύτητα του Αόρατου, του Θαυμαστότερου του Θαυμαστού, και να τον γεμίζει η σπαραξικάρδια αντήχηση του λόγου και του ψαλμού της χορωδίας, μετά τη λύπη να διαπερνά την ψυχή του η απέραντη χαρά, και να πιστεύει, πολύ, να πιστεύει ότι η δική του ταλαίπωρη ζωή δεν είναι τίποτα, γιατί το παν βρίσκεται εκεί ψηλά, βρίσκεται πέρα, αν κοιτάξει βαθιά μέσα της πριν ασπαστεί την άκρη της εικόνας, στο ακατάληπτο θέαμα που ανοίγεται στην πύλη της ιερής εικόνας, που βρίσκεται εκεί… κάπου».

Το θέαμα του Νεκρού Χριστού, σε έναν πίνακα μικρών διαστάσεων, θερίζει την καρδιά ενός άντρα που επισκέπτεται το μουσείο Σκουόλα Γκράντε ντι Σαν Ρόκο στη Βενετία («Christo Morto»). Ο άντρας είχε αντικρίσει πρώτη φορά τον πίνακα πριν από έντεκα χρόνια και ακόμη δεν μπορούσε να λησμονήσει τον κλονισμό που τον είχε συνεπάρει. Εκείνη την πρώτη φορά που επισκέφθηκε τη Βενετία, λίγο προτού ανακαλύψει τον πίνακα μισοκρυμμένο σε μια αφώτιστη γωνία, τον είχε καθηλώσει η μεγαλειώδης ομορφιά του κτιρίου, που ορθωνόταν απέναντί του «στην πλήρη ωραιότητά του». Σε αυτή την πόλη, όπου όλα ήταν απαράμιλλα ωραία, τόσο ωραία που σαν να διεκδικούσαν «μια απατηλή ουσία», εκείνος είχε δρασκελίσει την είσοδο του Σαν Ρόκο και είχε αιχμαλωτιστεί διαμιάς από μια ακατονόμαστη λαμπρότητα.

Στην αρχή οι Τιντορέτο που βρήκε στην πρώτη μεγάλη αίθουσα, δεν άσκησαν πάνω του καμία επίδραση, σε σημείο που αναρωτήθηκε μήπως δεν ήταν αληθινοί. Αξίζει να σταθούμε σε αυτό το σημείο. Ο Κρασναχορκάι υπαινίσσεται πως το ωραίο αναβλύζει από το βλέμμα. Το βλέμμα είναι που σημασιοδοτεί αυτό που κοιτάζει. Η κατακυρωμένη ομορφιά και η απότοκη πολιτιστική αξία ενός αριστουργήματος, θα ήταν κενό γράμμα, αν άφηνε ανέγγιχτη την ψυχή. Γι’ αυτό ο άντρας που ρημάζεται από την «Αγία Τριάδα» του Ρουμπλιόφ, δεν νοιάζεται καθόλου αν αυτό που παρέλυε το βλέμμα του ήταν αντίγραφο. Το βλέμμα του το αναγνώριζε ως αληθινό, διότι το έργο ακτινοβολούσε ιερότητα, τον συνέτριβε με την ιερά δύναμή του. Οι τρεις άγγελοι που κοιτούσε, ήταν αληθινοί. Δεν χρειαζόταν να έχει εντρυφήσει στην «υπεράνθρωπη επιστήμη» της θεολογίας, για να πιστέψει πως η «Τρόικα» ήταν «ο πιο ωραίος ζωγραφικός πίνακας σε όλο τον κόσμο». Απεικόνιζε με τρόπο συγκλονιστικό όχι μόνο το μυστήριο του Τρισυπόστατου, αλλά και «τον αόρατο Παράδεισο». Αναπαριστούσε, εξαίσια λεπτουργημένη, «την εξαιρετική συμπύκνωση του δημιουργημένου και του μη δημιουργημένου κόσμου, τη μεθυστική, θαυμαστή, αμέτρητη και ανείπωτη άκρα ανωτερότητα του θεϊκού ατελιέ και της δημιουργικής δύναμης». Πέρα από όμορφο αντίγραφο, ήταν όμορφο καθεαυτό.

Όταν ο φιλότεχνος της Βενετίας προχώρησε σε άλλον όροφο του μουσείου, ανακάλυψε επιτέλους τον «πραγματικό» Τιντορέτο. Τα επιβλητικά του έργα κρέμονταν στους τοίχους μιας αίθουσας απερίγραπτης πολυτέλειας, με επιχρυσωμένα σκαλισμένα στολίδια και εκλεπτυσμένα γεωμετρικά σχέδια, χαραγμένα σε μάρμαρο. Όλα εκεί μέσα τον καταπλάκωναν, τον παγίδευαν σε έναν «περιπλεγμένο συνδυασμό διακόσμησης και μνημειακότητας», «παραήταν πολύς και παραήταν βαρύς όλος αυτός ο υπερβολικός πλούτος της άφθονης ομορφιάς», ζαλιζόταν από την τόση ομορφιά, δεν ήξερε πού να πατήσει, ένιωθε να χάνει την ισορροπία του, δεν ήξερε τι να κάνει με όλο αυτό το φως που εισέβαλλε από παντού και τον τύφλωνε, «αφού σε αυτό το φως διανοίγονταν μπροστά στα μάτια του πράγματα που απλούστατα δεν ήταν άξιος να δει».

Θέλοντας να συνέλθει από τον ίλιγγο της ομορφιάς, βγήκε από την αίθουσα, αλλά δεν κατάφερε να αποφύγει έναν μικρό πίνακα που στεκόταν σε βάθρο, κρυμμένο σε μια γωνιά. Ο ημίγυμνος Χριστός τον καθήλωσε. Το πρόσωπό του «αντικατόπτριζε μια ανείπωτα βαθιά και αδύνατο να εκφραστεί με λόγια μοναχική εγκατάλειψη, που έλαμπε μέσα από ένα σκοτάδι, όπως ο χρυσός μέσα στην πιο πυκνή νύχτα».

Ο άντρας δεν μπορούσε να πάρει το βλέμμα του από αυτόν τον καθηλωτικό Χριστό. Προσπαθούσε να καταλάβει «τι ήταν αυτό το πολύ παράξενο σε τούτον τον Χριστό, σε τούτα τα μάτια, που τον είχαν μαγέψει τόσο». Τα μάτια που τον είχαν τόσο μαγέψει, κρύβονταν πίσω από τα κλειστά βλέφαρα του Χριστού. Και αυτή η απόκρυψη τον τρόμαζε, καθώς διαισθάνθηκε κάτω από το παραπέτασμα των βλεφάρων ένα επώδυνο ανασάλεμα. Ένιωθε να τρελαίνεται, κοιτούσε τα κλειστά μάτια του Χριστού και τα έβλεπε να θέλουν να ανοίξουν. «[…] έμεινε να κοιτάζει αυτά τα κλειστά μάτια, αλλά τότε πια ήταν σίγουρος ότι τα μάτια του Χριστού είχαν σαλέψει, και θα ξανασάλευαν, διότι αυτός ο Χριστός ΘΕΛΕΙ ΝΑ ΑΝΟΙΞΕΙ ΤΑ ΜΑΤΙΑ ΤΟΥ…». Έχει ενδιαφέρον να διαβάσουμε την τελευταία φράση τόσο με την ενεργητική όσο και με την παθητική της σημασία.

Τώρα, έντεκα χρόνια μετά, ο ίδιος άντρας στεκόταν μπροστά στην κομψή πρόσοψη του Σαν Ρόκο, θαυμάζοντας και πάλι «τη συντεταγμένη ομορφιά του», αδημονώντας να μπει στο εσωτερικό, γιατί είχε ταξιδέψει στη Βενετία μόνο και μόνο για να ξαναμπεί εκεί μέσα και να ξαναδεί τον Νεκρό Χριστό, αυτός ο πίνακας μικρού μεγέθους ήταν «το μοναδικό σημαντικό σημείο της ανούσιας ζωής του». Το Σαν Ρόκο ήταν «[…] το μοναδικό πράγμα για το οποίο ταξίδεψε μέχρι εδώ, και του οποίου η επίσκεψη έχει γι’ αυτόν μεγαλύτερη σημασία απ’ όση ολόκληρη η φθαρτή, ανούσια, στείρα και περιττή ζωή του».

Όταν βγήκε από το κατάλυμά του για να πάει στο Σαν Ρόκο, στο μυαλό του ήταν καρφωμένη μια φράση που διάβασε στον τίτλο του άρθρου μιας εφημερίδας: «Και όμως υπάρχει η κόλαση». Αν και εκείνος αγνόησε ασύνετα την εωσφορική εξαγγελία, ο άντρας που αναζητούσε στη Βαρκελώνη ένα κουτσίλιο ζαμονέρο, ήξερε ότι έξω από τον ξενώνα αστέγων, ενέδρευε «η κόλαση η ίδια, όπου θα τον σκότωναν». Και περίμενε την αυγή μόνο και μόνο για να βρεθεί εκεί, κάτω.

Όπως ο Κρασναχορκάι είχε βυθίσει την οδύνη του άντρα, ο οποίος πλάνταξε μπροστά στην «Αγία Τριάδα», σε μια πλημμυρίδα αναφορών για τη βυζαντινή αγιογραφία, εδώ, δοκιμάζοντας και πάλι με αφηγηματική τόλμη καθώς και με παιγνιώδες θράσος, την υπομονή του αναγνώστη, απομαγεύει τη συγκινησιακή φόρτιση του άντρα, αφήνοντας να σαρώσει τον θαυμασμό του για τον Νεκρό Χριστό ένα πλεόνασμα λεπτομερειών, ένας χείμαρος αχρείαστων, υπεράριθμων, αντικρουόμενων και παραπληρωματικών πληροφοριών για την προέλευση του έργου, την ταυτότητα του δημιουργού, τη σύσταση της ολότητάς του και των επιμέρους στοιχείων του, τη σύγχυση των ειδημόνων και επιπρόσθετα για τις μεταγενέστερες εργασίες συντήρησης και επιδιόρθωσης του πίνακα, που ενδεχομένως παραχάραξαν την ανεύρετη, μυστήρια ολότητά του.

Βέβαια, στόχος του Κρασναχορκάι δεν είναι η εξόντωση του αναγνώστη, αν και ο τελευταίος βγαίνει από το βιβλίο εκστασιασμένος σίγουρα, αλλά και βαθύτατα εξουθενωμένος. Ωστόσο, πρέπει να έχουμε στον νου μας πως η πλημμυρίδα πραγματολογικών αναφορών, χρονολογιών, ονομάτων, υλικών, τεχνοτροπιών, ιστορικών τεκμηρίων, γενικά η πληροφοριακή συσσώρευση της εξειδίκευσης, κατατείνει ακριβώς στην υπόδειξη του πλεοναστικού της χαρακτήρα. Ένα έργο τέχνης συνιστά καθεαυτό την ομολογία της ουσίας του και αυτή η ουσία ενυπάρχει στον τρόπο που το κοιτάμε, αλλά και μας κοιτάζει. Όπως η άβυσσος.

Κοιτώντας με όλη τη δύναμη του βλέμματός του τον Νεκρό Χριστό, ο άντρας αγωνιούσε να διακρίνει ξανά εκείνο το ανεπαίσθητο ρίγος πίσω από τα κλειστά βλέφαρα, έσκυβε μπροστά στον πίνακα παραμονεύοντας το σάλεμα των ματιών του Χριστού, αλλά τα μάτια παρέμεναν κλειστά, ήταν ανατριχιαστικό το πόσο σκοτεινά ήταν. Η ζεστασιά που είχε λιγώσει την ψυχή του λίγο πριν, όταν είδε τη φαεινή μορφή να καταλύει και πάλι το σκοτάδι, μετατράπηκε σε παγωνιά. Ο Χριστός δεν μπορούσε να ανοίξει τα μάτια του, αλλά ακόμα και αν τα άνοιγε, θα ήταν τελείως θολά, κενά, «μια σκοτεινή ομίχλη κατοικούσε σε αυτά, και έμοιαζε αφόρητη η απέραντη λύπη που εξέπεμπε αυτή η σκοτεινή ομίχλη, όχι αυτού που υποφέρει, αλλά εκείνου που είχε υποφέρει». Αντιμέτωπος με την οδυνηρή εγκατάλειψη του Χριστού, ο άντρας αισθάνθηκε να λυγίζει από μια τελείως ακατανόητη, αναίτια όσο και συντριπτική, αμέτρητη λύπη. Αισθανόταν λύπη για τα πάντα, «για τη δημιουργία, για την ύπαρξη, για τα όντα, για τον χρόνο, για τον πόνο, για τα πάθη, για τη γέννηση και για την καταστροφή».

Πάνω απ’ όλα, όμως, ντρεπόταν, «[…] διότι ντρεπόταν που συνέβη έτσι, που ο Χριστός βρισκόταν εκεί, και με την πιο φρικτή και πιο πλήρη σημασία της λέξης ήταν ορφανός, και ο Χριστός ήταν εκεί, ΠΡΑΓΜΑΤΙ, αλλά κανείς δεν τον ήθελε πια – ξεπεράστηκε από τον χρόνο, ξεπεράστηκε, και τώρα αποχαιρετά, διότι εγκαταλείπει αυτή τη γη […]».

Ο Σεβάν, φύλακας στο μουσείο του Λούβρου, «το σπουδαιότερο μουσείο όλου του κόσμου», περνούσε κάθε εργασιακή του ημέρα απέναντι από το άγαλμα της Αφροδίτης της Μήλου («Πού κοιτάζεις»). Αυτές οι ώρες ήταν οι πιο πολύτιμες της ζωής του. Ήταν ευλογία και δώρο ανεκτίμητο για εκείνον να στέκεται μπροστά στην Αφροδίτη, επί οκτώ ώρες καθημερινά, και να την υπερασπίζεται, «με τρόπο λεπτό», δίχως να αναστατώνει «τη γενικευμένη, αν και αρκετά θορυβώδη κατάνυξη». Ο Σεβάν ήξερε ότι ανήκε εξ ολοκλήρου «στον εσωτερικό κόσμο της Αφροδίτης της Μήλου». Οι δυο τους ήταν «σαν να ζούσαν σε κάποια παράξενη συμβίωση». Είχε υποτάξει ολόκληρη τη ζωή του στον θαυμασμό του για την Αφροδίτη της Μήλου. Μες στον απέραντο, ατελεύτητο θαυμασμό, που του προκαλούσε ζάλη, αισθανόταν ο «εκλεκτός της εσωτερικής ασφάλειας της Αφροδίτης της Μήλου». Ωστόσο, κάποιες φορές ο Σεβάν σκεφτόταν πως η παρουσία του αγάλματος ήταν επίσης «ένα οδυνηρό σκάνδαλο». Η ομορφιά της Αφροδίτης έμοιαζε, στον εδώ κάτω κόσμο, με ανταρσία.

«[…] διότι εκείνη, η Αφροδίτη της Μήλου, κατά τον Σεβάν, δεν ταίριαζε εδώ, ακριβέστερα ούτε εδώ, ούτε κάπου αλλού στον κόσμο, όλα όσα σημαίνει εκείνη, η Αφροδίτη της Μήλου, ό,τι και να είναι αυτά, προέρχονται από έναν ουράνιο κόσμο που δεν υπάρχει πια, που διαλύθηκε από τον χρόνο, που κονιορτοποιήθηκε, που εξαφανίστηκε από εκεί ψηλά σαν ένα εκμηδενισμένο σύμπαν, διότι από τον ανθρώπινο κόσμο έχει εξαφανιστεί το υψηλό, και εκείνη παρέμεινε εδώ, από αυτή την υψηλότερη τάξη έμεινε αυτή η Αφροδίτη, εγκαταλειμμένη, απολύτως μόνη […]».

Ο Σεβάν κοιτούσε την Αφροδίτη της Μήλου, κοιτούσε από χαμηλά την υπερυψωμένη μορφή, και ένιωθε την ομορφιά της ανυπόφορη, απορφανισμένη από νόημα. Ο κόσμος είχε αλλάξει, όχι μόνο από τον 19ο αιώνα, όταν το άγαλμα ανακαλύφθηκε στη Μήλο, αλλά κυρίως μέσα στα δύο χιλιάδες χρόνια που πέρασαν από τη δημιουργία του. «[…] εξαφανίστηκε εκείνη η κοινότητα των ανθρώπων χάρη στους οποίους δεν ήταν μάταιο να στηθεί κάπου, οπουδήποτε, αυτή η Αφροδίτη της Μήλου, δηλώνοντας ότι υπάρχει ένα ανώτερο βασίλειο, διότι αυτό το βασίλειο διαλύθηκε, εξαφανίστηκε χωρίς να αφήσει ίχνη, και δεν μπορεί να καταλάβει κανείς τι άραγε να σημαίνουν σήμερα πια ένα δυο συντρίμμια του […]».

Μια «μορφή πόνου» συντάραζε τον Σεβάν τις ώρες που κοίταζε την Αφροδίτη της Μήλου, διότι η ψυχή του δεν άντεχε αυτό που ατένιζε, «το πόσο μαγευτικά, πόσο εκστατικά, πόσο ανείπωτα όμορφη είναι αυτή η Αφροδίτη». Στο πρόσωπό του ήταν μόνιμα αποτυπωμένο ένα μικρό χαμόγελο και σε αυτό το χαμόγελο χωρούσε όλη του η έκσταση για την ανείπωτη ομορφιά. Η Αφροδίτη τον είχε πλανέψει, αλλά για αυτό το πλάνεμα δεν μπορούσε να δώσει την παραμικρή εξήγηση. Σιωπούσε και χαμογελούσε. Η σιωπή του, η ανικανότητά του να μιλήσει, να πει οτιδήποτε για τη μαγεία που τον υπέτασσε, δεν ήταν απόρροια μυστικοπάθειας. Κανένα μυστικό δεν φυλούσε μέσα του, «δεν υπήρχε απολύτως τίποτα, εκείνος ήταν τελείως άδειος, ενώ η Αφροδίτη της Μήλου ήταν η ίδια η τελειότητα». Η ομορφιά της σήμαινε τα πάντα για εκείνον, αλλά για το παν δεν είχε λέξεις· «γιατί πειράζει να βρίσκω όμορφο αυτό που είναι όμορφο»;

Στημένος όρθιος από τις δέκα το πρωί μέχρι τις έξι το βράδυ απέναντι από την αγαπημένη του θεά, ο Σεβάν πονούσε, «και βέβαια πονούσε, αφού επί οκτώ ώρες ήταν όρθιος όντας φύλακας», αλλά μπροστά στο μαγευτικό θέαμα ο πόνος ωχριούσε. Και δεν τον ένοιαζε καθόλου ούτε ο πόνος στα πόδια του ούτε η περίπλοκη προϊστορία του αγάλματος. Το όνομα του Πραξιτέλους αρκούσε. Δεν χρειαζόταν να ξέρει τίποτα παραπάνω. Η ανατρεπτική δύναμη του αγάλματος, το μυστικό της ομορφιάς του, το υψηλότερο μέρος απ’ όπου καταγόταν, η αρχαϊκή του ιερότητα, ήταν όλα αδιαπέραστα από εξηγήσεις. Δεν θα μάθουμε ποτέ τίποτα το ουσιαστικό για αυτή την υπέροχη θεά, σκεφτόταν ο Σεβάν, ενόσω μούλιαζε το βράδυ στο σπίτι του τα πόδια του σε μια λεκάνη με νερό.

Στημένος κάθε πρωί μπροστά στο άγαλμα, ο Σεβάν κοιτούσε επί οκτώ ώρες την Αφροδίτη, παρατηρούσε το πρόσωπο και τα μάτια, αλλά ποτέ δεν είδε «προς τα πού ήταν στραμμένα αυτό το πρόσωπο και αυτά τα μάτια». Το βλέμμα της θεάς ήταν γητεμένο από «ένα άλυτο, μυστηριώδες, μακρινό σημείο». Η ομορφιά της ακτινοβολούσε «μέσα στο τίποτα» και κανείς δεν καταλάβαινε, δεν μπορούσε να καταλάβει, «[…] πόσο λυπηρό θέαμα είναι αυτό, μια θεά που έχασε τον κόσμο της, είναι τεράστια, ασύλληπτα τεράστια – κι όμως δεν έχει τίποτα». Δεν έχει νόημα και έτσι παραμένει άρρητη στην ουσία της.

Ο Σεβάν δεν διανοούνταν ποτέ ότι θα μπορούσε να φύγει κάποτε από εκείνο το κτίριο, εκείνη την αίθουσα του μουσείου του Λούβρου, όπου είχε αφιερώσει τη ζωή του. Από την άλλη, ο άντρας που επισκέφθηκε για δεύτερη φορά το μουσείο του Σαν Ρόκο, δεν μπορούσε να διανοηθεί ότι δεν θα έβγαινε ποτέ έξω από αυτό. Τρελαμένος από εφιαλτικές σκέψεις, συντετριμμένος από τη σκοτεινή ομίχλη πίσω από την οποία ο Χριστός αποχαιρετούσε τον κόσμο ετούτο, ο άντρας πνίγηκε στην αγωνία, αγωνιούσε να φύγει από το Σαν Ρόκο, ήθελε να ξεφύγει από τη Βενετία, «[…] να επιστρέψει εκεί από όπου είχε έρθει, ναι, είδε τον εαυτό του να ξεκινάει για να κατεβεί πράγματι τις περίφημες σκάλες – δεν ήξερε όμως ότι από αυτό το κτίριο εκείνος δεν θα μπορούσε να βγει ποτέ πια».

Ωστόσο, η αλήθεια είναι ότι στη δεύτερη επίσκεψή του στη Βενετία και στο Σαν Ρόκο, ο άντρας δεν κατάφερε να δει τον Νεκρό Χριστό. Η εντεκάχρονη απαντοχή παραπλανούσε το βλέμμα του και όσο κοντά στον πίνακα και αν έσκυβε, δεν διέκρινε παρά λεπτομέρειες, «[…] το βλέμμα του πηδούσε από λεπτομέρεια σε λεπτομέρεια, λες και με αυτή τη μετάθεση του βλέμματός του έκανε ο ίδιος –και μάλιστα ηθελημένα- απραγματοποίητη την πρόθεσή του να συλλάβει με το θολό του βλέμμα ολόκληρο τον πίνακα […]».

Με παρόμοια αποτυχία στέφθηκε και η επίσκεψη ενός Ούγγρου τουρίστα στην Ακρόπολη. Μολονότι ανέβηκε μέχρι πάνω στον ιερό βράχο, δεν κατάφερε να τη δει. Το κείμενο με τίτλο στην «Στην Ακρόπολη», όπως και το «Ιδιωτικό πάθος», είναι τα μοναδικά ιλαρά κομμάτια του βιβλίου. Ειρήσθω εν παρόδω, η διάτορη τραγικότητα στα έργα του Κρασναχορκάι δεν αποκλείει τη θυμηδία. Μέσα από τη μελαγχολία της γραφής αχνοφέγγουν δολερά υπομειδιάματα, υπογραμμίσεις της θλίψης. Αλλά και αντιστρόφως, μέσα σε ξεσπάσματα ιλαρότητας, αντηχεί ο σπαραγμός. Όπως και αν έχει, ο αναγνώστης θα απολαύσει τη σπαρταριστή περιπέτεια του Ούγγρου τουρίστα, και όχι μόνο επειδή αναφέρεται στο ελληνικό πανδαιμόνιο. Ο Κρασναχορκάι εξετάζει τη μη ορατότητα στην ολότητά του του μεγαλείου της τέχνης υπό ένα ειρωνικό πρίσμα, όπου διαθλώνται πεντακάθαρα οι αλληγορικές συνδηλώσεις αυτής της ανεπιτυχούς θέασης.

Περνώντας κάπως απρόσεκτα έναν δρόμο και χωρίς να έχει εμπεδώσει τελείως τη σχετικότητα των χρωμάτων των φαναριών, ο άτυχος άντρας παρασύρθηκε από ένα φορτηγό που έτρεχε με μεγάλη ταχύτητα στην εσωτερική λωρίδα και που τον σκότωσε μέσα σ’ ένα δευτερόλεπτο. Όμως, δεν είναι αυτός ο λόγος που δεν μπόρεσε να δει την Ακρόπολη. Επειδή «με τα γυαλιά ηλίου η Ακρόπολη δεν έχει καμιά σχέση με την Ακρόπολη», ο Ούγγρος τουρίστας άρχισε να ανεβαίνει στον βράχο με τα μάτια ακάλυπτα, αψηφώντας τη δαιμονική δύναμη του καύσωνα. Παίρνοντας τον δρόμο για την Ακρόπολη, ενόσω ήδη αντίκριζε τον Παρθενώνα στο βάθος της Διονυσίου Αρεοπαγίτου, προσπαθούσε να μην αφήσει να τον ξεμυαλίσουν οι εικόνες του μνημείου που «είχε φυλάξει στη μνήμη του από την παιδική του ηλικία», παρ’ όλα αυτά καταλάβαινε πως ακόμα και αν ενέδιδε στο ξεμυάλισμα, οι εικόνες θα πρόβαλλαν θολές, αχνές, τα περιγράμματα θα θάμπωναν, «υπήρχε κάποια θολούρα σε όλα, ακόμα και σε τούτο το ξεμυάλισμα», «η όλη ενσωμάτωση της Ακρόπολης στο μυαλό γινόταν σχεδόν αδύνατη», «[…] διότι ποτέ δεν κατάφερε να φανταστεί πόσο μεγάλη ήταν η Ακρόπολη, και πόσο μεγάλα ήταν τα κτίσματά της, τα Προπύλαια, και πόσο μεγάλος ήταν ο ίδιος ο Παρθενώνας, διότι δεν μπορούσε να έχει κανείς τις διαστάσεις ξεκάθαρα στο μυαλό του […]».

Περπατώντας στο χτισμένο με ασβεστόλιθο μονοπάτι, ο άντρας ένιωθε ολοένα και πιο νικημένος από το πολύφημο αττικό φως και το καύμα του. Όλη αυτή η πλακόστρωση είχε γίνει από λευκό μάρμαρο, ήταν λες και περπατούσε «πάνω σε μια εκτυφλωτική ασβεστολιθική επιφάνεια», ήταν λες και δεν υπήρχε τίποτα, μα απολύτως τίποτα, «εκτός από τον ασβεστόλιθο και τους χτισμένους πάνω στον ασβεστόλιθο φημισμένους ναούς από διάφορα είδη μαρμάρου».

Ο Ούγγρος τουρίστας δεν ήταν καθόλου προετοιμασμένος για αυτή τη φοβερή, πύρινη λάμψη, που ζεματούσε ολόγυρά του, για αυτόν «τον καύσωνα και το εκτυφλωτικό φέξιμο». Με μάτια που έκαιγαν και τον λαιμό του στραγγισμένο από τη δίψα, μάταια αναζητούσε κάποιο απάγκιο· «απλούστατα στην Ακρόπολη δεν υπήρχε τίποτε άλλο εκτός από την Ακρόπολη». Είχε φτάσει κοντά στις Καρυάτιδες του Ερεχθείου, τόσο απελπιστικά απρόσιτες, και από τα μάτια του έτρεχαν δάκρυα, «έτσουζαν από τον πόνο», και δεν μπορούσε να δει τίποτε πέρα από τα τεράστια κομμάτια σκαλισμένου μαρμάρου που βρίσκονταν σπαρμένα παντού στην επιφάνεια του βράχου.

Όταν κάποτε ο ταλαίπωρος τουρίστας, κάθιδρος και κατάκοπος, στάθηκε εκεί πάνω, ψηλά, μην έχοντας πλέον το κουράγιο να ξανανοίξει τα μάτια του, «αυτός ο τυφλωμένος θαυμαστής της Ακρόπολης», κατάλαβε, λοιπόν, «ότι αυτό για το οποίο είχε έρθει θα παρέμενε αόρατο για εκείνον, […] όχι μόνο δεν θα μάθαινε ποτέ ποιες ήταν οι διαστάσεις της Ακρόπολης, αλλά και δεν θα έβλεπε ποτέ την Ακρόπολη, ενώ βρισκόταν πάνω στην Ακρόπολη».

Ολόκληρη η Ακρόπολη φεγγοβολούσε πίσω από τα κλειστά του βλέφαρα. Γέρνοντας αποκαμωμένος πάνω σε έναν τοίχο, που πιθανότατα τον είχαν χτίσει ο Ικτίνος και ο Καλλικράτης,

«[…] φαντάστηκε ότι πλησιάζει τον Παρθενώνα, ή μάλλον ότι στέκεται πλάι στους υπέροχους κίονες του Παρθενώνα, στον τέλειο δωρικό-ιωνικό ρυθμό, και σκέφτηκε τους χώρους του πρόναου και του οπισθόδομου, και σκέφτηκε ότι τον καιρό που τα έχτισαν όλα αυτά εδώ ο ναός ακόμα ήταν μέρος πίστης, ο τόπος και ο σκοπός των Παναθηναίων, και τέντωσε το παλλόμενο μυαλό του, ώστε να τα συνδέσει σε ένα σύνολο και να τα βλέπει όλα ως ένα, και έτσι να τα διαφυλάξει για τον εαυτό του, ως αποχαιρετισμό, το ομορφότερο κτίριο του δυτικού κόσμου – και μετά σκέφτηκε ακόμα ότι κατά βάθος θα έπρεπε να κλάψει που βρισκόταν εκεί, και παρ’ όλα αυτά δεν βρισκόταν εκεί, να κλάψει που κατάφερε να φτάσει σε αυτό που ονειρευόταν χωρίς να το φτάσει ποτέ».

Παρά την αφόρητη στεναχώρια του για αυτό που θα παρέμενε αόρατο και άφθαστο, ο Ούγγρος τουρίστας κατέβαινε από «εκεί πάνω», «σκουντουφλώντας και σκεπάζοντας με τα δυο του χέρια τα μάτια», παρηγορημένος κάπως από τις σκέψεις του, οι οποίες προσέδιδαν «ένα βαθύτερο συμβολικό νόημα» στην αθηναϊκή του περιπέτεια. Και σαν να του ήρθε επιφοίτηση, κατάλαβε πως από την αρχή ήταν όλα λάθος, όλα μέχρι εκείνη «τη φρικτή και φρικτά γελοία ημέρα», ακόμα και η άφιξή του στο Ελευθέριος Βενιζέλος «σαν να μην επρόκειτο για μια απλή άφιξη, αλλά για ένα λάθος».

«[…] δεν θα μπορούσε σε καμιά περίπτωση να δει την πραγματικότητα της Ακρόπολης, επειδή ήρθε σε λάθος ημέρα, επειδή γεννήθηκε σε λάθος χρόνο, επειδή γεννήθηκε, από την αρχή λοιπόν όλα θα πήγαιναν λάθος, έπρεπε να το ξέρει, έπρεπε να είχε προαισθανθεί ότι η σημερινή ημέρα δεν ήταν κατάλληλη για να ξεκινήσει οτιδήποτε, ούτε η επόμενη, επειδή δεν υπήρχε πλέον καμιά ημέρα μπροστά του, όπως ακριβώς δεν είχε υπάρξει ποτέ, διότι δεν υπήρχε και δεν είχε υπάρξει ημέρα, εκτός της σημερινής […]».

Τη δυσοίωνη σκέψη επαλήθευσε ένα φορτηγό που τον σκότωσε μέσα σ’ ένα δευτερόλεπτο.

Αν ο Ούγγρος τουρίστας ανεβαίνοντας στον ιερό βράχο, συνειδητοποίησε πως η Ακρόπολη ήταν τελικά ένα ανίδωτο αριστούργημα της αρχιτεκτονικής, το ίδιο συμβαίνει, προειδοποιεί ο Κρασναχορκάι, και σε όποιον επισκέπτεται την Αλάμπρα στη Γρανάδα, απλούστατα δεν μπορεί να τη δει («Εξουσιοδότηση εξ αποστάσεως»). Εδώ ο Κρασναχορκάι αποτυπώνει σε έναν φρενήρη στρόβιλο επανερχόμενων λεπτομερειών, αυτή την ήττα του βλέμματος, που καταλήγει ήττα της λογικής. Διότι η Αλάμπρα όχι μόνον είναι αδύνατον να θεαθεί, αλλά είναι και ακατάληπτη.

Αυτό το κτίριο, «που σου κόβει την ανάσα και ξεπερνάει κάθε παλαιότερη και νεότερη αρχιτεκτονική ομορφιά», αυτό το «αθάνατο αριστούργημα τέχνης», δεν αποκαλύπτει τίποτε για τον εαυτό του. Δεν ξέρουμε ούτε πότε ακριβώς χτίστηκε, από ποιους, για ποιον σκοπό, δεν ξέρουμε καν τι είναι η Αλάμπρα, αν ήταν οχυρό, ιδιωτική κατοικία ή ανάκτορο, ούτε πώς ονομαζόταν, αφού το «Αλάμπρα» ήταν μεταγενέστερη ονομασία, που μετά βίας αντικαθιστούσε το ελλείπον όνομα. Ενδεχομένως η Αλάμπρα παραείναι πολύτιμη για να έχει όνομα.

Η ιστορία της Αλάμπρας μοιάζει με μύθο, καθώς δεν υπάρχει κανένα γραπτό τεκμήριο της εποχής, γύρω στο 1333, που να μνημειώνει το γεγονός της γέννησής της. Ό,τι και να πει κανείς για αυτήν, καταχωρίζεται «μέσα στην πιο τεκμηριωμένη δυνατή αβεβαιότητα». Κάθε υπόθεση, με όσες επιφυλάξεις και αν κατατεθεί, κινδυνεύει να αποδειχθεί μαρτυρία παρερμηνείας και άγνοιας. Ο Κρασναχορκάι αναδιφώντας το παρελθόν αυτής της μαγευτικής ομορφιάς, απελπίζεται. Δεν υπάρχει τίποτα τόσο ασαφές όσο η προέλευση της Αλάμπρας, «αυτή η προέλευση είναι τόσο ασαφής, όσο ασαφή προέλευση μπορεί να έχει ένα έργο τέχνης». Η Αλάμπρα «υψώνεται εκεί άσκοπα και ακατανόητα». Κανένας δεν μπορεί να πλησιάσει το ερμητικό της νόημα. Κανένας δεν μπορεί να την αποκρυπτογραφήσει. Η Αλάμπρα αντιστέκεται σε κάθε απόπειρα λογικής επαγωγής. Είναι το αιτιατό δίχως το αίτιο. Παραμένει ακατάληπτη, τόσο στα μικρότερα όσο και στα πιο μνημειώδη στοιχεία της, και έτσι απαλλάσσει τον επισκέπτη από την προσπάθεια κατανόησης, ενόσω ταυτόχρονα διεγείρει αδιαλείπτως τη «συνεχόμενη ανάγκη να την καταλάβουν».

Η Αλάμπρα δεν προδίδει τίποτε από τον εαυτό της, «[…] δεν δείχνει ποτέ το ένα ή το άλλο χαρακτηριστικό της σε τούτη ή την άλλη κατεύθυνση, δεν προαναγγέλλει ποτέ ότι θα επακολουθήσει το ένα ή το άλλο, δηλαδή η Αλάμπρα είναι πάντα η ίδια, και σε κάθε σημείο της ταυτίζεται μόνο με τον εαυτό της, πράγμα με το οποίο δεν εννοεί κανείς ότι εκείνη ξέρει τι σημαίνει αυτό, αυτό ακριβώς είναι το θέμα […]». Η Αλάμπρα θα μπορούσε να έχει γεννηθεί από ένα μοναδικό αρχιτεκτονικό πείραμα «της τέχνης της συγκάλυψης». Η πολύπλοκη τελειότητα, η άχρονη ομορφιά της «εκδηλώνεται στην απόκρυψη οποιασδήποτε γνώσης που αφορά στην Αλάμπρα». Το μόνο που μπορεί να πει κανείς, σιβυλλικός όπως και αυτό το οποίο κοιτάζει, είναι: «κρυφό, συγκαλυμμένο στην ουσία, αλλά εκφρασμένο στην εμφάνιση».

Η ομορφιά της Αλάμπρας αποκαλύπτεται διαμελισμένη σε κομμάτια, τα οποία στοιχειοθετούν «μία μοναδική ολότητα», καθώς «όλα τα κομμάτια της ταυτίζονται με αυτή την ολότητα». Αλλά το ίδιο ισχύει και αντίστροφα, «δηλαδή η ολόκληρη Αλάμπρα αντιπροσωπεύει σε κάθε στιγμή το αναντικατάστατο σύμπαν κάθε κομματιού της». Ακόμη και τα ελαχιστότατα στοιχεία της κρυπτογραφούν «μια μινιατούρα απείρου». Μπορεί η Αλάμπρα στην ολότητά της να ισοδυναμεί με «ένα μνημειώδες, εξαπλούμενο άπειρο», τα επιμέρους στοιχεία της, όμως, «αυτά τα μικρά άπειρα», ενώ εμφανίζονται ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, είναι ταυτόχρονα σοφά συσχετιζόμενα μεταξύ τους, άρρηκτα ενωμένα σε ένα περιπλεγμένο δίχτυ. Έτσι, η Αλάμπρα αντιπροσωπεύει κάθε στιγμή «την ανελλιπή, την πλήρη Αλάμπρα».

Ο τολμηρός επισκέπτης που θα θελήσει να θαυμάσει από μέσα αυτό το εξωφρενικό αριστούργημα, «αυτό το αξεπέραστο θαύμα του μαυριτανικού ισλάμ», και θα επιλέξει να εισχωρήσει από μια ασήμαντη μεριά «μέσα στο μεγάλο όλον», θα αισθανθεί διαμιάς «θύμα της Αλάμπρας»· «[…] διότι όλα τον αναγκάζουν να λάβει μέρος σε ένα όνειρο που δεν ονειρεύεται εκείνος, και το να είναι κανείς ξύπνιος μέσα στο όνειρο κάποιου άλλου αποτελεί το πιο τρομακτικό βάρος […]».

Ζαλισμένος «από την απάνθρωπη μαγεία που μέσα τα κάνει όλα εκτυφλωτικά, όπως ο νυχτερινός έναστρος ουρανός πάνω από τη θερινή Γρανάδα», ο επισκέπτης εκτίθεται στην ανησυχητική πιθανότητα η Αλάμπρα «να υπάρχει χωρίς εξήγηση». Αν, ωστόσο, επιμένει να καταλάβει και σκύψει κοντά στην επικάλυψη των τοίχων, των αψίδων, των δαπέδων, των οροφών και των κάθε λογής προεξοχών, αν σκύψει για να κοιτάξει από κοντά τις «ατέρμονες και ανεξάντλητες απεραντοσύνες από τα πλακάκια και τις επιφάνειες των τοίχων, από τα μαυριτανικά πεταλοειδή τόξα και τους θόλους με τους σταλακτίτες», θα παρανοήσει από τον λαβύρινθο των αραβουργημάτων, των λεπτουργημένων επαναλήψεων παραστάσεων, σχημάτων και γραμμών. Αυτές οι διακοσμήσεις, θα σκεφτεί ο επισκέπτης, δεν είναι διακοσμήσεις, «αλλά οι απεραντοσύνες μιας γλώσσας». Το βαθύτατο βάθος της Αλάμπρας κρύβεται σε «μια απροσπέλαστη γλώσσα μιας γεωμετρίας θρησκευτικής αντίληψης». Σε τέτοιον αποκρυφισμό, σε τόσο τέλεια μυστικότητα, υποφώσκει ένα «θεϊκό ή διαβολικό σύμπλεγμα». Οι θαυμαστές συμμετρίες στα διακοσμητικά μοτίβα της αραβικής αρχιτεκτονικής, θαρρείς πως είναι αποκυήματα μιας μυστικιστικής γεωμετρίας. Θαμπωμένος από αυτή την ιδιαίτερη, κρυπτική συμμετρία, που συγκροτεί κάθε διακοσμημένη επιφάνεια της Αλάμπρας, ο επισκέπτης αποτολμά ένα κοίταγμα στο άπειρο, διότι η Αλάμπρα εξαναγκάζει το βλέμμα του, «που δεν είναι εξοικειωμένο με το άπειρο», να κοιτάξει βαθιά μέσα σε τούτο το άπειρο.

Η αστραπιαία θέαση του απείρου, εγχάρακτου σε κάθε αστραφτερή ψηφίδα των ισλαμικών σχεδίων, αφυπνίζει στην ψυχή του επισκέπτη τη νοσταλγία για το απολεσθέν Όλον, για «μια γιγαντιαία ενότητα», «[…] διότι η γεωμετρική συγκρότηση που χρησιμοποιεί εδώ το αραβικό πνεύμα, μέσω του ελληνικού και του ινδουιστικού και του κινεζικού και του περσικού πολιτισμού, υλοποιεί εδώ μια ιδέα, να επιλέξουμε δηλαδή, αντί του διαλυμένου κόσμου του κακού χάους, έναν υψηλότερο, ο οποίος τα ενώνει όλα […]».

Καταπλακωμένος από την ομορφιά, αλλά κυρίως από το ότι αυτή η ομορφιά «είναι τόσο, μα τόσο απίστευτα όμορφη», στενοχωρημένος από την επίγνωση της άγνοιάς του, ο επισκέπτης φεύγει από την Αλάμπρα αφήνοντάς την να σημαίνει ανελλιπώς τον εαυτό της. Και σε αυτή την παραίτηση υπάρχει κάτι που θυμίζει γαλήνη, μια ειρήνευση με την απειρία των πραγμάτων που διαφεύγουν το βλέμμα μας.

«Διότι το να μην ξέρει κανείς κάτι είναι μια πολύπλοκη διαδικασία, η ιστορία της οποίας διαδραματίζεται κάτω από τη σκιά της αλήθειας. Διότι υπάρχει αλήθεια. Αφού υπάρχει Αλάμπρα. Αυτή είναι η αλήθεια».

Στο Κιότο, δύο άντρες, ο ένας Δυτικός, ο άλλος γηγενής, ο ένας αρχιτέκτονας, ο άλλος σχεδιαστής υφασμάτων Νο, μυούνται στην πολύπλοκη διαδικασία της αποδοχής της άγνοιας, όταν επισκέπτονται έναν τόπο προσκυνήματος για να παρακολουθήσουν την ανοικοδόμηση ενός ιερού («Η ανοικοδόμηση του ιερού του Ισέ»). Ο Ιάπωνας είναι σαφώς πιο υποψιασμένος για τις δυσκολίες του εγχειρήματος, καθώς γνωρίζει το εξαιρετικά σύνθετο ιαπωνικό εθιμοτυπικό που ρυθμίζει κάθε πτυχή της γραφειοκρατίας. Παρά τις δυσκολίες συνεννόησης με τους ανώτερους υπαλλήλους του ιερατείου του Ισέ, στις οποίες δυσκολίες συμπεριλαμβανόταν και η διαρκής αναχαίτιση του διαρκούς ενθουσιασμού του Ευρωπαίου φίλου του, οι δύο άντρες κατάφεραν τελικά να πάρουν άδεια να παραστούν σε μια υποδεέστερη της ανοικοδόμησης θρησκευτική τελετή.

Δεν θα έβλεπαν την 71η ανοικοδόμηση του ιερού του Ισέ, δεν θα έβλεπαν δηλαδή τα ιερά κτίσματα της 70ης ανοικοδόμησης να διαλύονται και έπειτα τα ίδια αυτά, ακριβώς τα ίδια κτίσματα, να ανεγείρονται από φρέσκο ξύλο χινόκι, σε έναν κενό χώρο, σε μια «γυμνή δυνατότητα», σπαρμένη με λευκές πέτρες, οι οποίες εδώ και είκοσι χρόνια έλαμπαν μες στο φεγγαρόφωτο, περιμένοντας την 71η ανοικοδόμηση του ιερού. Οι δύο άντρες θα παρίσταντο στην τελετή κατά την οποία θα καθαγιάζονταν οι δύο κορμοί κυπαρισσιών χινόκι, από το ξύλο των οποίων θα κατασκευάζονταν οι ναοί.

Η ανά εικοσαετία ανοικοδόμηση του ιερού του Ισέ, που ήταν στην ουσία ένα σύστημα από ιερά, διαφύλασσε την αθανασία της θεάς του ήλιου, την οποία στέγαζαν «από το εξακόσια-και-κάτι». Το ξαναχτίσιμο των ιερών συμβόλιζε την «ανά εικοσαετία ανάστασή της», την αέναη ανάδυση της θεότητας «μέσα στη φρεσκάδα της γέννησης», μέσα στην «ακτινοβολούσα δύναμη της φρεσκάδας», την οποία επέτεινε το γλυκό άρωμα του ξύλου χινόκι. Ο θεός δεν γερνάει, και έτσι ο παντοτινά νέος θεός έχει θέση σε έναν παντοτινά νέο ναό. Το ιερό του Ισέ αναγεννιόταν κάθε είκοσι χρόνια, ώστε να λάμπει στο διηνεκές από την καινή του ομορφιά.

Όταν φτάνει η μέρα της τελετής, ο άντρας από την Ευρώπη συνειδητοποιεί πως άδικα είχε περάσει τις προηγούμενες ημέρες διαβάζοντας κάθε λεπτομέρεια της τελετουργίας που μπορούσε να αναζητήσει σε βιβλία, θέλοντας να καταλάβει στην εντέλεια τον θρησκευτικό συμβολισμό της ιερουργίας. Βιβλία που θα επεξηγούσαν λεπτομερώς την κατεργασία του ξύλου χινόκι, τέτοια βιβλία θα έπρεπε να είχε διαβάσει. Διότι η τελετή εστιαζόταν αποκλειστικά σε δύο κορμούς κυπαρισσιών και εκείνοι που την τελούσαν δεν ήταν οι ιερείς του Ισέ, αλλά ξυλουργοί, «τελετουργικοί ξυλουργοί», οι οποίοι «με ειδικά εργαλεία, με ειδικά υλικά και με ειδικές μεθόδους», καθώς φυσικά και με «ειδικές γνώσεις», επωμίζονταν την κόψη των δύο κυπαρισσιών.

Φτάνοντας στο ιερό δάσος, «στα μυστηριώδη βάθη» μιας μαγευτικά όμορφης κοιλάδας, οι δύο άντρες αντίκρισαν ανάμεσα στα δέντρα ένα μεγάλο ξύλινο κατασκεύασμα, που «έδινε την εντύπωση μιας γιγαντιαίας σκηνής θεάτρου», «ενός παραλογισμού δηλαδή από φρεσκοκομμένα δοκάρια». Κοίταζαν ο ένας τον άλλον χωρίς να καταλαβαίνουν. Δεν ήταν όνειρο, «μολονότι εξακολουθούσε να παραμένει παραλογισμός».

Στο μπροστινό μέρος της σκηνής ανακάλυψαν «δυο εξαιρετικά υψηλά και χοντρόκορμα ζωντανά κυπαρίσσια χινόκι» και τότε κατάλαβαν ότι το ιερό έργο που θα ακολουθούσε, θα επικεντρωνόταν σε αυτά. Δυσκολεύονταν πολύ να αναμετρηθούν με την ερμητική εθιμοτυπία του επικείμενου εορτασμού και η δυσκολία εντάθηκε όταν παρουσιάστηκαν ενώπιον των θεατών οι υψηλόβαθμοι του ιερατείου, οι οποίοι μουρμουρίζοντας ακατάληπτες προσευχές, γονάτιζαν, προσκυνούσαν και δέονταν στα δύο δέντρα. Μόνο όταν εμφανίστηκαν στη σκηνή οι τελετουργικοί ξυλουργοί, ο δυτικός φιλοξενούμενος και ο Ιάπωνας οικοδεσπότης του, ένιωσαν ότι πράγματι, από στιγμή σε στιγμή, θα διεξαγόταν μπροστά τους κάτι το μεγαλειώδες.

Μέχρι τότε την προσδοκώμενη μυσταγωγία είχε παραμερίσει η διάχυτη ανησυχία. Οι κινήσεις του αρχιερέα και των ιερέων που ήταν γονατισμένοι γύρω του «[…] δεν φανέρωναν παρά μόνο την έντονη ανησυχία αν θα πήγαιναν όλα καλά, μη γίνει κάποιο λάθος, μια σκέτη προσπάθεια, αυτή μόνο διακρινόταν σε κάθε κίνηση και σε κάθε τελετουργική χειρονομία, και όχι η ίδια η ιεροτελεστία […]». Η ανησυχία ήταν τόσο έντονη που οι δύο άντρες είχαν την εντύπωση πως «τίποτα δεν ήταν αληθινό». Οι κινήσεις και οι χειρονομίες του ιερατείου του Ισέ «[…] δεν ήταν κινήσεις και χειρονομίες πίστης και αφοσίωσης, αλλά φόβου, ενός φόβου ότι με κάποιον τρόπο θα αποκαλυπτόταν ότι εδώ τίποτα δεν είναι αληθινό, δεν είναι αληθινό και δεν είναι ειλικρινές, και δεν είναι ευθύ και δεν είναι φυσικό, έλειπε λοιπόν ακριβώς αυτό που αποτελούσε την ουσία […]».

Όταν μπήκαν στη σκηνή οι υλοτόμοι, ο Ευρωπαίος και ο Ιάπωνας ένιωσαν πως με την άφιξή τους διασώθηκε, αλλά και θα οδηγούνταν στην τελείωσή του, ολόκληρο το τελετουργικό. Μια «τέχνη ανοίχτηκε μέσα από τις δικές τους κινήσεις», μια τέχνη αρχαία, καθώς με κάθε χτύπημα του τσεκουριού στο ξύλο αναβίωναν και τιμούσαν μια προαιώνια παράδοση. Μέσα στη μεγάλη ησυχία που απλώθηκε παντού στο ιερό δάσος, ο μοναδικός ήχος ήταν η μελωδική αντήχηση των χτυπημάτων των τσεκουριών πάνω στα χινόκι, από τα οποία διαχεόταν μια μαγευτική μυρωδιά, ένα άρωμα με εκπληκτική δύναμη, «σαν σύννεφο, έτσι τους είχε καλύψει, μια εξαιρετική, γλυκιά, υπέροχη μυρωδιά».

Οι υλοτόμοι συνέχιζαν να εφορμούν με τα τσεκούρια τους στα δύο χινόκι, επαναλαμβάνοντας σε κάθε χτύπο «την ορμή, την κατεύθυνση, τη δύναμη των κινήσεων των προγόνων τους, με λίγα λόγια την τάξη με την οποίοι και εκείνοι επαναλάμβαναν εκείνα των δικών τους προγόνων»· έτσι, κάθε χτύπημα, η ορμή, η πορεία, η φορά του, ήταν «κάπου χιλίων τριακοσίων χρόνων».

Η ησυχία έγινε ακόμα πιο βαθιά, όταν μπροστά στους κομμένους κορμούς στάθηκε ο αρχιερέας για να ψάλλει το «νορίτο», την πιο ιερή προσευχή των Ιαπώνων. Μολονότι όλοι έσκυψαν το κεφάλι για να υποδεχθούν τα ιερά λόγια, ελάχιστοι τα καταλάβαιναν. Όχι μόνο για τον Ευρωπαίο φιλοξενούμενο, αλλά και για πάρα πολλούς από τους παριστάμενους Ιάπωνες, τα λόγια αυτά ήταν ακατανόητα, «καθώς για πρώτη φορά είχαν ειπωθεί τουλάχιστον χίλια πεντακόσια χρόνια νωρίτερα». Το «νορίτο» διαρθρωνόταν από την πεποίθηση «ότι όταν μια λέξη προφέρεται, έχει εξουσία, αλλά μόνο όταν την προφέρουν σωστά, αλάνθαστα, όμορφα, έχει καλοήθη δύναμη, σε κάθε άλλη περίπτωση η λέξη θα φέρει κάτι κακό».

Σε αντίθεση με τον Ευρωπαίο φιλοξενούμενό του, ο Ιάπωνας οικοδεσπότης δεν διακατεχόταν από φιλομάθεια. Η ιαπωνική του κουλτούρα ανέστελλε τον πόθο της γνώσης. Γι’ αυτό ήταν επιφυλακτικός στις αναζητήσεις κρυφών νοημάτων σε πράγματα που έπρεπε να μείνουν μυστικά και μυστηριώδη. Γι’ αυτό όταν γευμάτιζαν με τον δυτικό φίλο του σε ένα μπαρ στην όχθη του Καμό, δεν πρόσεξε το λευκό σαν το χιόνι πουλί, που έσκυβε πάνω από τα ρηχά νερά του ποταμού. Ήταν έντρομος από την πρόθεση του φίλου του να επιστρέψουν στο Ισέ, προκειμένου να μάθουν περισσότερα για την ιερατική υλοτομία, για την επεξεργασία των κυπαρισσιών χινόκι, από τα οποία χτίζονται «τα εκθαμβωτικά απλά, καθαρά κτίρια του ιερού». Διότι ο Ευρωπαίος φιλοξενούμενος ήταν πεπεισμένος πως η ιερότητα του Ισέ ενυπήρχε κρυμμένη και αλώβητη από την απόλυτη εκκοσμίκευση της σύγχρονης Ιαπωνίας, στην καθημερινότητα των ξυλουργών του Ισέ.

Παρά τη διστακτικότητα του Ιάπωνα οικοδεσπότη, οι δύο άντρες συναντήθηκαν τελικά με «τον αρχιερέα της τέχνης της υλοτομίας», έναν άνθρωπο χαρούμενο και προσηνή, που ακτινοβολούσε από πάθος. Ο πρώτος τη τάξει ξυλουργός έμοιαζε «σαν να ζούσε στη σκιά μεγάλων πραγμάτων και να είχε φύγει μόνο για λίγη ώρα από εκεί, για να περιγράψει ακριβώς αυτά τα μεγάλα πράγματα», στους δύο επισκέπτες, τους οποίους είχε καθηλώσει με τα περιπαθή του λόγια, αλλά και με τον τρόπο που τους κοίταζε «με τα δυο πελώρια, βαθιά καστανά μάτια του». Ούτε, όμως, τα λόγια του ούτε το βλέμμα του αποκάλυπταν το μυστικό της θεϊκής εργασίας του. «Το καλό το ξύλο, αυτή είναι η ουσία», τους είπε στο τέλος και με αυτές τις λέξεις ήταν σαν να σφράγισε κάθε πύλη του ιερού του Ισέ.

Η σημαντικότερη διαφορά, που διάνοιγε ένα χάσμα ανάμεσα στον Ευρωπαίο φιλοξενούμενο και τον Ιάπωνα οικοδεσπότη του, ήταν το βλέμμα τους. Κανένας από τους δύο δεν μπορούσε να δει αυτό ακριβώς που έβλεπε ο άλλος, μολονότι το κοιτούσαν και οι δύο την ίδια στιγμή. Στις τελευταίες σελίδες της ιστορίας, οι δύο άντρες σκαρφαλώνουν σε ένα ύψωμα και ατενίζουν το Κιότο μες στην αχλή του δειλινού. Μπροστά τους απλωνόταν ολόκληρο το Κιότο. Κοιτούσαν και οι δύο «από εκεί ψηλά» και εκεί κάτω ήταν η πόλη, παραδομένη τώρα σε ένα σχεδόν πλήρες σκοτάδι, το οποίο κατέθραυαν τα φώτα που άρχισαν να λάμπουν το ένα μετά το άλλο. Κανένας δεν μιλούσε, δεν έλεγαν τίποτα. Ο Ευρωπαίος δεν μπορούσε, «επειδή από το θέαμα είχε απλούστατα κοπεί η λαλιά του», ενώ ο Ιάπωνας σιωπούσε, ολοένα και πιο λυπημένος, «επειδή φοβόταν ότι μάταια έδειχνε εκείνη την εικόνα».

Η γιγαντιαία νυχτερινή εικόνα της πόλης, ιδωμένης από εκεί ψηλά, ήταν ανερμήνευτη, άρρητη, απλησίαστη από τον κόσμο των λέξεων. Αυτή η εικόνα τα έλεγε όλα για την πόλη «χωρίς ούτε μία λέξη». Οι δύο άντρες κοιτούσαν αμίλητοι το Κιότο, το οποίο το εγκατέλειπε σιγά σιγά το λυκόφως του δειλινού, για να επέλθει η αήττητη αυτοκρατορία του σκότους, και κανένας από τους δύο δεν υποψιαζόταν αυτό από το οποίο ήταν γραπωμένο το βλέμμα του άλλου. Το δυτικό μάτι, θαμπωμένο από τον θαυμασμό, χάζευε την «τεράστια πόλη που αυτοπροσδιοριζόταν με μικρά αστεράκια από φώτα σε μια απίθανα μεγάλη έκταση», ενώ ο Ιάπωνας κοιτούσε με θλίψη το γενέθλιο τοπίο, από το οποίο ο φίλος του δεν έβλεπε τίποτα άλλο πέρα από «την πυγολαμπιδένια λάμψη της νυχτερινής πόλης»· δεν μπορούσε να δει τι διεμήνυε από μακριά, μέχρι εκεί πάνω, «αυτό το ανέλπιδο, μοναχικό, τρεμάμενο τοπίο». Για εκείνον, τον δυτικό φίλο, τούτος ο τόπος, που σηματοδοτούσε για τον Ιάπωνα τη συναρμογή της μοναχικής του ζωής με τον έξω κόσμο, «τούτος ο τόπος δεν σήμαινε τίποτε άλλο από υπέροχους κήπους, υπέροχα μοναστήρια και τα υπέροχα βουνά τριγύρω».

Αγνοώντας την οδύνη που προκαλούσε στον Ιάπωνα φιλοξενούμενό του η ανεπάρκεια του βλέμματός του, ο Ευρωπαίος φιλοξενούμενος, «με μάτια γεμάτα θαυμασμό, ως κορωνίδα μιας ανεπανόρθωτης παρεξήγησης και ως ευχαριστίες για τούτο το μαγευτικό δώρο», τον ρώτησε, σίγουρος για την καταφατική  του απάντηση, πόσο πολύ αγαπούσε το Κιότο, και τότε ο άλλος, παντελώς καταρρακωμένος, κατηφορίζοντας μέσα στο πυκνό σκοτάδι, του απάντησε: «καθόλου, εγώ τη μισώ αυτή την πόλη».

Η απλησίαστη αλήθεια του Βούδα, η πεμπτουσία του φωτός του, εκπορεύεται από το απέραντα ακτινοβόλο, μοναδικό και αθάνατο βλέμμα του. Στο τρίτο κατά σειρά πεζογράφημα του βιβλίου («Η συντήρηση ενός Βούδα»), ο Κρασναχορκάι μάς μεταφέρει ξανά στην Ιαπωνία για να παρακολουθήσουμε, εξονυχιστικά, εξαντλητικά, εις τα εξ ων συνετέθη, την αποκατάσταση του ιερού βλέμματος ενός Βούδα. Εδώ η αφήγηση ανατέμνει την ιερότητα του αγάλματος με βέβηλη ενδελέχεια, μέχρι να παραδώσει το άψυχο, καθότι πλέον αμιγώς ένυλο, σώμα του Βούδα, στο τραπέζι της συντήρησης, για να αρχίσουν έπειτα οι εργασίες της αποκατάστασης. Ωστόσο, προτού μεταφερθεί στο πεδίο της εξειδίκευσης για να υποστεί μια αναστάσιμη αποσύνθεση, ο Βούδας παραμένει ψηλά στον βωμό του στο μοναστήρι, προκειμένου να τιμηθεί η επικείμενη απομάκρυνσή του με τη δέουσα τελετουργία. Μια τελετουργία όχι λιγότερο μεθοδική, σχολαστική και υπολογισμένη, απ’ ό,τι η περίπλοκη διαδικασία της συντήρησης.

Μολονότι οι μοναχοί δεν δυσκολεύονται καθόλου να συγκινηθούν ενώπιον «του απέραντα ακτινοβόλου βλέμματος» του Βούδα, δυσκολεύονται παρ’ όλα αυτά να αφομοιώσουν τους άπειρους κανόνες της ιεροτελεστίας, που απαιτείται για τον αποχαιρετισμό του αγάλματος. Κανείς δεν αμφιβάλλει ότι το ιερότερο αντικείμενο του ναού, αυτός ο υπέρτατος θησαυρός, «ξεπερνάει κατά πολύ τόσο την καθορισμένη όσο και την υποθετική αξία του», αλλά ελάχιστα από τα μέλη της βουδιστικής κοινότητας κατορθώνουν να κατανοήσουν τις τελετουργικές υποχρεώσεις που επικυρώνουν την πίστη τους. Και ίσως σκέφτονται πως «για το ίδιο το τελετουργικό δεν μπορούν να πληροφορηθούν τίποτα», ίσως πάλι να σκέφτονται πως «δεν είχε νόημα να ασχοληθούν με το βαθύτερο νόημα των διαφόρων λεπτομερειών του τελετουργικού», αφού και πάλι και πάντα θα σωριάζονταν ενώπιον του τρομερού, απέραντου βλέμματος του Βούδα.

Το καθαγιασμένο ξύλο κυπαρισσιού χινόκι, που κάποτε αναπαριστούσε τον Αμίντα Βούδα, βρίσκεται διαλυμένο σε κομμάτια πάνω στο τραπέζι συντήρησης. Είχε προηγηθεί η απολύμανση του ιερού αγάλματος, καθώς ήταν εμφανής η φθορά του ξύλου «από έντομα και βακτήρια». Έχοντας τελειώσει με την τεχνητή αποσύνθεση του αγάλματος, οι συντηρητές αρχίζουν να επεξεργάζονται κάθε ένα από τα κομμάτια του ξύλου σύμφωνα με μια αυστηρή εθιμοτυπία, που ορίζει «τον τρόπο, το υλικό, την ακολουθία και τον χρόνο της επιδιόρθωσης των βλαβών». Πολυσύνθετοι γραφειοκρατικοί κανόνες, απερίγραπτα σχολαστικοί και ως προς το πνεύμα και ως προς το γράμμα του νόμου, θωρακίζουν τη διαδικασία της συντήρησης. Οι συντηρητές, βυθισμένοι στη σιωπή, με κάποια ανησυχία, «κάποια μικρή σύγχυση στην ψυχή», αποδύονται στην ειδική συντήρηση των ξεχωριστών κομματιών, τηρώντας όλες τις εξαντλητικές γραφειοκρατικές υποχρεώσεις, ενώ ασφαλώς φροντίζουν να διαφυλάξουν ακόμη και το παραμικρό κομματάκι ξύλου, ώστε να μην χαθεί ούτε κόκκος σκόνης, καθώς ακόμη και ο ελάχιστος κόκκος ήταν ανυπολόγιστης ηλικίας. Είχαν να κάνουν με εθνικό θησαυρό, αμύθητης πολιτιστικής αξίας. «[…] δεν είναι να απορεί κανείς που λόγω όλων αυτών οι περιγραφές των συνθηκών των επεμβάσεων που εκτελούνται εδώ είναι σχεδόν μέχρι γελοιότητας λεπτομερείς […]».

Οι συντηρητές αναζητούν το απαστράπτον, ακτινοβόλο βλέμμα του Αμίντα Βούδα, αλλά δεν το βλέπουν στο τραπέζι μπροστά τους. Αν κάποιος τους έλεγε πως το τρομερό βλέμμα δεν βρίσκεται κάπου αλλού, «καθ’ όλη τη διάρκεια της συντήρησης δεν βρίσκεται αλλού, παρά μέσα στην ψυχή των συντηρητών», εκείνοι μάλλον θα τον πίστευαν, διότι όντως ένιωθαν «ότι κάτι βρίσκεται μέσα στην ψυχή τους», κάτι που μόλις το ένιωσαν τους επέβαλε έναν ακαριαίο σεβασμό, ο οποίος πλέον θα καθοδηγεί τις κινήσεις τους «μέχρι και την απόλυτη αποπεράτωση των εργασιών»· «[…] αλλά… όταν κείτεται εκεί σε μικρά κομματάκια ολόκληρο, δεν μπορεί να πει κανείς ότι αυτό το ολόκληρο βρίσκεται και αυτό εκεί, επειδή εκείνο, το ολόκληρο, όντας σε κομματάκια δεν βρίσκεται εκεί, μονάχα τα κομματάκια, αλλά το ολόκληρο πουθενά, και έτσι, όπως πάντα, υπάρχει και τούτη τη φορά κάποια ανησυχία στην υπόθεση […]».

Οι συντηρητές συνεχίζουν μέρα τη μέρα «να επεξεργάζονται τη λεπτομέρεια αυτής της ψυχής που τους εμπιστεύτηκαν», μέχρι που αντικρίζουν πάνω στο τραπέζι το αποκατεστημένο κεφάλι του Βούδα. Το βλέμμα ήταν εκείνο που είχε υπάρξει αρχικά, όταν το σκάλισε στο ξύλο ο ανώνυμος καλλιτέχνης, γύρω στο 1367. Όλοι στο εργαστήριο συντήρησης χαζεύουν μαγεμένοι αυτό το βλέμμα, «το αναστημένο κάτω από τα μισόκλειστα μάτια κοίταγμα», και γνωρίζουν, καθώς είναι όλοι ειδικοί, «και μάλιστα εξαίρετοι, ίσως οι πιο εξαίρετοι ειδικοί», πως σύντομα το διαφυγόν ολόκληρο θα αναστηθεί και αυτό πάνω στο τραπέζι.

Τέλεια σωσμένο, το άγαλμα του Αμίντα Βούδα σαρώνει «με την απερίγραπτης δύναμης πλατιά απλωμένη ματιά του» ολόκληρο το προσωπικό του εργαστηρίου, «σαν να περνούσε θύελλα», και τότε ο προϊστάμενος σκύβει το κεφάλι, «[…] κατεβάζει το βλέμμα μπροστά σε ένα άγαλμα, μην μπορώντας να υποφέρει αυτή την τεράστια, βαριά, φοβερή και μυστηριώδη ηρεμία, που παρόμοιά της, αν και ένας προϊστάμενος εργαστηρίου βλέπει κάμποσα πράγματα, ούτε εκείνος έχει συναντήσει ποτέ».

Με σκυμμένο το κεφάλι τους μπροστά στον βωμό, απ’ όπου υψώνεται ο Αμίντα Βούδας, οι μοναχοί προσεύχονται, καλωσορίζοντας περιδεείς την επιστροφή του αγάλματος. Το άγαλμα του Βούδα, στημένο και πάλι στον θρόνο-λωτό, είναι πλέον «ολόκληρο και ανελλιπές». Οι μοναχοί δοξολογούν την «υπέροχη Μορφή», ακίνητη μέσα στην απεραντοσύνη της και την απέραντη λάμψη της, που κυοφορεί «το χαρμόσυνο για τις ζωντανές υπάρξεις κάρμα», εναποθέτοντας σε εκείνη την «αόρατη και κυριότερη Μορφή», την προσμονή της πίστης. Κοιτάζουν ξανά την ολοκληρωμένη σε όλη της την ύπαρξη υπέροχη Μορφή στον θρόνο, «[…] και νιώθουν σίγουροι ότι θα ξαναδούν το Μονάκριβο Φως, και λένε προσευχή, και με σκυμμένο το κεφάλι εύχονται από την καρδιά τους να λάμπει αυτός ο θρόνος-θησαυρός μέχρι τα πέρατα του χρόνου, όταν το σώμα θα εκμηδενιστεί, και προσεύχονται να ξεχυθεί πάλι το φως ανάμεσα από τα φρύδια του Βούδα, και μια αχτίδα από εκεί να κυλήσει παντού στον κόσμο του Ντάρμα […]».

Ολόκληρη η αίθουσα του διαλογισμού εξαγνίζεται μέσα στην προσευχή και τον αναπαλμό της ιεροτελεστίας. Όλος ο χώρος του μοναστηριού ευλογείται «από την ηρεμία μιας ακατονόμαστης ειρήνης». Οι μοναχοί προσεύχονται, ψάλλοντας σούτρες υπό την αντήχηση των μοναστικών οργάνων, επαναλαμβάνοντας λόγια ιερά, λίγο πολύ ακατάληπτα, «κρυμμένα μέσα σε σπαστά σανσκριτικά», λόγια που πυκνώνουν την κατάνυξη, καθώς οι λέξεις λιώνουν η μια μέσα στην άλλη και χάνουν τη συνοχή τους, «συμπλέκονται θολωμένες, καμιά δεν βασίζεται στην άλλη, αλλά αρχίζουν να σημαίνουν το ίδιο η μία μετά την άλλη». Ένα γλυκό βάρος μουδιάζει τις ψυχές, η μεγαλειώδης κατάνυξη κατακλύζει τον χώρο, «σαν κάποιος να ήταν εδώ», και οι μοναχοί στρέφουν τα μάτια τους στο άγαλμα, όπου

«[…] λάμπουν τα υπέροχα μάτια στο υπέροχο πρόσωπο, αλλά αυτά τα μάτια, ακόμα και περνώντας από πάνω τους επιφανειακά, δεν κοιτάζουν εκείνους, κοιτάζουν πιο μακριά, τόσο μακριά που δεν το φτάνει κανενός ο νους, αυτό όλοι το νιώθουν, και η ένταση σβήνει μεμιάς, υπάρχει μεγάλη χαρά σε όλα τα πρόσωπα, μολονότι είναι κουρασμένοι, μολονότι είναι εξαντλημένοι, στο βλέμμα τους σαν να καθρεφτίζεται κάτι από εκείνη τη λάμψη που έρχεται από τη μεριά του βωμού […]».

Όλοι μαζί κάνουν τάμα στον Βούδα, παρακαλώντας τον «[…] κάθε ον της συνάθροισης να διαφυλάξει τον εαυτό του, και να παραμεριστούν όλα τα βάσανα, και να φτάσουν σε εκείνη, εκείνη, εκείνη τη φοβερά μακρινή, πανέμορφη, άμωμη χώρα, όπου κοιτάζει ο Αμίντα Βούδας που μόλις έχει επιστρέψει».

Όλοι μαζί ομολογούν «με μια παράξενη ομοφωνία ότι όλα όσα είναι βρώμικα και δύσοσμα και χαλασμένα και ακάθαρτα εδώ τώρα θα καθαρθούν». Εκθειάζουν «επί μακρόν και με αξιοθαύμαστη δύναμη τον Αμίντα Βούδα και την ασύλληπτη μεγαλοσύνη, αχρονικότητα, αρμονία και μυρωδιά της Άμωμης Χώρας» και έπειτα εξομολογούνται μεγαλοφώνως τα αμαρτήματά τους, με κορυφαίο εξ αυτών την παραδοχή ότι οι ίδιοι δημιουργούν «τα διαβολικά κάρμα»· «[…] εμείς τα δημιουργούμε με την επιθυμία, με το μίσος και την ανυπομονησία, και εμείς τα διατηρούμε στον χρόνο, η πηγή τους δεν είναι άλλη από το σώμα μας, τα λόγια μας και το πνεύμα μας, το γεγονός ότι όλοι μας υπάρχουμε, και γι’ αυτό τώρα όλοι μετανιώνουμε πολύ […]».

Όταν πια έχει περατωθεί η ιεροτελεστία για την επαναφορά του αγάλματος στο μοναστήρι, ο ηγούμενος συλλογίζεται αποκαμωμένος την τεράστια προσπάθεια που απαιτήθηκε και για αυτή τη μυστική τελετουργία καλωσορίσματος, εξίσου επίμοχθη με την αποχαιρετιστήρια. Εξαντλημένος κάθεται στα σκαλοπάτια του ναού και απαριθμεί τα λάθη που έγιναν, λάθη αναπόφευκτα σε κάθε ανθρώπινη προσπάθεια, λάθη που καταδείκνυαν ότι τίποτε δεν γίνεται σωστά, τίποτε δεν γίνεται ποτέ τέλειο, λάθη που, όμως, δεν απομείωναν το μεγαλείο που έσφυζε στην ψυχή κάθε ενός από τους μοναχούς που συμμετείχαν στην τελετή. Ο ηγούμενος αναλογίζεται με συντριβή «πόσο επιρρεπείς στα λάθη ήταν όλοι, πόσο ανάξιοι», και πως παρ’ όλα αυτά τα κατάφεραν, «τόσα ήταν ικανοί να κάνουν, και αυτή τους την ικανότητα δεν την υποβάθμισαν».

Ξάφνου το βλέμμα του συλλαμβάνει το αδιόρατο, αδιάκοπο τρεχαλητό ενός μυρμηγκιού ανάμεσα στις ρωγμές του σκαλοπατιού που είχε φτιαχτεί «από ξύλο γέρικου, ξεραμένου κυπαρισσιού χινόκι». Το μυρμηγκάκι σερνόταν ασταμάτητα, αναίτια αλαφιασμένο, ανάμεσα στις σχισμές του ξύλου, βορά στις αχτίδες του ήλιου και στο φύσημα του αέρα, και δεν είχε ιδέα ότι όσο και αν έτρεχε, θα έμενε «για πάντα» εκεί, μέσα στη βαθιά χαραμάδα της σκάλας. Ο Βούδας βρισκόταν θρονιασμένος ψηλά πάνω στον βωμό του, κοιτώντας «ό,τι δεν μπορεί να δει κανένας άλλος εκτός από εκείνον», ενώ ο ηγούμενος κοιτούσε το μυρμήγκι, για πάντα παγιδευμένο εκεί κάτω, στη βαθιά χαραμάδα της σκάλας.

Ο Λάζλο Κρασναχορκάι δεν γράφει, ιερουργεί. Κάθε του φράση, μακρόσυρτη και μυσταγωγική, σαν ιχνηλασία του απείρου, μεταφέρει στις σελίδες την οδύνη της ανθρώπινης ύπαρξης στην προσπάθειά της να επανεγκαταστήσει το ιερό στον επίγειο κόσμο. Ο κόσμος μας, λέει ο Σεβάν, δεν είναι ούτε πάνω ούτε κάτω, βρίσκεται «εδώ στη μέση όπου ζούμε». Κάθε λέξη του Κρασναχορκάι σπιθίζει από την προσδοκία μιας υπερκόσμιας λάμψης. Με κάθε του λέξη βηματίζει προς μια υπερβατική επικράτεια, την οποία αποζητά εδώ κάτω. Μπορεί, βέβαια, η ομορφιά, η απόλυτη, πανάγια μορφή της, να πλεονάζει σε έναν κόσμο εγκαταλελειμμένο από τους θεούς. Ίσως πάλι να είναι επικίνδυνη, έτσι όπως φωτίζει την αντίστιξη ανάμεσα στο μεγάλο και το αμελητέο. Όμως, η γραφή του Κρασναχορκάι, στραμμένη εκεί ψηλά, στις «απέραντες πεδιάδες του Ουρανού», μεταστοιχειώνει σε ωδή και τρέμουσα προσευχή την αναγκαιότητα του ωραίου και του υψηλού. Χάρη στην επώδυνη ενατένιση του ουράνιου στερεώματος, όπου λάμπουν ανέσπερες, αξίες αιώνιες, ο Κρασναχορκάι προσδίδει στη γλώσσα ιερατική μεγαλοσύνη, που παραλύει τον νου και την καρδιά του αναγνώστη.

Η ανθρώπινη ζωή είναι καταδικασμένη στην ταπείνωση, την απελπισία, τη φθορά και τη συντριβή. Κάθε προσμονή αναγεννάται στη σκιά της μελαγχολίας. Τα τυφλωμένα μας μάτια, ενταφιασμένα στο πλήρες και τελειωτικό σκότος, στο αδιάσπαστο, αδιαπέραστο, και πράγματι εις τον αιώνα των αιώνων βαρύ σκοτάδι, αγνοούν το θαύμα, το ήδη τετελεσμένο. Ύστερα, όμως, μια μέρα, ανακαλύπτεις πως υπάρχει η θεά Σέιομπο, η βασίλισσα Αστίν και η Εσθήρ, η Αφροδίτη της Μήλου, ο Νεκρός Χριστός, η Αγία Τριάδα, ο κυανός μανδύας της Παναγίας, ο Βούδας, η Αλάμπρα, η Ακρόπολη, ο Μπαχ, ο Ρουμπλιόφ, η Ωγκυστίν και η Βαλεντίν, το πάλλευκο κάλλος μιας γκέισας πίσω από το τσάκισμα της βεντάλιας της, το Κιότο, ένα ουρλιαχτό κάτω από τη γη, ένα άλογο παγιδευμένο στο χώμα, ένα λευκό σαν το χιόνι πουλί. Τότε η λύπη γίνεται αμέτρητη, γιατί αίφνης θυμάσαι όλα όσα φρόντισες να λησμονήσεις εδώ κάτω, γιατί δεν είναι το μεγαλείο απροστάτευτο και περιττό, αλλά εσύ ο ίδιος. Και τότε το μόνο που χρειάζεσαι για να απαλλαγείς από τον αφόρητο πόνο και την ανελέητη εξουσία της ομορφιάς, είναι ένα πάρα πολύ κοφτερό μαχαίρι. Cuchillo jamonero. 

Lina Pantaleon

Ακολουθήστε τo Literature.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα για τον πολιτισμό και την επικαιρότητα από την Ελλάδα και τον Κόσμο.