Le Faux Gide, της Λίνας Πανταλέων

By  |  0 Comments

«Θα ’θελα να μάθω τι μπορεί να είπε ο Αντουάν στη φίλη του τη μαγείρισσα· όμως, δεν μπορεί κανείς να τα ακούει όλα».

Η αδυναμία του παντεπόπτη αφηγητή να κρυφακούσει τα λόγια ενός μυθοπλαστικού προσώπου μοιάζει κάπως ύποπτη. Όμως βρισκόμαστε ακόμα στις πρώτες σελίδες του μυθιστορήματος του Αντρέ Ζιντ, οπότε δεν είμαστε αρκετά υποψιασμένοι για τις δολιοφθορές, που απεργάζεται ο συγγραφέας στην ίδια τη δομή και τη σύνθεση του βιβλίου. Ο Ζιντ στους Κιβδηλοποιούς (Les Faux-monnayeurs, 1925) παρωθούμενος από την απαρέσκειά του για το ρεαλιστικό μυθιστόρημα, θέλησε να οξύνει μέχρι τα άκρα τη δυσπιστία του αναγνώστη στη μυθιστορηματική αληθοφάνεια. Θέλησε να τον ανησυχήσει, αποτρέποντας εντέχνως τον παραμικρό εφησυχασμό. Δίνοντας κεντρικό ρόλο στον Εντουάρ, έναν συγγραφέα, ο οποίος επίσης προσπαθεί να γράψει τους Κιβδηλοποιούς, υποχρεώνει τον αναγνώστη να αναλογιστεί τα προβλήματα της συγγραφής και τα αδιέξοδά της, προτείνοντας παροδικές, αναιρούμενες λύσεις, προκειμένου να του εμφυσήσει μια διάχυτη αμφιβολία για τα αφηγούμενα. Έτσι, η ανάγνωση μετεξελίσσεται σε αμιγώς δημιουργική διαδικασία, η οποία βρίσκεται διαρκώς υπό διαμόρφωση και υπό αμφισβήτηση. Το μυθιστόρημα, εγκατεσπαρμένο καθώς είναι σε όλη την έκτασή του με αντικριστά κάτοπτρα, μπορεί να ιδωθεί σαν αποθέωση της τεχνικής τής mise en abume.

Στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών, το οποίο εκδίδεται ένα χρόνο μετά το μυθιστόρημα, ο Ζιντ αποτυπώνει την πορεία συγκρότησης του βιβλίου, εκθέτοντας διεξοδικά τους προβληματισμούς και τις προθέσεις του σχετικά με αυτό. Η μείζων δυσκολία για εκείνον έγκειται στον ιδεατό τρόπο πρόσμειξης της πραγματικότητας με την αναπαράστασή της. Ο Ζιντ τις θέλει να συνυπάρχουν στην αφήγηση, διακριτές και ταυτόχρονα σε συνεχή διάλογο μεταξύ τους. Δυναστική επιθυμία του είναι η συμπερίληψη στο βιβλίο όλων των ερεθισμάτων και των εμπειριών, που αποκομίζει από τη ζωή, μεταπλασμένων σε ένα έργο που θα προτάσσει τον τεχνητό χαρακτήρα του, τους τρόπους κατασκευής του. Ωστόσο, αναγνωρίζει πως η ουτοπική αυτή επιδίωξη δεν θα μπορούσε να υπηρετηθεί παρά από μια απλή, απρόσωπη αφήγηση, την οποία θέλει πάση θυσία να αποφύγει. Όλες του οι αμφιταλαντεύσεις απολήγουν στην υποψία πως επιχειρεί να γράψει ένα βιβλίο που δεν έχει γραφτεί, επειδή ακριβώς δεν είναι δυνατόν να γραφτεί. Αν τελικά κατάφερνε να το γράψει, θα το έγραφε ενάντια σε ό,τι μέχρι τότε είχε γραφτεί.

«[…] πιστεύω μάλιστα πως μου φαίνεται όλο και πιο δύσκολο, όσο περισσότερο προσπαθώ να του δώσω τη συμβατική μορφή του μυθιστορήματος – κάποιες απ’ αυτές τις δυσκολίες θα εκλείψουν τη μέρα που θα το πάρω συνειδητά απόφαση πως, τελικά, θα ’ναι κάτι το ασυνήθιστο. Απ’ τη στιγμή που δέχομαι πως δεν θα μπορέσουμε να το κατατάξουμε σε κανένα απ’ τα γνωστά είδη (και μου αρέσει αυτό), γιατί ν’ αναζητώ οπωσδήποτε κίνητρα, ακολουθία, ανάπτυξη με επίκεντρο μια βασική πλοκή; Με τη μορφή που επιλέγω δεν θα μπορούσα ν’ ασκώ έμμεσα κριτική σε όλα αυτά;»

Ενδεικτικό του πάταγου, που ενορχηστρώνει ο Ζιντ στις σελίδες των Κιβδηλοποιών, είναι ένα όνειρο που καταγράφει στο Ημερολόγιο. Στις 4 Μαρτίου 1923 είδε στον ύπνο του πως συζητούσε με τον Προυστ σε ένα μεγάλο δωμάτιο, όπου τον έναν τοίχο κάλυπτε μια βιβλιοθήκη. Ανάμεσα στα βιβλία ενός φύλλου της βιβλιοθήκης είχε σφηνωθεί ένα κομμάτι σπάγκου, του οποίου η άλλη άκρη βρισκόταν στο χέρι του. Όταν τράβηξε τον σπάγκο, «δυο ογκώδεις παλιοί τόμοι, με πολυτελές δέσιμο» μετακινήθηκαν λίγο και όταν τέντωσε το σκοινί ακόμα περισσότερο έπεσαν στο πάτωμα, διακόπτοντας τον ειρμό του Προυστ. Μολονότι ήξερε πως η χειρονομία του θα προκαλούσε την πτώση των βιβλίων, τράβηξε τον σπάγκο. Ήταν υπεράνω των δυνάμεών του.

Οι προφανείς παραδηλώσεις αυτού του υπέροχου στιγμιοτύπου φωτίζονται και από έναν διάλογο μεταξύ του Εντουάρ και του Λα Περούζ, ενός ηλικιωμένου καθηγητή πιάνου. Συζητώντας περί δραματικής τέχνης και παθών, ο Εντουάρ φέρνει ένα παράδειγμα οικείο στον συνομιλητή του, συγκρίνοντας το στοιχείο του πάθους με το παράφορο παίξιμο των χάλκινων πνευστών μιας ορχήστρας, με την είσοδο, λόγου χάριν, των τρομπονιών σε μια συμφωνία του Μπετόβεν. Ο Λα Περούζ διαμαρτύρεται έξαλλος: «Γιατί θέλετε να με κάνετε να θαυμάζω κάτι που με ταράζει;» Στο αγανακτισμένο ερώτημά του συνοψίζεται εκπληκτικά η αντίδραση, που ο Ζιντ επιχειρεί να αποσπάσει από τον αναγνώστη του· αναστάτωση και μαζί θαυμασμό.

Ο Ζιντ μεταθέτει τις δυσκολίες της σύλληψης, της σύνθεσης και της πρόσμειξης των ετερόκλιτων στοιχείων της εμπειρίας και της τέχνης στον Εντουάρ, το ημερολόγιο του οποίου αντιγράφει και συνάμα αναδιατυπώνει τους συλλογισμούς του συγγραφέα στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών. Τόσο ο απρόσωπος αφηγητής όσο και ο Εντουάρ συνεργούν στην υπονόμευση της μυθοπλαστικής αληθοφάνειας, γυμνώνοντας τους θεατρικούς μηχανισμούς της αφήγησης. Συνεπώς, ο μηχανορράφος Εντουάρ δεν είναι απλώς το αντίπαλο δέος στην οιονεί αντικειμενικότητα του απρόσωπου αφηγητή, στο μέτρο που και ο τελευταίος επεμβαίνει στη μυθοπλασία το ίδιο απορρυθμιστικά με εκείνον. Παρατηρώντας τον αντιλαμβανόμαστε, όπως έχουμε ήδη υπαινιχθεί, πως η εποπτική του εξουσία είναι δολίως «πειραγμένη». Το βεληνεκές του βλέμματός του δεν υπερέχει σημαντικά από την αναμενόμενα περιορισμένη οπτική γωνία των κατοπτευόμενων προσώπων, ενόσω ο ίδιος διαρρηγνύει αρκετά εύκολα την επιβεβλημένη αντικειμενικότητά του. Γι’ αυτό ο αφηγητής, ος τα πάνθ’ ορά, μπορεί να μην ακούει τι λέει ο υπηρέτης στη μαγείρισσα, να κοπιάζει να ακολουθήσει τον Βενσάν, που βαδίζει πολύ γρήγορα, να εκνευρίζεται με τους ακκισμούς της λαίδης Γκρίφιθ, να παρεισφρέει στο ημερολόγιο του Εντουάρ για να αφήσει «να φυσήξει λίγος αέρας ανάμεσα στις σελίδες», να παρατηρεί προσεκτικά ένα πρόσωπο μόνο όμως γιατί δεν πρόκειται να το ξανασυναντήσει στις σελίδες, και να απαξιοί να παραθέσει μια συζήτηση, επειδή τη βρίσκει ιδιαίτερα πνευματώδη ή έναν διάλογο, επειδή του διαφεύγει ο επιτονισμός των δύο αντίδικων φωνών, αλλά και όταν ακόμα αναπαράγει τα λεγόμενα κάποιου να μην παραλείπει να προσθέσει, από σεβασμό στην ειλικρίνεια, πως είπε αυτό ακριβώς «ή κάτι τέτοιο τέλος πάντων».

Στο τελευταίο, μάλιστα, κεφάλαιο του δεύτερου μέρους προβαίνει στην πιο ακραία αθέτηση της αντικειμενικότητάς του, σχολιάζοντας ιδιαζόντως επικριτικά τα πρόσωπα, που συνωθούνται στην ιστορία του, αμφισβητώντας τη συνέπειά τους και καταδικάζοντας πολλές από τις πράξεις τους. Η δυσφορία του για μεμονωμένες ενέργειές τους δεν αργεί να μετατραπεί σε απερίφραστη περιφρόνηση, όταν αυτές αντίκεινται πρόδηλα στους σχεδιασμούς του. Στον Βενσάν και την ερωμένη του, τη λαίδη Γκρίφιθ, επιφυλάσσει την πιο ευθεία επιθετικότητα, καθώς τους θεωρεί την απελπισία του μυθιστοριογράφου, ο οποίος από πρόσωπα τέτοιας υποστάθμης δεν μπορεί να αποσπάσει παρά αντιδράσεις δίχως αξία. Φανερά συγχυσμένος αναφωνεί: «Τι να τους κάνω όλους αυτούς; Δεν τους έψαξα καθόλου· τους συνάντησα τυχαία […]». Και περιγελώντας την πρόθεση του Ζιντ να συστήνει τα μυθοπλαστικά πρόσωπα σαν κάτοπτρα, που το ένα θα αντανακλά το άλλο και καθένα τις ιδέες του, παίρνει την εξής απόφαση για το συγγραφικό του μέλλον: «Αν ποτέ τύχει να επινοήσω κάποια άλλη ιστορία, θα φροντίσω να έχει πρωταγωνιστές χαρακτήρες ατσάλινους, που η ζωή, όχι μόνο δεν θα τους φθείρει, αλλά θα τους ακονίζει». Όσον αφορά τον, τρόπον τινά, ομόλογό του, τον Εντουάρ, δεν δυσκολεύεται καθόλου να πει πως τον «έχει εκνευρίσει –αν όχι εξοργίσει- περισσότερες από μία φορές».

Πέρα από την καταμαρτύρηση των μυθοπλαστικών ψευδολογιών, ο Εντουάρ αναλαμβάνει να διατυπώσει τις σκέψεις του Ζιντ για το «καθαρό μυθιστόρημα», αναλύοντας στο ημερολόγιό του τη φιλοδοξία του να απογυμνώσει το μυθιστόρημα από όλα τα στοιχεία που δεν ανήκουν στη δικαιοδοσία του, με κυριότερο εξ αυτών την πιστή αναπαραγωγή της πραγματικότητας. Πίστευε πως ακόμα και η φυσιογνωμία των προσώπων έπρεπε να εκχωρηθεί στην αναγνωστική φαντασία. Διαβάζοντας, για παράδειγμα, την επιστολή μιας φίλης του, αναρωτιόταν αν ο αναγνώστης θα μπορούσε να μαντέψει από το ύφος της γραφής της πως τα μαλλιά της ήταν μαύρα. Τοποθετώντας, λίγο μετά, το γράμμα της Λωρά ενδιαμέσως των σελίδων του ημερολογίου του, το εγκλείει ανέκκλητα στο πεδίο της λογοτεχνίας. Αυτό ακριβώς φιλοδοξούσε να κάνει και με οτιδήποτε άλλο του έστελνε η πραγματικότητα. Από το άλλο μέρος, αναγνωρίζοντας τα όρια της φαντασίας του, επιθυμούσε να δουλεύει καθ’ υπαγόρευση των ηρώων του, παρατηρώντας τις αντιδράσεις τους, γνωρίζοντάς τους σταδιακά, ζυγίζοντας τις δυνατότητές τους και επεμβαίνοντας στα σημεία εκείνα, όπου θα χρειαζόταν να κατευθύνει τη μοίρα τους. Ήθελε να αφήνει στους ήρωές του τον χρόνο να του επιβληθούν. Όπως ο Ζιντ, θεωρούσε και εκείνος χρέος του να τους ακούσει πρώτα και μετά να τους καταλάβει. Έχοντας αντιμετρηθεί με τη δυσκολία σκιαγράφησης μιας εύπλαστης, αδιαμόρφωτης προσωπικότητας, η οποία συχνά παραποιείται από μια στάση επιτηδευμένη και κίβδηλη, πίστευε πως τέτοια πλάσματα, υπό διάπλαση, θα έπρεπε «να μην μπορεί κανείς να τα παρατηρεί παρά μόνο λοξά, απ’ το πλάι». Ο συλλογισμός αυτός έχει ιδιαίτερο βάρος, καθώς ο Εντουάρ ως μυθοπλαστικός χαρακτήρας βρίσκεται υπό την επιρροή αδιαμόρφωτων πλασμάτων με θεατρινίστικη συμπεριφορά (Ζωρζ και Ολιβιέ Μολινιέ, Μπερνάρ Προφιταντιέ). Ως συγγραφέας εκτιμούσε και εμπιστευόταν δεόντως τη δημιουργικότητα του αναγνωστικού βλέμματος. «Η ακρίβεια δεν θα επιτευχθεί με την επιμονή στις λεπτομέρειες, αλλά με το να ερεθιστεί η φαντασία του αναγνώστη, από δυο τρία στοιχεία που θα έχουν μπει στα κατάλληλα σημεία».

Κάποια στιγμή, προσπαθώντας να εξηγήσει σε φίλους πώς περίπου φανταζόταν το βιβλίο του, ένα μυθιστόρημα «μάλλον», διαπίστωνε με αμηχανία πως δεν γνώριζε τίποτε άλλο πέρα από ελάχιστα προγραμματικά χαρακτηριστικά για τις σελίδες, που σκόπευε να γράψει. Ήξερε με βεβαιότητα πως θα ήταν ένα βιβλίο κυριολεκτικά ανεπανάληπτο, χωρίς θέμα, δεν θα έμοιαζε με κανένα άλλο, αλλά θα τα εγκιβώτιζε όλα, γιατί, σε αντίθεση με τη «φέτα ζωής» των νατουραλιστών, εκείνος δεν θα έκοβε σε φέτες το πραγματικό, δεν θα χρειαζόταν, καθώς στο μυθιστόρημά του θα υπήρχαν τα πάντα «χωρίς ψαλιδίσματα στην ουσία» τους. Πάνω απ’ όλα, θα ήταν ένα βιβλίο υπαγορευμένο από την πραγματικότητα, αλλά σε αντιδιαστολή με αυτή, «συγχρόνως αληθινό και μακριά απ’ την πραγματικότητα, προσωπικό αλλά και γενικό». Υποβόσκον θέμα του θα ήταν η απόκλιση ανάμεσα στα γεγονότα της αληθινής ζωής και την ιδεατή τους μετάπλαση. Η πραγματικότητα θα αποδιδόταν με στιλ, τόσο που πια δεν θα έμοιαζε με τίποτα το πραγματικό.

Ο αφηγητής, προδικάζοντας την αποτυχία των συγγραφικών φιλοδοξιών του Εντουάρ, σχολιάζει: «Ο παραλογισμός των λεγομένων του ήταν καταφανής, έβγαζε μάτι. Ήταν φανερό πως στο μυαλό του Εντουάρ συνυπήρχαν δυο ασυμφιλίωτες τάσεις και πως η προσπάθεια να τις συμβιβάσει τον έφθειρε».

Ο Ζιντ στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών παρατηρεί, σχεδόν κλινικά, τη βασανιστική προσπάθεια της σκέψης και της γραφής να υποστασιοποιήσουν μια διαρκώς διαφεύγουσα σύλληψη. Συχνά έχει την εντύπωση πως η ίδια η ιδέα του βιβλίου του είναι παράλογη και πως γι’ αυτό αντιμετωπίζει τόσες δυσκολίες στη μυθιστορηματική της αξιοποίηση. Φοβόταν μήπως ο παραλογισμός του εγχειρήματός του συνιστούσε το πρωταρχικό ελάττωμα του βιβλίου. Από το άλλο μέρος, δεν μπορούσε να εντοπίσει έναν κεντρικό άξονα βάσει του οποίου θα ανέπτυσσε την αφήγηση, καθώς διαπίστωνε πως οι σκέψεις του πολώνονταν γύρω από δύο εστίες. «Απ’ τη μια, το γεγονός, το συμβάν, το εξωτερικό δεδομένο· απ’ την άλλη, αυτή καθαυτήν η προσπάθεια του μυθιστοριογράφου να τα μετατρέψει όλα αυτά σε βιβλίο, η οποία και εξελίσσεται σε κυρίως θέμα, σε νέο κέντρο που εκτρέπει απ’ τον άξονά της την αφήγηση και την παρασύρει προς το φανταστικό».

Ωστόσο, ενόσω γράφει για τις δυσκολίες της συγγραφής, ολοκληρώνει ένα άλλο βιβλίο, στο οποίο διαδραματίζεται η ιστορία εκείνου που παρέμενε άγραφο. Το Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών είναι ταυτοχρόνως το πρόπλασμα, η προέκταση και τα παρασκήνια του μυθιστορήματος. Το εργαστήριο της μυθιστορηματικής αλήθειας.

Όσο ο Εντουάρ συλλογίζεται το άγραφο μυθιστόρημά του τόσο περισσότερο συνειδητοποιεί τις λιγοστές πιθανότητες που έχει να το γράψει. Προοπτική, την οποία δεν φοβόταν ιδιαίτερα, στο μέτρο που θα πιστοποιούσε πως το ιστορικό τού βιβλίου βάραινε πιο πολύ απ’ ό,τι η ιστορία του. Σε τελική ανάλυση, η κυοφορία του έργου τον ενδιέφερε σαφώς περισσότερο από το ίδιο το έργο. Και μολονότι, πράγματι, δεν γράφει ποτέ τους Κιβδηλοποιούς, στο ημερολόγιό του όχι μόνο εγγράφεται η ουσία του έργου, που κατόρθωσε να γράψει ο Ζιντ, αλλά και η κριτική τού μυθιστορήματος, ειδικά και γενικά. Στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών ο Ζιντ τονίζει πως αποδίδει ιδιαίτερη σημασία στους λόγους εξαιτίας των οποίων ο Εντουάρ αποτυγχάνει να γράψει το καθαρό μυθιστόρημα που οραματιζόταν. «Πρέπει να σεβαστώ απόλυτα ό,τι κάνει τον Εντουάρ να μην μπορεί να γράψει το βιβλίο του». Το ημερολόγιο του Εντουάρ, από την άλλη, αποσαφηνίζει τη σπουδαιότερη στόχευση του Ζιντ στους Κιβδηλοποιούς, την υπόδειξη του ανταγωνισμού «ανάμεσα στον πραγματικό κόσμο και στην αναπαράστασή του».

«Ο τρόπος με τον οποίο ο κόσμος των φαινομένων μάς επιβάλλεται, καθώς και ο τρόπος με τον οποίο προσπαθούμε να επιβάλουμε στον εξωτερικό κόσμο την προσωπική μας ερμηνεία· να ποιο είναι το δράμα της ζωής μας. Η άρνηση των γεγονότων να συμμορφωθούν με την ιδεώδη κατασκευή μας μας ωθεί να τη μεταθέτουμε στο όνειρο· στην ελπίδα, στη μέλλουσα ζωή, την πίστη την οποία τροφοδοτούν όλες οι απογοητεύσεις μας σ’ αυτήν εδώ τη ζωή».

Η διερώτηση για τη δυνατότητα της πίστης σε ένα ορθολογικό πνεύμα μάς πηγαίνει στον Ροζέ Μαρτέν ντυ Γκαρ (Roger Martin du Gard, 1881-1958), στενό φίλο του Ζιντ, ο οποίος μάλιστα του αφιερώνει τους Κιβδηλοποιούς. Στο μυθιστόρημα του Ζιντ διακρίνονται επιρροές τού Μαρτέν ντυ Γκαρ, μολονότι ο πρώτος αντιτίθετο σε πολλά σημεία στη συγγραφική μεθοδολογία του δεύτερου. Κάποια στιγμή ο Εντουάρ δέχεται την επίσκεψη του Χ. (κατά πάσα πιθανότητα του Μαρτέν ντυ Γκαρ), ο οποίος του κάνει μερικές παρατηρήσεις για τους Κιβδηλοποιούς, που του προκαλούν ενόχληση. Ο Χ. του επεσήμανε τον κίνδυνο διολίσθησης στο τεχνητό και το αφηρημένο, κάτι το οποίο φοβόταν και ο ίδιος ο Εντουάρ, καθώς διαπίστωνε πως είχε κοπεί το νήμα ανάμεσα σε αυτά που σκεφτόταν και σε αυτά που έγραφε. Η καρδιά του δεν χτυπούσε μες στις φράσεις του.

Στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών ο Ζιντ αμφιταλαντεύεται ως προς το αν θα έπρεπε να συγκεκριμενοποιήσει την εποχή εκτύλιξης των αφηγούμενων και αν ναι, αν θα έπρεπε να τα τοποθετήσει πριν ή μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο. Ωστόσο, «ένας ακριβής πίνακας των ψυχικών διαθέσεων πριν απ’ τον Πόλεμο» (ευθεία νύξη στους Τιμπώ) ήταν κάτι που ουδόλως τον ενδιέφερε. Το βλέμμα του ως συγγραφέα ιχνηλατούσε μάλλον το μέλλον παρά το παρελθόν. Περισσότερο και από επίκαιρος, θα ήθελε να γινόταν «μελλοντικός». Γράφει στο Ημερολόγιο: «Με ενδιαφέρει πολύ περισσότερο το μέλλον απ’ ό,τι το παρελθόν, κι ακόμα πιο πολύ αυτό που δεν είναι ούτε αυριανό ούτε χτεσινό, αλλά μπορεί πάντα να το ονομάζει κανείς σημερινό».

Ο Εντουάρ γράφει στο δικό του ημερολόγιο: «Ποια προβλήματα θ’ απασχολούν αύριο εκείνους που έρχονται; Γι’ αυτούς θέλω να γράψω. Να δώσω τροφή σε περιέργειες που δεν έχουν εκδηλωθεί ακόμη, να ικανοποιήσω απαιτήσεις που δεν έχουν προσδιοριστεί ακόμη ακριβώς, ώστε αυτοί που σήμερα δεν είναι παρά παιδιά να εκπλήσσονται αύριο, όταν θα με βρίσκουν μπροστά τους».

Αν και ο Ζιντ αισθάνεται θαυμασμό για την προσήλωση και την επιμέλεια του Μαρτέν ντυ Γκαρ, ο οποίος αποδελτίωνε σε καρτέλες τα βιογραφικά στοιχεία των χαρακτήρων του και κάθε είδους λεπτομέρεια της πολιτικοκοινωνικής ζωής, έκρινε πως η «ακρίβεια της ανάμνησης» δεν του ήταν χρήσιμη μυθοπλαστικά. Κάθε άλλο. Για εκείνον το δύσκολο ήταν «να επινοήσεις εκεί όπου η ανάμνηση σε εμποδίζει». Δεν συμφωνούσε με «το επαγωγικό στιλ της αφήγησης» στα έργα του Μαρτέν ντυ Γκαρ. «[…] στο διάβα του χρόνου, το φανάρι του, το φανάρι του μυθιστοριογράφου, φωτίζει πάντα μετωπικά τα γεγονότα που εξετάζει· ένα προς ένα αυτά έρχονται στο προσκήνιο· τα περιγράμματά τους δεν αλληλεπικαλύπτονται ποτέ και, όπως δεν υπάρχει σκιά, δεν υπάρχει και προοπτική». Ο ίδιος δεν περιόριζε το βλέμμα του στη γραμμικότητα. Το περιέστρεφε γύρω από ένα διαρκώς μετατοπιζόμενο κέντρο βάρους. Επέμενε πως ακόμα και ένας συγγραφέας, από ένα πρόσωπο που απομακρύνεται δεν μπορεί να δει παρά μόνο την πλάτη του. Ο Χ. φοβόταν μήπως ο Εντουάρ άφηνε το πραγματικό θέμα του για τη σκιά που έριχνε αυτό το θέμα στο μυαλό του. Ο Μαρτέν ντυ Γκαρ φοβόταν πως ο Ζιντ δεν θα έγραφε τελικά το αριστούργημα που υποσχόταν η μεγαλοφυΐα του.

Σε άλλη καταγραφή του Ημερολογίου, ο Ζιντ, αναφερόμενος στην προτροπή του Μαρτέν ντυ Γκαρ να επωφεληθεί από τους χαρακτήρες που είχε δημιουργήσει για να επεκτείνει το μυθιστόρημά του, υπογραμμίζει πως στη συγγραφή του βιβλίου τον απασχολούσε πρωτίστως ο τρόπος παρουσίασης των χαρακτήρων και πολύ λιγότερο το ανάπτυγμα των βιογραφιών τους. Ήθελε να παρουσιάσει τους κιβδηλοποιούς του σαν υποδοχείς και εκφραστές αλληλοαναιρούμενων ιδεών και απόψεων, οι οποίοι θα αποδεικνύονταν πλαστογράφοι τόσο του εαυτού τους όσο και της αλήθειας που κόμιζαν ο ένας στον άλλο. Το ενδιαφέρον του αναγνώστη θα ερεθιζόταν από την πρόκληση να αποκαταστήσει την αλήθεια, η οποία θα του προσφερόταν κατακερματισμένη, συγκαλυμμένη και παραχαραγμένη. Το μυθιστόρημα δεν θα μπορούσε να περατωθεί χωρίς τη συνεργασία του.

Σε αντίθεση με τον Μαρτέν ντυ Γκαρ, ο οποίος πριν αρχίσει να γράφει ένα βιβλίο, φρόντιζε να έχει προδιαγράψει το τέλος του, ο Ζιντ ήθελε το μυθιστόρημά του ανεξάντλητο, να ξεχειλίζει από κάθε λογής περιγράμματα και να διαχέεται, να κυλάει σε δαιδάλους και να επεκτείνεται δυνητικά προς άπειρες κατευθύνσεις, καθ’ ομοίωση της ζωής, που ποτέ δεν προτείνει «κάτι που να μην μπορεί να θεωρηθεί τέλος και, συγχρόνως, νέα αφετηρία». Και πράγματι, οι Κιβδηλοποιοί δεν τελειώνουν, αλλά αφήνουν την υπόνοια πως θα μπορούσαν να συνεχίζονται αενάως.

Αν και αναμφίβολα οι συγγραφικές μέθοδοι του Μαρτέν ντυ Γκαρ αποκλίνουν σημαντικά από τις επιδιώξεις του Ζιντ, και εκείνος μέσω της διαλογικής τεχνικής (στον Ζαν Μπαρουά ιδίως) καθώς και μέσα από τις ιδεολογικές και φιλοσοφικές αντιδικίες των κεντρικών προσώπων στους Τιμπώ, εκδήλωνε έναν έντονο σκεπτικισμό, αποφεύγοντας να προκρίνει έναν συγκροτημένο στοχασμό έναντι κάποιου άλλου, εξίσου θεμελιωμένου. Και τα δύο έργα στοιχειοθετούνται στη βάση ενός εφεκτικού πνεύματος, που αποστρέφεται τις μονοδιάστατες όψεις. Ο Μαρτέν ντυ Γκαρ, προσβλέποντας στην ανάδειξη μιας διαχρονικής αλήθειας, δυσπιστούσε απέναντι στην ασταθή επικαιρότητα, χωρίς όμως να φοβάται να υπερασπίζεται τις αξίες, που έβλεπε να διακυβεύονται στην εποχή του. Όπως και αν έχει, στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών ο Ζιντ εκφράζει επανειλημμένα την εκτίμησή του για τον Μαρτέν ντυ Γκαρ, οι συμβουλές του οποίου τον ενδιαφέρουν επειδή ακριβώς αποκαλύπτουν μια θέαση της γραφής εντελώς διαφορετική από τη δική του. Άλλωστε θεωρούσε κλειδί του χαρακτήρα του και του έργου του το γεγονός ότι τον είλκυε ό,τι ήταν διαφορετικό από εκείνον. Ο Εντουάρ παραδέχεται πως κάθε συμβουλή τού Χ. ήταν σωτήρια, γιατί η οπτική του γωνία διέφερε από τη δική του. Ο Ζιντ, πάλι, όσο προσδίδει στον Εντουάρ στοιχεία της προσωπικότητάς του τόσο περισσότερο δυσκολεύεται με τη σκιαγράφησή του. Πίστευε πως μπορούσε να αποδώσει πολύ καλύτερα τους μυθοπλαστικούς χαρακτήρες, που δεν δανείζονταν κανένα προσωπικό του ιδίωμα. Εν ολίγοις, ο Ζιντ είχε ανάγκη τις συγγραφικές του αναμετρήσεις με τη διάνοια του Μαρτέν ντυ Γκαρ.

Θα ήταν ίσως σκόπιμο να λάβουμε υπόψη μας πως όταν εκδίδονται οι Κιβδηλοποιοί, έχουν ήδη δημοσιευτεί ο Ζαν Μπαρουά (Jean Barois, 1913), αλλά και οι τρεις πρώτοι τόμοι των Τιμπώ (Les Thibault, 1922-1936), έτσι ώστε να αναγνωρίσουμε ευκολότερα τους αντικατοπτρισμούς του Μαρτέν ντυ Γκαρ σε ορισμένα μοτίβα της αφήγησης. Όπως αναφέρθηκε, το ζήτημα της πίστης, κεφαλαιώδες στα δύο μεγαλειώδη έργα τού Μαρτέν ντυ Γκαρ, επανέρχεται στις σελίδες του Ζιντ. Η διαπάλη μεταξύ θρησκείας και λογικής, που πυρακτώνει τη σκέψη του πρώτου, επανεξετάζεται από τον δεύτερο με διάθεση στοχαστική όσο και φιλοπαίγμονα. Στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών ο Ζιντ σημειώνει πως το ερώτημα περί της υπάρξεως ή μη του διαβόλου, θα μπορούσε να εξελιχθεί στο κεντρικό θέμα ολόκληρου του βιβλίου, αποτελώντας «το αόρατο σημείο γύρω απ’ το οποίο θα κινούνταν τα πάντα». Όσο οι μυθοπλαστικοί χαρακτήρες θα ενεργούν έχοντας την ψευδαίσθηση πως είναι αυτεξούσιοι, τόσο πιο επώδυνα θα διαπιστώνουν πως οι πράξεις τους υπακούουν σε μια αναπόδραστη νομοτέλεια. Όσο θα επιμένουν να επιβάλλουν στο πνεύμα τους εξηγήσεις αυστηρά ορθολογικές, τόσο περισσότερο θα παγιδεύονται από τις σκευωρίες του δαίμονα, τον οποίο ενθουσιάζει ο ορθολογισμός, γιατί μπορεί πάντα να τον υποβιβάσει σε «ανέξοδη υπόθεση». Η υπόσταση του διαβόλου «θα επιβεβαιωνόταν τόσο περισσότερο, όσο λιγότερο θα πίστευε κανείς σ’ αυτόν». Η «ινκόγκνιτο» περιπλάνησή του σε όλη την έκταση του βιβλίου συνιστά για τον Ζιντ ένα από τα βασικά κλειδιά του. Σημειωτέον ότι ο αφηγητής, ο οποίος δεν φαίνεται να συμπαθεί ιδιαίτερα τον Εντουάρ, παρατηρεί ότι τα κίνητρα του τελευταίου δεν ήταν και τόσο αγαθά, καθώς τις κινήσεις του στην αφήγηση υπαγόρευε «ένας επιδέξιος διάβολος, που ξέρει πώς να επωφελείται, ακόμα και απ’ αυτό που νομίζει κανείς πως του το στερεί με όσα κάνει».

Το μυθιστόρημα κλείνει με τη μεταφυσική απόγνωση του πιο θλιμμένου από τα πρόσωπα της αφήγησης. Ο Ανατόλ Λα Περούζ, στα όρια της σωματικής και ψυχικής εξάντλησης, βεβαιώνεται πως υπήρξε σε όλη του τη ζωή το παίγνιο του Θεού. Νιώθει εξαπατημένος, ξεγελασμένος. Πιστεύει πως ο Πανάγαθος τον κορόιδεψε, παρασύροντάς τον στην ολέθρια πλάνη της ελεύθερης βούλησης. Σπαραγμένος από τις συνήθεις ματαιώσεις μιας συνηθισμένης ύπαρξης, επιδιώκει να γίνει ο τραγικός ήρωας ενός δράματος, στο ύψος του οποίου ποτέ δεν άρθηκε η ζωή του. Κρυμμένος στο ημίφως του διαμερίσματός του υποδύεται τον νεκρό, αφιερώνοντας τις στερνές του ημέρες σε μια προσομοίωση θανάτου. Σε μια επίσκεψη του Εντουάρ τον πληροφορεί με την απαιτούμενη επισημότητα του ρόλου του: «Φίλε μου, σε σας βέβαια μπορώ να το πω: αυτή η Τετάρτη ήταν η τελευταία μου μέρα».

Κάθε φορά που ο επισκέπτης του κατέβαλλε προσπάθεια για να τον αποσπάσει από τη «θλιβερή κωμωδία» του, ο γέρος αναπηδούσε εκνευρισμένος στην πολυθρόνα του, «σαν ηθοποιός του οποίου την παράσταση διέκοψε κάποιος αδέξιος κομπάρσος». Σε στιγμές διαύγειας, όταν έβγαινε από τον μακάβριο ρόλο του, φαντασίωνε σατανικές συνωμοσίες εις βάρος του από την εξίσου ανήμπορη και γερασμένη κυρία Λα Περούζ. Οι σπαρταριστές προστριβές τους καταφέρουν ύπουλα χτυπήματα στην εγκεφαλικότητα του μυθιστορήματος.

Στο κομοδίνο τού Λα Περούζ ακουμπούν δίπλα δίπλα η Βίβλος και ένα κουτί με δύο πιστόλια, για να του υπενθυμίζουν πως δεν είναι παρά μια μαριονέτα, τα νήματα της οποίας τανύονται στο ρυθμό των ένθεων βουλών. Η αυτοκτονία ήταν η πιο φλογερή επιθυμία του, αλλά την κρίσιμη ώρα δεν πάτησε τη σκανδάλη. Το γεγονός δεν ήταν απόρροια φόβου, αλλά της δολιότητας του Θεού. Ο Λα Περούζ είναι πεπεισμένος πως για ακόμη μία φορά έπεσε θύμα της σκληρότητάς Του και πως ό,τι νόμιζε για θέλησή του δεν ήταν παρά φενάκη, άνωθεν εξυφασμένη. «Σαν ο Θεός να μην ήθελε να με αφήσει να ‘φύγω’. Φανταστείτε μια μαριονέτα που θέλει να βγει απ’ τη σκηνή πριν τελειώσει το έργο… Πού πας; Σε χρειάζονται για το φινάλε. Αχ, νόμιζες λοιπόν πως θα μπορούσες να φύγεις όποτε ήθελες!… Κατάλαβα πως ό,τι αποκαλούμε θέλησή μας είναι τα νήματα που κινούν τη μαριονέτα, και τα χειρίζεται ο Θεός».

Όπως λέει στον Εντουάρ στην τελευταία τους συνάντηση, «σ’ αυτόν εδώ τον κόσμο ο Θεός πάντα σωπαίνει», «μόνο ο διάβολος μιλάει». «Όσο κι αν στήσουμε αυτί, μόνο το διάβολο καταφέρνουμε τελικά ν’ ακούσουμε. Δεν έχουμε τα κατάλληλα αυτιά για ν’ ακούσουμε τη φωνή του Θεού. Το λόγο του Θεού!»

Το λυγμικό παραλήρημα του Λα Περούζ στην τελευταία σελίδα του βιβλίου καταδεικνύει την πρόθεση του Ζιντ να θίξει το ανυπέρβλητο ζήτημα της πίστης (ένα από τα μείζονα πάθη του μαζί με τη λογοτεχνία και την ομοφυλοφιλία) διαθλώντας το μέσα από την αόρατη παρουσία του διαβόλου, που βυσσοδομεί παιγνιωδώς στις σελίδες. Διότι, «όπως και η Βασιλεία του Θεού, η Κόλαση είναι μέσα μας». Τον Ζιντ φαίνεται να τον ερεθίζει πολύ περισσότερο η πολυσχιδής «ταυτότητα του δαίμονα» από την εν πολλοίς περιγεγραμμένη ουσία του Θεού. Όπως ισχυρίζεται, «ενώ απαραίτητη προϋπόθεση για να υπηρετείς τον Θεό είναι να πιστεύεις σ’ Αυτόν, ο διάβολος δεν απαιτεί να πιστεύεις σ’ αυτόν για να τον υπηρετείς. Αντιθέτως μάλιστα, η καλύτερη υπηρεσία που μπορεί να του προσφέρει κάποιος είναι να τον αγνοεί».

Παραδόξως, στα αναθέματα του Λα Περούζ διαφαίνεται ένα σπαρασσόμενο θρησκευτικό αίσθημα. «Ο διάβολος και ο Πανάγαθος δεν είναι παρά ένα και το αυτό· συνεννοούνται μεταξύ τους. Προσπαθούμε να πιστέψουμε πως ό,τι κακό υπάρχει επί της Γης προέρχεται απ’ τον διάβολο. Όμως, αν το επιχειρούμε αυτό, είναι γιατί διαφορετικά δεν θα βρίσκαμε μέσα μας τη δύναμη να συγχωρήσουμε τον Θεό».

Ο Εντουάρ αποχωρεί από το βιβλίο παραμερίζοντας την οδυνηρή αλυσιτέλεια του ζητήματος, αφήνοντας τον Λα Περούζ να οδύρεται για καημούς περισσότερο επίγειους, όπως νομίζει, παρά επουράνιους. «Σκέφτηκα […] πως αυτή η μεταφυσική απόγνωσή του θα ’πρεπε να θεωρηθεί μια έμμεση έκφραση της οδύνης του, υπερβολικά τρομακτική για να μπορεί να την κοιτάξει κανείς κατάματα».

Ενδεχομένως ένα δαιμονικό πνεύμα να έχει καταλάβει την ανήλικη ψυχή του Γκοντράν ντε Πασαβάν, τη στιγμή που ξενυχτά τον πατέρα του. Όμως είναι πολύ μικρός ακόμα για να διαθέτει τη δεξιοτεχνική κακία του μεγαλύτερου αδελφού του, του Ρομπέρ. Ο Γκοντράν περισσότερο από βαρεμάρα παρά από μεταφυσικό δέος παλεύει να σταυρώσει τα χέρια του πατέρα του, αλύγιστα μες στη νεκρική τους ακαμψία. Όσο και αν προσπαθεί του είναι αδύνατον να στερεώσει τον Εσταυρωμένο ανάμεσα στα ξυλιασμένα δάχτυλα. Καταλαβαίνει πως η περίσταση είναι επίσημη και πως οφείλει να νιώσει «κάτι υψηλό, κάτι σπάνιο»· «ν’ ακούσει ένα μήνυμα απ’ το επέκεινα, να απογειώσει τη σκέψη του σε τόπους αιθέριους, πέρα απ’ τις αισθήσεις. Η σκέψη του όμως μένει καρφωμένη στο έδαφος». Απογοητευμένος, τα παρατάει όλα, και την προσευχή και τον σταυρό και τα χέρια, όχι όμως πριν αντηχήσει μέσα στη νεκρική σιγή μια άγρια βρισιά («Τον Θεό σου!»), που παγώνει το αίμα στις φλέβες του. «Απ’ το στόμα του βγήκε εκείνη η ηχηρή βλαστήμια, απ’ τα έγκατα κάποιου που δεν είχε βλαστημήσει ποτέ έως τώρα».

Έξοχη είναι η σκηνή της προσευχής (σπαρακτικής μες στην ανευλάβειά της) του Αρμάν Βεντέλ στα πόδια ενός κρεβατιού με ξέστρωτα σεντόνια, όπου πλαγιάζει η αδερφή του στο πρώτο της ερωτικό αγκάλιασμα με τον Μπερνάρ. Γονατισμένος στη βάση του κρεβατιού, περιστοιχισμένος από τα πεσμένα σκεπάσματα, ο Αρμάν συνταράζεται από άφατη συγκίνηση και μαζί από την ανάγκη ενός θεού, στον οποίο θα ήθελε να απευθύνει την προσευχή του. Τρέμοντας από την ένταση της στιγμής, διακρίνει ένα μαντίλι με κηλίδες από αίμα, στο οποίο εναποθέτει τον πρωτόγνωρο παλμό της ψυχής του. «Σηκώνεται, το αρπάζει, το παίρνει μαζί του· ακουμπάει στη μικρή καφεκόκκινη κηλίδα τα χείλη του, κλαίγοντας με λυγμούς».

Ο Αρμάν Βεντέλ είναι ένα από τα πιο ενδιαφέροντα πρόσωπα του βιβλίου, διότι είναι το μοναδικό που πασχίζει πεισματικά να θάψει την όψη του πίσω από ένα δαιμονικό προσωπείο, υποφέροντας ταυτόχρονα από την ιδεοληψία αυτής της σκοτεινής ηθοποιίας. Κάθε του λόγος εκφέρεται σαν το απόσταγμα μιας νοσηρής κακίας και αχρειότητας. Κάθε του χειρονομία φέρει την υπερβολή της προσποίησης. Ωστόσο, ο κυνισμός και ο μηδενισμός του αναιρούνταν από την ίδια τη δριμύτητα της διακήρυξής τους. Η μανία με την οποία υποδυόταν τον διεφθαρμένο μαρτυρούσε μια ψυχοβόρα απελπισία. Η εμπρηστική του αμετροέπεια έμοιαζε να κατασιγάζει βαθύτατους πόνους, ενώ η επίμοχθη σκληρότητά του έγδερνε «ό,τι καλό, γενναιόψυχο, ευγενικό, τρυφερό» είχε μέσα του. Ο προκλητικός, ασύδοτος αυτοσαρκασμός του ήταν το φίμωτρο που φορούσε στην απόγνωσή του. Εν ολίγοις, η ωμότητα και η χυδαιότητά του ήταν τα εξεζητημένα φτιασίδια μιας λεπτής και ευαίσθητης φύσης, που αρνούνταν να φανερωθεί. «[…] πίσω απ’ την περιφρονητική ειρωνεία του, κρυβόταν μια βαθιά μέριμνα και αγωνία για τα πράγματα αυτού του κόσμου». Γιος πάστορα, ο Αρμάν μεγάλωσε μπουκωμένος με θείες διδαχές, που είχαν σκοπό να διογκώσουν την πίστη του, καθότι προοριζόταν να κληρονομήσει το ιερατικό αξίωμα του πατέρα του. Όπως, όμως, λέει στον φίλο του τον Ολιβιέ, μολονότι θα γινόταν εξαιρετικός ιεροκήρυκας, κατάλαβε νωρίς πως δεν είχε κλίση προς τα θεία. Η δική του κλίση ήταν να γράψει το «Δοχείον νυκτός», ένα ας πούμε ποίημα, το οποίο θα φιλοξενούνταν στο πρώτο τεύχος του λογοτεχνικού περιοδικού του Ρομπέρ ντε Πασαβάν, του πιο φαύλου από τους κιβδηλοποιούς. Απολαμβάνοντας την αμηχανία του Ολιβιέ, σπεύδει να προσθέσει: «Περιττό να σου πω ότι το δοχείο νυκτός κολακεύεται ιδιαίτερα όταν δέχεται την επίσκεψη ενός βάζου γεμάτου με αρώματα, όπως είσαι εσύ».

Κάνω εδώ μια παρέκβαση για να επισημάνω τη συστοιχία που διαφαίνεται μεταξύ του Σπορέα, της πολιτιστικής επιθεώρησης, την οποία διευθύνει ο Ζαν Μπαρουά, και του περιοδικού, που σκοπεύει να εκδώσει ο Πασαβάν. Και τα δύο έντυπα φιλοδοξούν να σηματοδοτήσουν μια τομή στην εποχή τους. Ο Σπορέας παρεμβαίνει δυναμικά στην ηθική και πολιτική κρίση του καιρού του (εποχή της Υπόθεσης Ντρέυφους, 1894-1906), αναλαμβάνοντας τη διατύπωση ενός διαφωτιστικού, απελευθερωτικού λόγου. Ο Μπαρουά και η ομάδα του Σπορέα (σπορείς αμφιβολιών), έχοντας δώσει έναν λυσσαλέο αγώνα κατά της αυθεντίας των θρησκευτικών δογμάτων, επιδιώκουν να διαπεράσουν την εποχή τους με μια παρατεταμένη κραυγή που θα ζητάει δικαιοσύνη και αλήθεια.

Από το άλλο μέρος, ο Πασαβάν οραματίζεται για το περιοδικό του έναν εξίσου ρηξικέλευθο αντίκτυπο, μόνο που οι οραματισμοί του για τη λογοτεχνική αναγέννηση της Γαλλίας προσιδιάζουν σε οδοστρωτήρα. Γι’ αυτό αναθέτει το «ξεδόντιασμα» των λογοτεχνικών αξιών («μια πραγματική θέση ‘δικτάτορα’») στον χοντροκομμένο Στρουβιλού, ο οποίος θεωρεί εαυτόν ως τον πλέον αρμόδιο να υποτιμήσει «το νόμισμα όλων των ωραίων συναισθημάτων και των ‘πληρωτέων επί τη εμφανίσει’ γραμματίων τους: των λέξεων». Ο Στρουβιλού σκεφτόταν πως ο τίτλος Οι καθαριστές (ο Αρμάν προτιμούσε για τίτλο Το σίδερο του σιδερώματος) ήταν ενδεδειγμένος για ένα περιοδικό, που δεν θα είχε άλλο σκοπό από το να κατεδαφίσει τα πάντα και πρώτα απ’ όλα τις συμβάσεις και τις κιβδηλείες που εκκολάπτουν οι λέξεις, καθώς και το νόημα, το οποίο θεωρούν αποκλειστικό τους προνόμιο. Ευελπιστούσε πως λίγο καιρό μετά την ανάληψη των καθηκόντων του, κάθε ποιητής θα κρινόταν αποτυχημένος, αν το κοινό καταλάβαινε τι ήθελε να πει. «Κάθε νόημα, κάθε σημασία θα θεωρείται ένδειξη αντιποιητικότητας». Από τις ανθρώπινες δραστηριότητες η λογοτεχνία ήταν εκείνη που απεχθανόταν περισσότερο, επειδή ακριβώς δούλευε για το καλό της ανθρωπότητας. Παρ’ όλα αυτά, ο Στρουβιλού εναβρυνόταν να πιστεύει πως ήταν ακραιφνώς ιδεαλιστής, στο βαθμό που ονειρευόταν μια ανθρωπότητα λυτρωμένη από «την αβρότητα και τη λεπτότητα των συναισθημάτων», αναβαπτισμένη μες σε «μια αφοσιωμένη θηριωδία». Διατεινόταν πως αν υπήρχε «κάτι πιο αξιοκαταφρόνητο, κάτι πιο ελεεινό απ’ τον άνθρωπο», αυτό ήταν «οι πολλοί άνθρωποι»· σκέψη η οποία του ενέπνεε μια αλλόκοτη ανεκτικότητα για το χριστιανικό δόγμα. «Κι αν δεν μπορώ να υποφέρω τη σκέψη ενός Χριστού που θυσιάζεται για την ανώφελη σωτηρία όλων αυτών των φρικτών ανθρώπων με τους οποίους έρχομαι σ’ επαφή κάθε μέρα, βρίσκω ωστόσο μια κάποια ικανοποίηση, ακόμα κι ένα είδος γαλήνης, όταν φαντάζομαι όλο αυτό τον συρφετό να σαπίζει για να γεννηθεί ένας Χριστός… έστω κι αν θα προτιμούσα να γεννηθεί κάτι άλλο, αφού όλη η διδασκαλία Του δεν χρησίμεψε παρά για να βυθιστεί η ανθρωπότητα ακόμα περισσότερο στη λάσπη».

Ο Στρουβιλού, μολονότι είχε σε μεγάλη υπόληψη το πνεύμα και την καλλιέργειά του, περιφρονούσε και μισούσε τον εαυτό του, όσο και οποιονδήποτε ή οτιδήποτε άλλο. Ο Αρμάν, πάλι, διατείνεται πως αγαπάει ό,τι του προξενεί αηδία και πρώτα απ’ όλα τον «υπέροχο ή βρωμερό εαυτό» του, στον οποίο αντίκριζε ένα τέρας, «έναν βλάκα αρκετά έξυπνο ώστε να καταλαβαίνει ξεκάθαρα πως είναι βλάκας». Στον καθρέφτη τον κοιτούσε «το κεφάλι ενός αποτυχημένου». Δεν είχε συναίσθηση ει μη μόνον των ελλείψεών του (χρημάτων, δυνάμεων, πνεύματος, αγάπης) και της ανικανότητάς του να υπερβεί τα εγγενή του όρια. Ένιωθε πως βρισκόταν στο όριο και πως θα του έλειπε πάντα ένας πόντος για να φτάσει στην άλλη πλευρά του εαυτού του. Ο Ολιβιέ ματαίως τον παρακαλούσε να εγκαταλείψει τον θεατρινίστικο κυνισμό του, όπου μάντευε μια ζοφερή θλίψη. Ο πληθωρικός πεσιμισμός του έβρισκε την αντανάκλασή του στα κατάβαθα της υπόστασης του Ολιβιέ, ο οποίος δεν κατόρθωνε να θεραπευτεί από την ανομολόγητη απέχθεια για τον εαυτό του. Στον Αρμάν αντίκριζε το ανεστραμμένο του είδωλο. Άλλωστε, ακόμα και ένα βάζο με αρώματα παραμένει πάντοτε ένα δοχείο. Ο Ζιντ τονίζει στο Ημερολόγιο πως εξετάζει με προσοχή «πώς διαμορφώνεται ένα φανταστικό πρόσωπο και ποια απόρριψη του εαυτού του το συνθέτει». Στις προσωπογραφίες του Αρμάν και του Ολιβιέ διαλάμπουν οι άφατες απορρίψεις των πιο άβολων κομματιών του ψυχισμού τους. Το θέατρο του Ολιβιέ συνίστατο στην ευπροσηγορία και την καλοσύνη, που κατασίγαζαν βίαιες, ατιθάσευτες ενορμήσεις. Ο Αρμάν έχοντας επίγνωση της κωμωδίας, όπου πρωταγωνιστούσε, ένιωθε αποδεσμευμένος από την υποχρέωση της ειλικρίνειας. «Ό,τι κι αν λέω ή κάνω, πάντα ένα μέρος του εαυτού μου μένει πίσω, κοιτάζοντας το άλλο μέρος να διακινδυνεύει· το παρατηρεί, το κοροϊδεύει, το αποδοκιμάζει ή το χειροκροτεί. Όταν κανείς είναι έτσι διχασμένος, πώς θες να ’ναι ειλικρινής; Έχω φτάσει πια στο σημείο να μην καταλαβαίνω καν τι μπορεί να σημαίνει η λέξη ειλικρινής».

Αντιθέτως, ο Μπερνάρ Προφιταντιέ, ο αυθεντικά κίβδηλος του βιβλίου καθότι νόθος, δυναστεύεται από την αγωνία του να ανακαλύψει την αληθινή του φύση και να την αφιερώσει σε μια μεγαλόπνοη υπόθεση. Μολονότι είναι ο πρώτος στο βιβλίο που κρατά στα χέρια του ένα κίβδηλο νόμισμα, η αρετή που περισσότερο εκτιμούσε ήταν η εντιμότητα. Όταν δείχνει το επιχρυσωμένο νόμισμα στον Εντουάρ, του λέει να μην το τρίψει γιατί ήδη είχε γίνει σχεδόν διαφανές. Αυτήν ακριβώς τη διαφάνεια επιζητούσε για τον εαυτό του. Θα ήθελε σε όλη του τη ζωή, «ακόμα και με το παραμικρό χτύπημα», να βγάζει «έναν ήχο καθαρό, τίμιο, αυθεντικό». Υποψιαζόταν, όμως, πως δεν θα μπορούσε να διεκδικήσει παρά μια μερική αλήθεια, η οποία θα ίσχυε μόνο για εκείνον, στο βαθμό που θα του επέτρεπε να αξιοποιήσει καλύτερα τις δυνατότητές του και να ενεργοποιήσει τις αρετές του. Είχε συνειδητοποιήσει πως τίποτα δεν είναι αλήθεια, παρά μόνο για αυτούς που το θεωρούν αλήθεια. Όπως ο ίδιος λέει: «Μπορώ ν’ αμφιβάλλω για την πραγματικότητα των πάντων, όχι όμως για την πραγματικότητα της αμφιβολίας μου».

Σκηνή εξίσου δυνατή με εκείνη της παράξενης προσευχής του Αρμάν είναι η πάλη του Μπερνάρ με έναν άγγελο, ο οποίος τον πλησιάζει στον Κήπο του Λουξεμβούργου, τη στιγμή που ατένιζε τον ωκεανό της ζωής, προσπαθώντας να βρει την ιδανικότερη για εκείνον πλεύση. Ο άγγελος τον οδηγεί στην Εκκλησία της Σορβόνης, όπου ο Μπερνάρ γονατίζει μπροστά στην Αγία Τράπεζα, αλλά δεν καταφέρνει να προσευχηθεί, καθώς δεν πίστευε σε κανέναν θεό. «Ωστόσο, η καρδιά του ήταν πλημμυρισμένη από μια ερωτική ανάγκη να δοθεί, να θυσιαστεί, να προσφερθεί. Τα συναισθήματά του ήταν τόσο συγκεχυμένα, ώστε καμιά λέξη δεν θα μπορούσε να τα εκφράσει».

Το ίδιο βράδυ στο δωμάτιό του, ο Μπερνάρ παλεύει μέχρι το ξημέρωμα με τον άγγελο (όπως ο Ζαν Μπαρουά πάλευε στο νεκροκρέβατό του να τραβήξει την προσοχή του Θεού), αλλά κανένας από τους δύο δεν αναδεικνύεται νικητής. Ωστόσο, ο τρόπος με τον οποίο ο Μπερνάρ δεν πίστευε στον Θεό άφηνε πολλές ελπίδες για μια θεάρεστη μεταστροφή. Στο ευρηματικό του επίθετο (Profitendieu) συνυπάρχουν οι δύο ισχυρές ροπές της ψυχοσύστασής του. Από τη μία, η αλκή του πνεύματος, ικανή να εκμεταλλευτεί (profiter) κάθε εφόδιο και από την άλλη, η διάπυρη επιθυμία του πνεύματος να υποταχθεί σε έναν θεό (dieu).

Παρενθετικά προσθέτω πως και η έφηβη Μπρόνια συναναστρεφόταν αγγέλους, προκαλώντας τη ζήλια του μικρού Μπορίς, επιστήθιου φίλου της. Σε ένα πολύ όμορφο στιγμιότυπο της αφήγησης, τα παιδιά φλυαρούν για τα μεγάλα ζητήματα της ζωής, αναλαμβάνοντας δύο παράταιρους για την ηλικία τους ρόλους. Ο Μπορίς πιστεύει πως δεν μπορεί να δει αγγέλους επειδή είναι κακός, ενώ η «ευλογημένη» Μπρόνια (πεθαίνει ανήλικη) τον παραινεί να απευθυνθεί με ειλικρίνεια στον Θεό, καλώντας τον να προσευχηθούν μαζί ώστε να μην είναι πια κακός. Από τον διάλογό τους αξίζει να κρατήσουμε το σχόλιο του Εντουάρ, που τον καταγράφει λεπτομερώς. Παραλείποντας να αναφέρει πού ακριβώς θα πήγαιναν τα παιδιά για να προσευχηθούν, σημειώνει: «και εδώ υπάρχει η ένδειξη μιας τοποθεσίας που δεν γνωρίζω».

Η ιδιοσυγκρασία του Μπερνάρ Προφιταντιέ έχει πολλά κοινά με εκείνη του Ζακ Τιμπώ. Η φιλία του, παραδείγματος χάριν, με τον Ολιβιέ Μολινιέ, με την υποφαινόμενη ερωτική της χροιά, θυμίζει πολύ την επίσης επαμφοτερίζουσα φιλία του Ζακ Τιμπώ με τον Ντανιέλ Φοντανέν. Στον πρώτο τόμο των Τιμπώ («Το γκρίζο τετράδιο») οι δύο φίλοι ανταλλάσσουν περιπαθείς επιστολές, προκαλώντας έντονη ανησυχία στις οικογένειές τους, καθολική του ενός, προτεσταντική του άλλου. Ειρήσθω εν παρόδω, ο Ντανιέλ διαβάζει μετά μανίας Ζιντ. Από το άλλο μέρος, τόσο ο Ζακ όσο και ο Μπερνάρ επείγονται να ανακαλύψουν το πεπρωμένο τους, νιώθουν επιτακτική την ανάγκη ενός προορισμού. Ο Μπερνάρ αποποιείται την οικονομική του ευμάρεια, απαρνείται τον θετό του πατέρα και ρίχνεται με ζέση στην ατομική του περιπέτεια, αναζητώντας το χρέος που του αναλογεί, αδημονώντας να ρευστοποιήσει «τα πλούτη που ένιωθε ήδη να ξεχειλίζουν στην καρδιά του». Πιστεύει με πάθος πως «κάθε αναζήτηση είναι και μια δέσμευση» και απαλλαγμένος από τον νόμο του πατέρα, αγωνιά να βρει στ’ όνομα τίνος θα ζήσει τη ζωή του. Το ίδιο κάνει και ο Ζακ κατά την ενηλικίωσή του, ερχόμενος σε ευθεία ρήξη με τον προνομιούχο κόσμο, που αντιπροσώπευε ο πατέρας του, ο Οσκάρ Τιμπώ, και προσχωρώντας στο σοσιαλιστικό κόμμα, υπεραμυνόμενος του φιλειρηνικού του οράματος. Σε αντίθεση με εκείνον, ο Μπερνάρ αρνείται να περιχαρακώσει τη δυναμική του ως ατόμου στο πλαίσιο μιας ομάδας. Όταν ο άγγελος τον οδηγεί σε μια αίθουσα γεμάτη νεαρούς, που ρητόρευαν για το μέλλον της Γαλλίας, δηλώνοντας πίστη στην παράδοση, στη χριστιανική τους κληρονομιά και στην Action Française (στη συγκέντρωσή τους θα μπορούσαν να παρευρίσκονται οι Τιγιέ και Γκρεννεβίλ, που κηρύσσουν πόλεμο στη γενιά του Ζαν Μπαρουά, ανεμίζοντας το λάβαρο της καθολικής πατροπαράδοτης ηθικής), ο Μπερνάρ αποχωρεί, τσαλακώνοντας το φυλλάδιο με τις θεωρητικές τους αρχές. Όπως επισημαίνει ο Ζιντ στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών, το γεγονός πως ο Μπερνάρ δεν γνώριζε τον βιολογικό του πατέρα, τον ενθάρρυνε να αναζητήσει μέσα του τις ηθικές αρχές προς τις οποίες θα συμμορφωνόταν. Δεν δεχόταν να ζήσει χωρίς κανόνες, «αλλά ούτε και να είναι άλλος αυτός που θα τους ορίζει». Η πρωτεύουσα αρχή της ενεργητικότητάς του περιεχόταν στον εξής κινητήριο συλλογισμό: «Αν δεν το κάνεις εσύ αυτό, ποιος θα το κάνει; Αν δεν το κάνεις αμέσως, πότε θα το κάνεις;»

Βέβαια, ο Μπερνάρ αντιμετωπίζει με περισσότερο χιούμορ απ’ ό,τι ο Ζακ την υψηλοφροσύνη των ιδεωδών του. Περπατώντας, λόγου χάριν, κατά μήκος του Σηκουάνα ευφραίνεται τόσο από τον καθαρό αέρα, που έμοιαζε σαν κανείς να μην τον είχε αναπνεύσει ακόμη, που είναι πρόθυμος να συνάψει συμφωνία με τη Θεία Πρόνοια, με την προϋπόθεση, όμως, να του εξασφάλιζε το μεσημέρι ένα σωστά ψημένο ροσμπίφ. Παρ’ όλα αυτά, τον αναπάλλει σύγκορμο μια εσωτερική ταραχή, την οποία θέλει να υποτάξει και να τη θέσει στην υπηρεσία ενός μεγάλου σκοπού. Διερωτάται πυρετικά ποιο είναι το καλύτερο κομμάτι του εαυτού του, έτσι ώστε να του δώσει προτεραιότητα έναντι κάθε άλλης ενόρμησης. «Νιώθω βαθιά μέσα μου, ακαθόριστα, ασυνήθιστες προσδοκίες, κάτι σαν παλιρροϊκά κύματα, σαν σκιρτήματα, σαν ακατανόητες δονήσεις τις οποίες δεν θέλω να προσπαθήσω να τις καταλάβω, ούτε καν να τις εξετάσω με προσοχή, από φόβο μήπως τις εμποδίσω να εκδηλωθούν».

Ένα εξίσου πιεστικό απόθεμα δύναμης και παραφοράς ηλέκτριζε την προσωπικότητα του Ζακ Τιμπώ, ο οποίος από μικρός ένιωθε πως ήταν ένα «χάος από πλούτη» και πως βρισκόταν στο έλεος μιας αδυσώπητης ειμαρμένης, η οποία τον έσπρωχνε άλλοτε στην αποθέωση και άλλοτε στο μηδέν. Από την αυτολύπηση αντλούσε ανείπωτη ηδονή, αλλά και την αποκαρδιωτική αίσθηση ενός παραγνωρισμένου μεγαλείου. Παλινδρομούσε διαρκώς από την κατάθλιψη στην έκσταση και αυτές οι μεταπτώσεις απομυζούσαν τις πνευματικές και ψυχικές του αντοχές. «Θα ’βλεπε σαν λύτρωση την ευκαιρία κάποιας αφοσίωσης, κάποιας ηρωικής και γελοίας θυσίας», που θα του επέτρεπαν να εξαντλήσει μεμιάς το πλεόνασμα ενέργειας και ιδανικών, που τον έκανε να ασφυκτιά.

Ο Μπερνάρ, ανησυχώντας για την ενδεχομένως αυτοκαταστροφική φύση της έξαψής του, αισθανόταν σαν να είχε μέσα του ατμό· «μπορεί ν’ απελευθερωθεί συρίζοντας (αυτή είναι η ποίηση), να ενεργοποιήσει έμβολα, τροχούς, μπορεί όμως να κάνει και τη μηχανή να εκραγεί». Όπως ομολογεί στον Ολιβιέ, συχνά σκεφτόταν πως όλος ο εκρηκτικός του ενθουσιασμός, το περίσσευμα δύναμης, που έσφυζε μέσα του, θα έβρισκαν την ιδανική τους έκφραση στην αυτοκτονία. Υπό μία έννοια, η τραγικά ανώφελη αυτοθυσία του Ζακ στον τελευταίο τόμο των Τιμπώ είναι αυτοκτονία, περιβεβλημένη ένα ειρηνιστικό ιδεώδες. Ο Ζακ με τον θάνατό του θέλησε να εγκλείσει σε μία στιγμή την ολότητα της ύπαρξής του. Ο Μπερνάρ εκλαμβάνει την αυτοκτονία εξίσου λυρικά (επηρεασμένος από τους Αδελφούς Καραμαζόφ), σαν την τελεία που μπαίνει προμελετημένα στην κορύφωση της αφήγησης μιας ύπαρξης. Παρεμπιπτόντως, αυτός ο δάνειος λυρισμός ήταν ένα γενικότερο πρόβλημα, που αντιμετώπιζε, καθώς κάθε φορά που ήθελε να εξωτερικεύσει τα ευγενή του συναισθήματα, του έρχονταν στο μυαλό «τόσες και τόσες φράσεις μεγάλων συγγραφέων».

Ένα άλλο στιγμιότυπο των Κιβδηλοποιών, το οποίο, επίσης, παραπέμπει στον Ροζέ Μαρτέν ντυ Γκαρ είναι τα πλεγμένα χέρια του Ολιβιέ και του Εντουάρ την ώρα μιας γαμήλιας τελετής σε έναν προτεσταντικό ναό. Ο Εντουάρ ένιωθε τα δάχτυλα του νεαρού να τρέμουν· «το χέρι του σκιρτούσε μέσα στο δικό μου σαν πουλί». Η μορφή του Ολιβιέ τον είλκυε, έτσι όπως φάνταζε απλησίαστη μες στο μυστήριό της. Παρατηρώντας τον να κάθεται δίπλα του με τα μάτια κλειστά και αναλογιζόμενος την καθολική του ανατροφή, ο Εντουάρ υπέθετε πως ο Ολιβιέ αισθανόταν ξένος μέσα σε αυτό το προτεσταντικό παρεκκλήσι, το οποίο προσπαθούσε και εκείνος να κοιτάξει με το υποτιθέμενα απορημένο βλέμμα του αγοριού. Υποκρινόμενος, λοιπόν, πως τον ξένιζαν, διέτρεχε με το βλέμμα του «τους γυμνούς τοίχους, το άυλο και ψυχρό φως που έλουζε το εκκλησίασμα, τον βίαιο τρόπο με τον οποίο ο άμβωνας πρόβαλλε απ’ τον λευκό τοίχο του βάθους, τις οριζόντιες και κατακόρυφες γραμμές που κυριαρχούσαν, την ακαμψία των κιόνων που στήριζαν τους εξώστες, το ίδιο το πνεύμα αυτής της γωνιώδους και άχρωμης αρχιτεκτονικής […]».

Ωστόσο, όλα αυτά συναποτελούσαν θεμελιακά στοιχεία της προτεσταντικής του διαπαιδαγώγησης. Και ανατρέχοντας στην κατήχηση, που είχε δεχθεί παιδί, ο Εντουάρ έπλεκε στο μυαλό του τη θρησκευτική του αφύπνιση με τα πρώτα ερωτικά σκιρτήματα για τη Λωρά, την οποία συναντούσε στο κατηχητικό. Υπό την επίρροια της φλόγας, ιερής όσο και ανόσιας, που έκαιγε μέσα τους, κανείς από τους δύο δεν μπορούσε να διακρίνει οτιδήποτε ακάθαρτο, αλλά ούτε ποια από τα συναισθήματά τους είχαν αποδέκτη τον άλλο και ποια τον Θεό.

Οι θεόπνευστες σκέψεις του Εντουάρ αποστομώνονται από τη στεγνή δήλωση του Ολιβιέ: «Αδιαφορώ για όλα αυτά. Εγώ είμαι καθολικός».

Σε έναν άλλο ναό, ο Μπαρουά και η μέλλουσα σύζυγός του, η Σεσίλ, γονατίζουν μπροστά στην Αγία Τράπεζα για να δεχθούν τη θεία κοινωνία. «Η Σεσίλ κι ο Ζαν είναι γονατιστοί. Οι αγκώνες τους αγγίζονται. Κάτω από το λινό κάλυμμα, τα παγωμένα χέρια τους σχεδόν εφάπτονται. Κοινή αγωνία, νοσηρή και απολαυστική· κοινή έλξη για το άπειρο». «Συνένωση… Ελευθερωμένες από όλα τα ανθρώπινα δεσμά, δυο ψυχές ανυψώνονται πανάλαφρες ώς την τελευταία κορφή του έρωτα, αγκαλιάζονται με χάρη ενώπιον του Θεού».

Ο Βενσάν Μολινιέ ουδέποτε αναλογίστηκε την ευσπλαχνία της Θείας Πρόνοιας, καθώς είχε για σηματωρό του τον διάβολο, που περιδιαβάζει ινκόγκνιτο τις σελίδες. Ο Βενσάν αποδεικνύεται το πιο πρόσφορο πρόσωπο για να δείξει ο Ζιντ πως η παραπλάνηση αποβαίνει πιο καταλυτική, όταν κανείς αμφισβητεί την ύπαρξή του. Η ιδιοσυστασία του Βενσάν είναι εξαρχής υπονομευμένη από ένα σόφισμα, το οποίο ο Ζιντ αποδίδει στον διάβολο και στο οποίο εντοπίζει τη δαιμονική του ισχύ: «Γιατί θα με φοβόσουν; Αφού ξέρεις καλά πως δεν υπάρχω». Στο ξεκίνημα της μυθοπλαστικής του ζωής, ο Βενσάν εμφορείται από υψηλά και αγνά αισθήματα, αλλά οι πρώιμες επιτυχίες του, οικονομικές και ερωτικές, διέφθειραν το καλό υλικό της υπόστασής του. Από ένα σημείο και πέρα αρχίζει να πιστεύει πως η καλοτυχία του δεν είναι αποτέλεσμα των δικών του, πεπερασμένων δυνάμεων. Μες στην ευδαίμονα έξαψή του νιώθει πως κάτι το δαιμόνιο τον οιστρηλατεί. Το γεγονός ότι επιτυγχάνει σε ό,τι κι αν επιχειρεί, ενισχύει τη βεβαιότητά του «πως ο διάβολος είναι συμπαίκτης του». Όπως παρατηρεί ο Ζιντ στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών, ο Βενσάν «καταλήγει να πιστεύει στην ύπαρξη του σατανά όπως στη δική του· καταλήγει, δηλαδή, να πιστεύει πως είναι σατανάς».

Η προσκόλληση του Βενσάν στον Ρομπέρ ντε Πασαβάν και η ερωτική του σχέση με τη Λιλιάν, ή αλλιώς λαίδη Γκρίφιθ, την ξιπασμένη παλλακίδα του, βαθμιαία τον εξαχρειώνουν. «Ποιανού δαίμονα, λοιπόν, τη συμβουλή είχε ακούσει;» αναρωτιέται ο αφηγητής. Ο Βενσάν ενδίδει στο κακό με ανύποπτες χειρονομίες, επαναπροσδιορίζοντας κάθε φορά την ιδέα του περί ηθικής ανάλογα με τα συγκυριακά του κίνητρα, διότι παρά την εκχώρηση του εαυτού του στον δαίμονα, επιθυμεί να παραμείνει, έστω και τύποις, ένα ηθικό ον. Συνεπώς τίποτα το εξωφρενικό δεν διασαλεύει την αθωότητα της μορφής του. «Συχνά, αρκεί να προστεθούν κάποια μικρά γεγονότα, πολύ απλά και πολύ φυσικά, το καθένα ξεχωριστά, για να προκύψει μια τερατώδης κατάσταση». Ο αφηγητής παραθέτει σχολαστικά τα στάδια του εκφυλισμού του, επιμένοντας στο ότι αν ο διάβολος κέρδισε τελικά την παρτίδα, αυτό συνέβη εξαιτίας της δυσπιστίας του Βενσάν στην ύπαρξη τόσο του Θεού όσο και του διαβόλου. «Η θετικιστική παιδεία του Βενσάν τον απέτρεπε απ’ το να πιστέψει στο υπερφυσικό. Το γεγονός αυτό έδινε στο δαίμονα μεγάλο πλεονέκτημα».

Αν προσέξουμε τη σημείωση του Ζιντ στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών, ότι ήθελε τους μείζονες χαρακτήρες του βιβλίου να παραμένουν αρχικά στο φόντο μέχρι να αποκαλύψουν τη βαρύτητά τους και σε πρώτο πλάνο να εμφανίζονται οι δευτερεύοντες, μπορούμε να υποθέσουμε πως ο Βενσάν ανήκει στη δεύτερη κατηγορία. Άλλωστε τόσο ο αφηγητής όσο και ο Εντουάρ χάνουν γρήγορα το ενδιαφέρον τους για εκείνον. Αντιθέτως, ο μικρότερος αδελφός του, ο Ολιβιέ, συγκαταλέγεται οπωσδήποτε στα κεντρικά πρόσωπα του μυθιστορήματος. Ο Βενσάν σκεφτόταν πως «απ’ τον κορεσμό των ηδονών μπορεί να γεννηθεί, συνοδεύοντας τη χαρά και σαν κρύβεται πίσω της, ένα είδος απόγνωσης». Ο Ολιβιέ βασανιζόταν από παρόμοιες σκέψεις, που απέληγαν στον αναστοχασμό της αυτοκτονίας. Πίστευε πως μπορούσε να καταλάβει κάποιον που αυτοκτονεί έχοντας φτάσει στο αποκορύφωμα της ευτυχίας, έχοντας γευτεί «μια τόσο δυνατή χαρά, ώστε όλη η υπόλοιπη ζωή του να ωχριά μπροστά της». Μάλιστα κάποια στιγμή αποπειράται και ο ίδιος να αυτοκτονήσει, νιώθοντας πλήρης ηδονής μετά από την επικύρωση των αισθημάτων του Εντουάρ.

Η αγνότητα και ακεραιότητα του Ολιβιέ μόνο πρόσκαιρα απειλούνται από την τριβή του με τον Ρομπέρ ντε Πασαβάν, στον οποίο τον παραδίδει ο Βενσάν, που βρισκόταν ήδη στην υπηρεσία του. Ο Ολιβιέ, όμως, είναι ο αγαπημένος του Εντουάρ και αυτό διασφαλίζει τη σωτηρία του. Άλλωστε τίποτα περισσότερο από την ηθελημένη τυφλότητά του τον είχε κάνει να συναινέσει στο ειδύλλιο με τον Πασαβάν. Εξαρχής το αντικείμενο της επιθυμίας του ήταν ο Εντουάρ και όταν επιτέλους τον κατακτά, ο Πασαβάν του καταποντίζεται στη μνησικακία. Ο Ολιβιέ τον απαρνιόταν με το ίδιο πάθος, που μισούσε όλα όσα είχε ζήσει κοντά του. Με την απόπειρα αυτοκτονίας είχε καταφέρει να σκοτώσει καθετί που διέγειρε αυτό το μίσος. Τα αμοιβαία ερωτικά αισθήματα, που φορτίζουν τις πρώτες συναντήσεις του Ολιβιέ με τον Εντουάρ, φέρνουν στην επιφάνεια το προεξάρχον στοιχείο του μυθιστορήματος, τη θεατρικότητα.

Όπως ήδη έχει φανεί, εκείνο που πρωτίστως συνδέει τα πρόσωπα του βιβλίου μεταξύ τους, πέρα από τη συμμετοχή τους στη σύνθεσή του και την ασυνήθιστη αυτονομία τους, είναι η ανάγκη τους να υποδύονται ρόλους. Τη στιγμή που το μυθιστόρημα απεκδύεται τις συμβάσεις του είδους, οι ήρωες επινοούν προσωπεία, πασχίζοντας να ενσαρκώσουν την ιδεώδη εκδοχή τους. Έτσι, ενώ το ένα ξεσκεπάζει επανειλημμένα τις παρασκηνιακές διεργασίες, οι άλλοι βιάζονται να καλυφθούν πίσω από μάσκες, παραχαράσσοντας τα χαρακτηριστικά τους. Δηλωτική των μεταμφιέσεων των ηρώων είναι η εναρκτήρια σκηνή της συνάντησης του Ολιβιέ με τον Μπερνάρ στον Κήπο του Λουξεμβούργου. Και οι δύο αδημονούν για το αντάμωμά τους, αλλά κανείς δεν εκδηλώνει τον ενθουσιασμό του. Καταφεύγοντας σε μια αδέξια παντομίμα και σε μισόλογα ψυχρά και άτονα, καταστρέφουν τη χαρά της συνάντησής τους και απογοητεύονται εξίσου από τον ρόλο που επέβαλαν στους εαυτούς τους.

Ο Ολιβιέ κρύβεται ξανά πίσω από το προσωπείο με το οποίο είχε συναντήσει τον Μπερνάρ στον Κήπο του Λουξεμβούργου, όταν υποδέχεται τον Εντουάρ στον σιδηροδρομικό σταθμό. Παρά τον έκδηλο ερωτισμό, που υφέρπει ανάμεσά τους, ούτε ο ένας ούτε ο άλλος αφήνουν να φανεί το παραμικρό ίχνος του. Η παρεξήγηση είναι αναπόφευκτη και τους πληγώνει το ίδιο. Ο αρκετά χρόνια μεγαλύτερος Εντουάρ εκλαμβάνει την επίπλαστη αυτοσυγκράτηση του Ολιβιέ σαν απώθηση των αισθημάτων του, ενώ ο τελευταίος δυσφορεί με το σφιγμένο ύφος του επιφανούς συγγραφέα, θεωρώντας πως καταχράται της ευγένειάς του. Η συστολή και η ταραχή του Ολιβιέ τον εμπόδιζαν να αντιληφθεί πως το μόνο που επιθυμούσε ο Εντουάρ ήταν να τον σφίξει στην αγκαλιά του και πως το σκυθρωπό του βλέμμα απέτρεπε κάθε διάχυση εκ μέρους του. Και οι δυο τους είχαν θυμώσει και απογοητευτεί εξαιτίας παρερμηνευμένων διαθέσεων· «νιώθοντας μάλιστα ο ένας την αμηχανία και τη νευρικότητα του άλλου, τις απέδιδαν –εσφαλμένα- στην έλλειψη αμοιβαίου ενδιαφέροντος».

Στην παραπάνω σκηνή εισδύει λαθραία ο Μπερνάρ, ο οποίος δεν παρερμηνεύει καθόλου την οικειότητα των δύο ανδρών. Παρατηρώντας τους στα κρυφά ξέρει πως βλέπει ένα ζευγάρι και αισθάνεται παρείσακτος στη συνάντησή τους. Το αίσθημά του δεν απέχει πολύ από τη ζηλοτυπία. Πράγματι, οι τρεις τους σχηματίζουν ένα δυνάμει ερωτικό τρίγωνο, αλλά οι υποβόσκουσες εντάσεις μεταξύ τους ενδυναμώνουν εντέλει τη σχέση του Εντουάρ με τον Ολιβιέ. Ο Μπερνάρ λειτουργεί σαν καταλύτης στον δεσμό τους, όχι όμως καταστροφικά, καθώς αντί να τον διαλύσει, τον θερμαίνει. Όπως σημειώνει ο Ζιντ στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών, η προσκόλληση του Μπερνάρ στον Εντουάρ καταδείκνυε ένα αφηγηματικό λάθος, που απαιτούσε διόρθωση. «Οι ρόλοι μοιράστηκαν λάθος: τον Ολιβιέ έπρεπε να υιοθετήσει ο Εντουάρ· τον Ολιβιέ αγαπάει».

Ο Μπερνάρ στοχάζεται τον έρωτα περισσότερο απ’ όσο τον βιώνει. Προσβλέπει σε αυτόν μάλλον ιδεαλιστικά. Για παράδειγμα, ο έρωτάς του για τη Λωρά, εκπεφρασμένος με εξεζητημένη εκλέπτυνση, δείχνει πέραν του δέοντος δραματοποιημένος. Με ερωτόληπτη έξαψη της εξομολογείται: «Θα ’λεγε κανείς πως ό,τι θυελλώδες, ό,τι άμορφο με δονεί, χορεύει ένα είδος αρμονικού κυκλικού χορού γύρω σας». Ούτως ή άλλως ο πόθος του απεκδύεται τη σαρκική του έκφανση και της προσφέρεται σαν ανιδιοτελής αφοσίωση. Έχει σημασία ότι προτού την αντικρίσει για πρώτη φορά, ο Μπερνάρ προβληματίζεται ιδιαίτερα για το πώς θα της παρουσιάσει τον εαυτό του και αναζητά τις πιο κατάλληλες φράσεις για να αποσπάσει τη συμπάθειά της. Όταν τελικά μπαίνει στο δωμάτιό της, ο προβαρισμένος ρόλος του πάει στράφι, καθώς η σκηνή χάνει γρήγορα την όποια δραματικότητα, για να καταλήξει σε φαρσοκωμωδία με την εμφάνιση του Εντουάρ, ο οποίος βρίσκεται, και πάλι ερήμην του, συνεργός σε ένα τριπλό ερωτικό παιχνίδι.

Όσον αφορά τη Λωρά, το συζυγικό της συμβόλαιο με τον Φελίξ Ντουβιέ (που «ευπρεπίζει» το αποτυχημένο της ειδύλλιο με τον Βενσάν και τον ανανταπόδοτο έρωτά της για τον Εντουάρ) στοιχειοθετείται από μια έκτυπη θεατρικότητα, υπηρετούμενη και από τους δυο τους, που διασώζει τους συνεύνους από τον ολοκληρωτικό εξευτελισμό. Περισσότερο, όμως, από τη μέριμνα για τη γαλήνη του συζύγου της και την περίθαλψη της τραυματισμένης του αξιοπρέπειας, η Λωρά καταβάλλει ιδιαίτερο ψυχικό κόπο για να αποκρύψει από τον Εντουάρ τα αισθήματά της. Προτιμούσε, λοιπόν, να τον αντικρίζει μεταμφιεσμένη πίσω από μια έκφραση επιφυλακτικότητας, που τον παραξένευε, γιατί ήξερε πως η πηγαία της διάθεση της ανεπιφύλακτης δοτικότητας, θα τον ενοχλούσε πολύ περισσότερο· «έτσι, ο χωρίς ανταπόκριση έρωτάς της δεν χρησιμοποιούσε πια τη δύναμή του παρά μόνο για να παραμένει κρυφός και βουβός».

Ο Βενσάν, αντιθέτως, θρηνολογώντας ενώπιον της Λιλιάν για την ατίμαση της Λωρά, πάσχιζε να δώσει έναν υψηλό τόνο τραγικότητας στην ερωτική του περιπέτεια, θέλοντας έτσι να εξασφαλίσει από την καινούργια του ερωμένη όλες τις αναγκαίες επιδαψιλεύσεις για την ανάνηψη της πληγωμένης του καρδιάς. Ακούγοντάς τον η Λιλιάν πάλευε να καταπνίξει «ένα τρελό γέλιο», προκειμένου να σχηματιστεί στο πρόσωπό της η προσήκουσα συγκίνηση. «Δεν ήταν τόσο αυτά που μου έλεγε που με έκαναν να γελάω, όσο το γεμάτο ενδιαφέρον και περίλυπο ύφος που πίστευα πως έπρεπε να πάρω, ώστε να τον κάνω να πειστεί και να συνεχίσει την αφήγηση. Φοβόμουν μήπως φανεί πως διασκεδάζω, ενώ στο βάθος όλα αυτά ήταν πολύ όμορφα και πολύ μελαγχολικά». Η Λιλιάν άφηνε τον Βενσάν να μιλάει για τη Λωρά γιατί καταλάβαινε πως εκείνος αναβίωνε τον έρωτά του μόνο για τις ανάγκες της αφήγησης. «Θα έλεγε κανείς πως, μαζί με τα λόγια που έβγαιναν απ’ το στόμα του, έβγαιναν και τα συναισθήματα απ’ την καρδιά του». Στο πρόσωπο του εραστή της έβλεπε να σμίγουν τα σημάδια της διαβρωτικής επιρροής της με τα απομεινάρια της αθωότητάς του. Σαρκάζοντας τις ηθικές αμφιταλαντεύσεις του Βενσάν, η Λιλιάν τού λέει πως με τα καμώματά του έτρεφε ένα τέρας, το οποίο δεν θα κατάφερνε ποτέ να το απογαλακτίσει, «το υβρίδιο μιας βακχίδας και του Αγίου Πνεύματος».

Ο έτερος συμβαλλόμενος στη συζυγική τραγικοκωμωδία της Λωρά, ο Φελίξ Ντουβιέ, δείχνει να υστερεί έναντι των υπολοίπων χαρακτήρων στην τέχνη της υπόδυσης. Ο Εντουάρ συλλογιζόμενος στο ημερολόγιό του τη φυσιογνωμία του Ντουβιέ, παρατηρεί πως τον χαρακτηρίζει κάτι «το ανεπαρκές, το αφηρημένο, το ευκολόπιστο. Παίρνει πάντα τα πράγματα και τους ανθρώπους όπως του παρουσιάζονται· ίσως γιατί εκείνος παρουσιάζεται πάντα όπως ακριβώς είναι». Ο Εντουάρ υποπτεύεται πως ο ανοικονόμητος υποκριτικός ζήλος του Ντουβιέ «τροφοδοτείται από μια κρυφή ανάγκη να δώσει άλλες διαστάσεις στην κάπως ισχνή προσωπικότητά του». Θα μπορούσε να ειπωθεί πως είναι ο πιο ατάλαντος κιβδηλοποιός του εαυτού του. Η δυστυχία του έγκειται στην απουσία του απαιτούμενου ταλέντου για να υποδυθεί τον απατημένο σύζυγο. Ούτε καν στη ζήλια του δεν κατορθώνει να προσδώσει λίγη πειστικότητα. Ζηλεύει επειδή θεωρεί πως οφείλει να ζηλεύει. Ρέπει μάλλον προς το μελόδραμα παρά προς το δράμα, ενώ οι παραφωνίες της ηθοποιίας του και οι ασυντόνιστες χειρονομίες του τον καθιστούν ιδανικό για κωμωδία.

«Ο καθένας μας αναλαμβάνει στο δράμα το ρόλο που είναι στα μέτρα του και επωμίζεται το μάξιμουμ της τραγικότητας που του αναλογεί. Τι μπορούμε να κάνουμε όμως γι’ αυτό; Το δράμα της Λωρά είναι πως παντρεύτηκε έναν κομπάρσο και ως προς αυτό δεν μπορεί να γίνει τίποτα».

Κατά τον Εντουάρ, ο Φελίξ έπασχε από έλλειψη λυρισμού. Για να είσαι καλλιτέχνης, υποστήριζε, οφείλεις να επιβάλλεσαι στον λυρισμό σου. «Όμως, για να του επιβληθείς, πρέπει πρώτα να τον έχεις νιώσει». Ο Ντουβιέ, θέλοντας να απολυτρώσει τη Λωρά από τις τύψεις της για το ολίσθημά της, έφτανε στο σημείο να ταπεινώνεται ακόμα περισσότερο και από εκείνη, η οποία μέσα από την έμπρακτη ταπείνωσή της προσπαθούσε να του αποδείξει την ειλικρίνεια της μεταμέλειάς της. Όσο εκείνος γελοιοποιούνταν, τόσο εκείνη εξυψωνόταν. Δεν της άφηνε το περιθώριο να είναι απόλυτα ειλικρινής στη μετάνοιά της. Διότι, όπως διατείνεται ο Εντουάρ, «το σημαντικό δεν είναι τόσο να είσαι ειλικρινής, όσο το να δίνεις στον άλλο τη δυνατότητα να είναι».

Στην προσπάθειά του να διαχειριστεί την αμηχανία που του προκαλούσε η λατρεία της Λωρά προς το πρόσωπό του, ο Εντουάρ διεξέρχεται την ψευδαισθητική φύση του ερωτικού αισθήματος και τις αυταπάτες, που εξυφαίνει η ερωτική επιθυμία σχετικά με το υποκείμενο στο οποίο απευθύνεται και από το οποίο εκρέει. Θεωρούσε πως στα νεανικά τους χρόνια η Λωρά τον είχε ξεγελάσει, παρασύροντάς τον στην πλάνη της εκλεκτής συγγένειας των ψυχών τους. Θαυμάζοντας με παραφορά ό,τι έβλεπε πως ενθουσίαζε τον ίδιο, μεθόδευε μια απατηλή ταύτιση μεταξύ τους. Ο Εντουάρ γράφει στο ημερολόγιό του: «Ό,τι κι αν θαύμαζε, καταλαβαίνω σήμερα πως δεν ήταν για κείνη παρά ένα ντιβάνι στο οποίο μπορούσε να ξαπλώσει η σκέψη της μαζί με τη δική μου». Η Λωρά τού είχε εμφανιστεί στολισμένη σύμφωνα με τις δικές του, υποθετικές προσδοκίες, χωρίς να σκεφτεί πως κάτω από τα ψιμύθια ενέδρευε ο αληθινός της εαυτός, ο οποίος θα έβγαινε κάποτε στην επιφάνεια. Διότι μοιραία «ο χρόνος αφαιρεί απ’ τους ανθρώπους όλα αυτά τα δανεικά ρούχα, και τότε, αν ο άλλος είχε γοητευτεί απ’ αυτά ακριβώς τα στολίδια, διαπιστώνει πως δεν σφίγγει πια στην καρδιά του παρά ένα γυμνό κόσμημα, μια ανάμνηση… Θλίψη, απελπισία και τίποτε άλλο».

Οι σκέψεις του Εντουάρ απολήγουν στη διαπίστωση πως «στη σφαίρα των συναισθημάτων, το πραγματικό δεν διαφέρει απ’ το φανταστικό». «Όποιος αγαπάει πραγματικά, απαρνιέται την ειλικρίνεια». Όπως αναφέρει σε μια ημερολογιακή καταγραφή: «Όσο αγαπάει και θέλει να τον αγαπάνε, ο ερωτευμένος δεν μπορεί να δείξει τον πραγματικό του εαυτό και επιπλέον δεν βλέπει ούτε τον άλλον όπως πραγματικά είναι· στη θέση του, βλέπει ένα είδωλο, που εκείνος το δημιουργεί, το λαμπρύνει και το θεοποιεί».

Αυτή η παρανόηση, που συνιστά προϋπόθεση της ευόδωσης του έρωτα, τυραννά και τον Ζαν Μπαρουά, ο οποίος εξαγριώνεται από το ξεγέλασμά του από τα φαντασιακά θέλγητρα της Σεσίλ. Αν και ήταν υποψιασμένος για την τυφλότητα, που είναι η κύρια παρενέργεια της ερωτικής επιθυμίας, πρόσμενε με τόση βεβαιότητα μια εξαίρεση της ζωής υπέρ του, που ήταν εκ των προτέρων αποφασισμένος να βρει εκείνη που θα αγαπούσε αψεγάδιαστη. Η Σεσίλ μόνο αψεγάδιαστη δεν ήταν, αρχής γενομένης από την αταλάντευτη καθολική της πίστη. Ο Μπαρουά δεν μπορεί να διανοηθεί το βάθος της παραπλάνησής του. Είχε προσδώσει στην προσδοκία τού έρωτα «διαστάσεις απίστευτα υπερβατικές», την είχε τοποθετήσει τόσο μακριά, «στ’ αλήθεια πέραν των δυνατοτήτων της ζωής, ώστε τίποτε δεν θα μπορούσε να βρεθεί μέσα στην πραγματικότητα που να την ικανοποιεί· οπότε, ένα φανταστικό αντικείμενο κατασκευάζεται, από κομμάτια κάθε είδους! Αυτό συμβαίνει από μόνο του: διαλέγεις την πρώτη τυχούσα, την πιο κοντινή… Αποφεύγεις επιμελώς να διερευνήσεις ποιος είναι ο αληθινός της χαρακτήρας! Όχι. Σαν είδωλο, την κλειδώνεις στον κλειστό κύκλο της φαντασίας σου, τη στολίζεις με όλες τις αρετές που θα ευχόσουν για την Εκλεκτή – και μετά, γονατίζεις μπροστά της φορώντας παρωπίδες».

Ο Αντουάν Τιμπώ εντυπωσιασμένος από τον άσβεστο έρωτα της Ζεννύ για τον αδελφό του, τον Ζακ, που την φλόγιζε ακόμα και μετά τον θάνατό του, αφήνοντάς την για πάντα αξεδίψαστη, σκεφτόταν, παρ’ όλα αυτά, πως ο δεσμός τους ήταν εξαρχής παράλογος. Θεωρούσε πως ανάμεσα σε αυτά τα δύο πλάσματα, «τα προφανώς τόσο λίγο φτιαγμένα το ένα για το άλλο, ο έρωτας δεν μπορούσε παρά να οφείλεται σε παρεξήγηση»· παρεξήγηση την οποία παρέτεινε η απώλεια του Ζακ, η απουσία, δηλαδή, του αληθινού του προσώπου με όλες τις εν δυνάμει διαψεύσεις, που έφερε. Ο θάνατός του ήταν η εγγύηση της διάρκειας της αγάπης τής Ζεννύ. Η υπόθεση του Αντουάν απέρρεε από τη σταθερή άποψή του «πως, μοιραία, κάθε παθιασμένος έρωτας βασίζεται σε παρεξήγηση, σε γενναιόψυχη αυταπάτη, σε λαθεμένη κρίση, σε διαστρεβλωμένη αντίληψη του ενός για τον άλλον, χωρίς την οποία δεν θα ήταν δυνατός ο τυφλός έρωτας».

Ας αφήσουμε, όμως, τους κιβδηλοποιούς του έρωτα για να επανέλθουμε στους Κιβδηλοποιούς του Ζιντ. Αν ο Ντουβιέ εξαιτίας της υποκριτικής του αδεξιότητας εμπόδιζε τη Λωρά να είναι εντελώς ειλικρινής απέναντί του, τόσο ο πάστορας Βεντέλ όσο και οι σεβάσμιοι πατεράδες τού Μπερνάρ και του Ολιβιέ, οι κύριοι Αλμπερίκ Προφιταντιέ και Οσκάρ Μολινιέ, στερούσαν από τους άλλους τη δυνατότητα να είναι ειλικρινείς, καθώς τους ανάγκαζαν να συμμεριστούν τις ζωτικές τους αυταπάτες. Εθισμένοι στο ψεύδος, είχαν φτάσει στο σημείο να ταυτίζουν τις προσωπικές τους επιλογές και προτιμήσεις με την κατάκτηση της απόλυτης αλήθειας. Ενστερνίζονταν τόσο βαθιά τις ψευδολογίες τους, που όταν τις ξεστόμιζαν δεν είχαν την αίσθηση πως εξαπατούν κάποιον, πολλώ δε μάλλον τον εαυτό τους. Όπως υποστηρίζει ο Ζιντ: «Ο αυθεντικότερος υποκριτής είναι αυτός που δεν ξεχωρίζει πια τι είναι ψέμα και τι αλήθεια, αυτός που, όταν ψεύδεται, είναι ειλικρινής».

Ο πάστορας Βεντέλ είχε επιφυλάξει στον εαυτό του τον ισόβιο ρόλο του ποιμένα, επιτυγχάνοντας την τέλεια τύφλωση, ιδανική για τη συντήρηση της θρησκόληπτης μακαριότητάς του. Ήταν «ένας επαγγελματίας πιστός, ένας καθηγητής της πίστης». Καμία αμφιβολία δεν δυναμίτιζε την ευσέβειά του, καθώς ήξερε πως δεν θα επιζούσε της απώλειας της πίστης του τίποτα από όλα όσα όριζαν την ιερατική του υπόσταση. Τα καθήκοντά του ως ποιμένα αποτελούσαν προϋπόθεση, αλλά και τροφοδότη της πίστης του. Αν αυτή χανόταν, θα χανόταν ακαριαία και το νόημα όσων αισθανόταν υποχρεωμένος να πράττει και να κηρύττει. Όπως σχολιάζει ο γιος του ο Αρμάν, ο οποίος ζούσε «απ’ την πίστη του μπαμπά»: «Φαντάζεται πως πιστεύει, γιατί εξακολουθεί να ενεργεί σαν να πίστευε. Δεν είναι πια ελεύθερος να μην πιστεύει».

Ο Εντουάρ, δείχνοντας να έχει εγκολπωθεί εις βάθος το πνεύμα αμφιβολίας, που διαπερνά τις σελίδες του Ροζέ Μαρτέν ντυ Γκαρ, συλλογίζεται, καθώς παρατηρεί τον πάστορα Βεντέλ, πως «όσο περισσότερο μια ψυχή βυθίζεται στα θρησκευτικά της καθήκοντα, τόσο χάνει την αίσθηση, τη γεύση, την ανάγκη, την αγάπη για την πραγματικότητα». Για τον Εντουάρ άνθρωποι σαν τον Βεντέλ τυφλώνονταν τόσο από το θάμβος της πίστης, που πια δεν διέκριναν ούτε τον κόσμο ούτε τον εαυτό τους. «Εγώ πάλι, που δεν θεωρώ τίποτα τόσο σημαντικό όσο την πνευματική διαύγεια, μένω κατάπληκτος μπροστά στο μέγεθος του ψεύδους με το οποίο μπορεί να νιώθει ικανοποιημένος ένας πιστός».

Έξοχο είναι το πορτρέτο της κυρίας Βεντέλ, της γυναίκας του πάστορα, από τον Εντουάρ. Στην περίπτωσή της η υποκρισία στιλβώνεται από το επίχρισμα της ευσέβειας. Οι ματαιώσεις που τη ρημάζουν, εκβάλλουν σε έναν ενδυναμωμένο από τις δυσκολίες προτεσταντισμό. Ο Εντουάρ την κοιτάζει με δολερή επιείκεια, ανιχνεύοντας πάνω της μια απροσδιόριστη χάρη και στις μισοτελειωμένες φράσεις της «ένα είδος ποιητικής αχλής». «Προσδοκά απ’ τη μέλλουσα ζωή ό,τι της λείπει σ’ αυτόν εδώ τον κόσμο, πράγμα που της επιτρέπει να επεκτείνει απεριόριστα τις ελπίδες της. Η περιορισμένη έκταση στην οποία κινείται την κάνει να αναπτύσσει μεγάλη ταχύτητα όταν θέλει να ‘πετάξει’. Το γεγονός ότι βλέπει ελάχιστα τον Βεντέλ τής επιτρέπει να φαντάζεται πως τον αγαπάει».

Ο Αλμπερίκ Προφιταντιέ, πάλι, ήταν ένας καθωσπρέπει και ευλαβής αστός, τον οποίο διέπνεε η πεποίθηση πως «οι προκαταλήψεις είναι οι πυλώνες του πολιτισμού». Με αυτό το πνεύμα αντιμετώπιζε το ολίσθημα της συζύγου του, από το οποίο προέκυψε ο Μπερνάρ, και με μεγαθυμία εφάμιλλη εκείνης του Ντουβιέ, με τη διαφορά ότι δυσκολευόταν να εκμαιεύσει από την αμετανόητη σύζυγό του τη μεταμέλειά της. Όταν ο Μπερνάρ μαθαίνοντας πως είναι νόθος φεύγει από το σπίτι, ο κύριος Προφιταντιέ επιχειρεί να απαλύνει τη θλίψη της Μαργκερίτ παροτρύνοντάς την να δει τη δοκιμασία της σαν θεόσταλτη ευκαιρία εξιλέωσης για το αμάρτημά της, για το οποίο -το γνωρίζει καλά- εκείνη ποτέ δεν μετάνιωσε. Συντετριμμένη από τη φυγή του γιου της, η Μαργκερίτ νιώθει περισσότερο από ποτέ παγιδευμένη στην αρετή, που απαιτούσε από εκείνη ο σύζυγός της, απηυδισμένη από την επιμονή του να βγάζει ένα ηθικό δίδαγμα από κάθε γεγονός της ζωής και το μόνο που ήθελε να του πει ήταν «ότι τώρα δεν μετανοούσε τόσο για το παραστράτημά της, όσο επειδή είχε μετανιώσει γι’ αυτό» κάποτε και είχε επιστρέψει στη συζυγική εστία.

Ο Οσκάρ Μολινιέ, από την άλλη, ως πρόεδρος του δικαστηρίου ασκούσε τα υψηλά του καθήκοντα «με μεγάλη αξιοπρέπεια, ώστε, εκτός των άλλων, να συγκαλύπτονται έτσι και τα μέτρια προσόντα του». Παράλληλα, με απαράμιλλη ατζαμοσύνη προσπαθούσε να συγκαλύψει και τις συζυγικές του απιστίες, οι οποίες τον έκαναν να αισθάνεται ακόμα πιεστικότερη την αρετή της συζύγου του. Γευματίζοντας μαζί του, ο Εντουάρ δεν νιώθει για εκείνον παρά μόνο αηδία. Μπορεί να τον ανεχόταν στο ρόλο του ευυπόληπτου, έντιμου αστού και του πάτερ φαμίλια, αν και του ήταν οδυνηρό να αναλογίζεται πως ήταν ο πατέρας τού Ολιβιέ, αλλά ως ερωτευμένο μόνο γελοίο τον έβρισκε. Όπως σημειώνει στο ημερολόγιό του: «Με ενοχλούσε προπαντός η αδεξιότητα και η κοινοτοπία των λόγων του, της μιμικής του. Ούτε το πρόσωπό του ούτε η φωνή του μου φαίνονταν κατάλληλα για ν’ αποδώσουν τα συναισθήματα που εξέφραζε· ήταν σαν να ’θελε κανείς από ένα κοντραμπάσο να βγάλει ήχο βιόλας· μόνο φάλτσοι ήχοι έβγαιναν απ’ το στόμα του».

Εξαιτίας της κακότεχνης μιμικής του συζύγου της, η Πωλίν Μολινιέ είχε αναγκαστεί να εξασκηθεί στην υπόδυση της άγνοιας. Τα συζυγικά της μονόπρακτα συνίστατο σε παραλλαγές του μονοθεματικού της ρόλου, ότι δεν ξέρει ποτέ τίποτα. Στις συγκαταβατικές αφέσεις, που έδινε αφειδώς στον άντρα της, αποσιωπάται πολλή πικρία. Επειδή, όμως, δεν ήθελε να τον επιβαρύνει και με άλλα ψέματα απ’ όσα ήδη του καταλόγιζε, παρίστανε πως τον πίστευε κάθε φορά που αντιλαμβανόταν πως της έκρυβε κάτι. Διαισθανόμενη, μάλιστα, πως η τρυφερότητα και η αγάπη της, που δεν είχαν τρωθεί από τα παραπτώματά του, μπορεί να του προκαλούσαν ενοχές, έφτανε στο σημείο να τις κρύβει. Ένα παρόμοιο κρυφτό έπαιζε και με τους γιους της, προτιμώντας την εθελοτυφλία από τις επιπλήξεις. Γενικότερα, όταν δεν μπορούσε να αποφύγει κάτι ή να τιμωρήσει κάποιον, προτιμούσε να δίνει την ευχή της, με το στόμα σφραγισμένο. Ο Εντουάρ ως μυθοπλάστης δεν μπορεί παρά να θαυμάζει την επινοητικότητα με την οποία η Πωλίν προσπαθούσε να αθωώνει τους αγαπημένους της. Βέβαια, η καρτερία της την εξουθένωνε. Απέναντι, μάλιστα, στον Εντουάρ (ετεροθαλής αδελφός της) είχε εξαντλήσει όλα τα αποθέματα ευμένειας που διέθετε, εκχωρώντας του ό,τι της κόστιζε περισσότερο, τον γιο της Ολιβιέ.

Αξίζει να προσεχθεί πως η Πωλίν, μιλώντας με τον Εντουάρ, διατυπώνει μια ενδιαφέρουσα άποψη για τη δουλειά του, επιφορτίζοντας τη λογοτεχνία με το καθήκον να ξεσκεπάζει το θέατρο της ζωής. «[…] φίλε μου, το ξέρετε καλά πως δεν υπάρχει τίποτα που να διαιωνίζεται περισσότερο απ’ όσο οι προσποιητές καταστάσεις. Είναι δική σας δουλειά, εσάς των μυθιστοριογράφων, να προσπαθείτε να τις ξεκαθαρίσετε. Στη ζωή, τίποτα δεν ξεκαθαρίζεται· όλα συνεχίζονται. Είμαστε σε αβεβαιότητα και σε αβεβαιότητα θα παραμείνουμε πάντα, χωρίς να ξέρουμε από πού να πιαστούμε· εντωμεταξύ, η ζωή συνεχίζεται, σαν να μη συμβαίνει τίποτα. Κι αυτό, το παίρνει κανείς απόφαση, όπως και όλα τα υπόλοιπα… Όπως όλα».

Ο Εντουάρ, ωστόσο, ως μυθιστοριογράφος δεν επιθυμούσε καθόλου την κατάλυση της αβεβαιότητας και της απροσδιοριστίας, τις οποίες εγκέντριζε στις σελίδες του σε γενναίες δόσεις. Σε αντίθεση με την Πωλίν, δεν τον διακατείχε η λαχτάρα των εξηγήσεων. Τις χρειαζόταν μόνο για να τις αμφισβητεί.

Αναμφίβολα ο πιο μαεστρικός κιβδηλοποιός του μυθιστορήματος, μετά τον Ζιντ ασφαλώς, είναι ο Εντουάρ. Στο ημερολόγιό του όχι μόνο οικειοποιείται τις συγγραφικές προθέσεις και τους προβληματισμούς του Ζιντ, που υποκλέπτει από το Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών, αλλά και αναδιατάσσει τις τροχιές των ηρώων στην ιστορία, έτσι ώστε να υποδηλώνουν τις στοχεύσεις του, αν και ενίοτε τις διαψεύδουν. Παράλληλα, αποδύεται στην «ποιητική» του εαυτού του («με την ευρύτερη δυνατή έννοια του όρου»), δοκιμάζοντας πολλαπλές μεταμφιέσεις μέσα από τους χαρακτήρες που τον περιβάλλουν τόσο στην αφήγηση (όπου συμμετέχει ως ήρωας) όσο και στις ημερολογιακές σημειώσεις (όπου ασκεί την εξουσία του ως δημιουργού). Όπως ομολογεί, συχνά έχει την αίσθηση πως δεν υπάρχει παρά μόνο όταν φαντάζεται πως υπάρχει. Η πολλαπλότητα των μορφών του εκκινεί από ένα οξύμωρο: «Τίποτα δεν θα μπορούσε να είναι τόσο διαφορετικό από μένα, όσο ο ίδιος μου ο εαυτός». Οι στιγμές που ζει δυνατότερα από ποτέ είναι όταν διαθλάται μέσα από κάποιον άλλο. «[…] ποτέ δεν νιώθω να ζω τόσο έντονα, όσο όταν δραπετεύω απ’ τον εαυτό μου για να γίνω οποιοσδήποτε άλλος». Η Λωρά με τη διεισδυτικότητα του ερωτευμένου βλέμματός της παραλληλίζει την ύπαρξη του Εντουάρ με «ένα συνεχές παιχνίδι αναιρέσεων και επανεπιβεβαιώσεων».

Ακόμα και το ημερολόγιό του λειτουργεί για εκείνον εν είδει κατόπτρου. Το κουβαλά μαζί του σαν έναν καθρέφτη, όπου τα γεγονότα της καθημερινότητας αποκτούσαν την πραγματική τους υπόσταση μέσα από την αντανάκλασή τους στις σελίδες του. Ωστόσο, το ημερολόγιο είναι πρώτα απ’ όλα η επικράτεια ενός παιχνιδιού παραχάραξης, υπονόμευσης και αβυσσώδους αυτοσαρκασμού, στο βαθμό που κάθε καταγραφή, επεισοδίου ή στοχασμού, αντιστοιχίζεται υπογείως με την ανεστραμμένη της εκδοχή. Για παράδειγμα, σε κάποιες σελίδες ο Εντουάρ παραθέτει τη συζήτησή του με την κυρία Σοφρονίσκα (στην ελληνική μεταγραφή του ονόματός της αντηχεί ένας κωμικός διδακτισμός), ειδικό επί της παιδοψυχολογίας εκ Πολωνίας, μέσα από την οποία αναλύει τη διαφωνία του ως μυθιστοριογράφου με την εμμονή των ενδελεχών ψυχογραφημάτων, που καταλήγει στην παρουσίαση κίβδηλων προσώπων, υπερβολικά τεχνητών, εγκλωβισμένων σε προδικασμένες κινήσεις και συμπεριφορές. Όσο ακούει τη συνομιλήτριά του να του εκθέτει τα επιστημονικά της τεχνάσματα, τόσο περισσότερο έχει την εντύπωση πως οι ανασκαφικές της μέθοδοι έθιγαν την ανθρώπινη αξιοπρέπεια. Σκεφτόταν πως η παιδαγωγική της προσέγγιση μπορεί να έστεκε στη θεωρία, αλλά παραθεωρούσε την αντοχή και την ανταπόκριση των παιδιών σε αυτή. Στην προσπάθειά της να φέρει στο φως, ένα προς ένα, «τα εσώτερα γρανάζια του πνευματικού συστήματος» ενός παιδιού, έμοιαζε με ρολογά, που καθαρίζει τα εξαρτήματα ενός εκκρεμούς. «Αν, έπειτα απ’ αυτό, ο μικρός ‘δεν δείχνει τη σωστή ώρα’, σημαίνει πως ήταν μάταιος κόπος». Βέβαια, ο Εντουάρ δεν συνειδητοποιεί πως η οπτική του θα μπορούσε να στραφεί και προς τη δική του αποδομητική εργασία. Διότι και εκείνος διερευνούσε και καθάριζε, ένα προς ένα, τα εξαρτήματα του μυθιστορήματος, προκειμένου να τα κάνει να δείχνουν τη σωστή ώρα (τη δική του ώρα) και μολονότι θριάμβευε στη θεωρία, κωλυόταν στην πράξη.

Από την άλλη, η κυρία Σοφρονίσκα τού εκφράζει τη δυσαρέσκειά της για τους συγγραφείς, εκ των οποίων οι περισσότεροι αδυνατούν να διεισδύσουν στην ανθρώπινη ψυχή. Ο Εντουάρ σπεύδει σιωπηλά να δικαιολογήσει τους ισχυρισμούς της, αποδίδοντάς τους στην αναρμοδιότητά της επί του ζητήματος και στην άγνοιά της όσον αφορά τους υψηλούς λόγους της τέχνης. Όλη αυτή η φιλονικία σαρώνεται στο αμέσως επόμενο κεφάλαιο, όπου ο αφηγητής εστιάζει το ενδιαφέρον του στην ψυχική κατάσταση της Λωρά.

Η κυρία Σοφρονίσκα είχε πάρει υπό την προστασία της τον μικρό Μπορίς με σκοπό να τον θεραπεύσει. Ως ειδήμων στην ψυχολογία υποστήριζε πως οι ψυχικές του διαταραχές οφείλονταν στην επιρροή της μητέρας του, που είχε μακρά θητεία σε καμπαρέ και καζίνα και συνήθιζε να κρατά τον γιο της στο καμαρίνι της. Πίστευε «πως η ατμόσφαιρα προσποίησης που επικρατεί στο θέατρο συνέβαλε σημαντικά στο να χάσει αυτό το παιδί την ισορροπία του».

Ο μικρός Μπορίς αυτοκτονεί στο τέλος του μυθιστορήματος με ένα από τα πιστόλια του Λα Περούζ. Το πιστόλι του Τσέχωφ εκπυρσοκροτεί τελικά την τρίτη φορά και όχι στην τρίτη πράξη. Αν το όπλο του Λα Περούζ αποσύρθηκε την κρίσιμη ώρα από τον κρόταφό του, το όπλο του Αλφρέ Ζαρύ (σε ένα γκροτέσκο στιγμιότυπο, υπό τύπον φόρου τιμής στον συγγραφέα τού Βασιλιά Υμπύ) πυροβολεί με άσφαιρα πυρά. Ο Μπορίς, ωστόσο, σημαδεύει τον κρόταφό του και πεθαίνει χωρίς ποτέ να δει τους αγγέλους της Μπρόνια, αλλά και χωρίς να βρει, ούτε στην καρδιά του ούτε στο μυαλό του, προσευχές, έστω αυτές που αρμόζουν την ώρα του θανάτου. Δεν μπορούσε παρά να τραβήξει τη σκανδάλη. Ήταν θύμα μιας συμμορίας της τάξης (της συμμορίας των κιβδηλοποιών που διακινούσε πλαστά νομίσματα) και από το θάρρος του (επινοημένο από την απελπισία του) εξαρτιόταν η ένταξή του σε αυτή.

Ο Ζιντ στο Ημερολόγιο των Κιβδηλοποιών αναφέρει πως θέλησε να συνθέσει τη μυθιστορία του γύρω από δύο γεγονότα της ειδησεογραφίας που είχαν τραβήξει την προσοχή του. Το ένα αφορούσε τη δράση μιας ομάδας νεαρών (μποέμ, φοιτητών, ανέργων, δημοσιογράφων, καλλιτεχνών) που διοχέτευαν στην αγορά κίβδηλα νομίσματα. Το άλλο γεγονός ήταν η αυτοκτονία ενός δεκαπεντάχρονου, ο οποίος τίναξε τα μυαλά του στον αέρα στο Λύκειο Πασκάλ, στο Κλερμόν-Φεράν, την ώρα του μαθήματος. Στο λύκειο υπήρχε μια συμμορία μαθητών που εξωθούσε τα μέλη της στην αυτοκτονία.

Ο Εντουάρ στο δικό του ημερολόγιο υπογραμμίζει την απέχθειά του για τα νέα του αστυνομικού δελτίου, που πίστευε πως είχαν «κάτι το οριστικό, το αναντίρρητο, το βάναυσο, το προκλητικά πραγματικό». «Δέχομαι η πραγματικότητα να υποστηρίζει τις σκέψεις μου, σαν ένα είδος απόδειξης· όχι όμως και να ’ναι αυτή που τις διαμορφώνει». Διέκρινε στην αυτοκτονία του Μπορίς «ένα είδος απρέπειας», στο μέτρο που τον είχε αιφνιδιάσει. Και επειδή ακριβώς η αυτοκτονία του δεν ήταν μόνο αναπάντεχη αλλά και ακατανόητη, αποφάσισε να μην την χρησιμοποιήσει στους Κιβδηλοποιούς του.

Αντιθέτως, αξιοποίησε μυθοπλαστικά την περιπέτεια του Ζωρζ Μολινιέ (τη συμμετοχή του στη συμμορία των κιβδηλοποιών) διότι ταίριαξε τόσο καλά με το βιβλίο του, που ήταν σαν να την περίμενε. Στην πρώτη συνάντηση του Εντουάρ με τον Ζωρζ, ο Ζιντ αντιγράφει ένα επεισόδιο, που συνέβη στην καθημερινότητά του. Ο Εντουάρ, από την πλευρά του, πολλαπλασιάζοντας τις αντανακλάσεις του πραγματικού στο επινοημένο, βάζει τον Ζωρζ να διαβάσει μερικές σελίδες του ημερολογίου του προκειμένου να καταλάβει από την αναγνωστική του αντίδραση πώς έπρεπε να εξελιχθεί η μορφή του μυθοπλαστικού Ζωρζ. Η φαντασία ζητούσε την αρωγή της πραγματικότητας. Και μόνο η ιδιοφυής αυτή σκηνή αρκεί για να συλλάβει κανείς το χαώδες ανάπτυγμα των Κιβδηλοποιών.

Οπωσδήποτε εκεί όπου πραγματικά διαπρέπει ο Εντουάρ ως κιβδηλοποιός είναι στη συγκάλυψη της συγγραφικής του ματαιοδοξίας. Συγκάλυψη για την οποία επιστρατεύει όλη του την υποκριτική δεινότητα. «Περιφρονούσε απολύτως τη συνηθισμένη αυταρέσκεια των συγγραφέων και έκανε ό,τι μπορούσε για ν’ αποβάλει τη δική του· επιζητούσε όμως να ενισχύει τη μετριοφροσύνη του μέσω της εκτίμησης και των επισημάνσεων των άλλων· όταν αυτή η εκτίμηση έλειπε, η μετριοφροσύνη του κατέρρεε αμέσως». Ο αφηγητής, ο οποίος περιφρονεί απολύτως τον Εντουάρ, αποφαίνεται πως όλη του η επιτήδευση ήταν απόρροια της κενοδοξίας του.

Απολαυστικοί είναι οι νοεροί διαξιφισμοί τού Εντουάρ με τον αντίζηλό του (στον έρωτα όσο και στη γραφή) Ρομπέρ ντε Πασαβάν. Χρειάζεται, λόγου χάριν, να επιβληθεί στον εαυτό του για να του θυμίσει πως περιφρονεί τις θετικές κριτικές, που δημοσιεύονται για τα βιβλία του Πασαβάν ή για να τον πείσει πως αδιαφορεί για το ότι βιβλία σαν τα δικά του βρίσκονται σε όλα τα κιόσκια των σιδηροδρομικών σταθμών. Αλλά και ο Πασαβάν δεν υστερούσε του Εντουάρ σε τεχνικές προσποίησης, ομότεχνος γαρ. Για να μην υφίσταται αιφνιδιασμούς προσβλητικούς για τη φιλαρέσκειά του, προσποιούνταν πως τα πράγματα εξελίσσονταν πάντα σύμφωνα με τις επιδιώξεις και τις επιθυμίες του. Στις συναντήσεις του με τον Εντουάρ φορούσε μια περίτεχνη προσωπίδα άτρωτης μεγαλοσύνης, φροντίζοντας, όμως, να νοθεύει την ανωτερότητά του με «μερικές δηλητηριώδεις σταγόνες απ’ τη δολιότητά του». «Διέθετε πάντα τα απαραίτητα αποθέματα· δεν ξέρεις ποτέ τι μπορεί να συμβεί».

Πολύ περισσότερο από τη δύναμη του χαρακτήρα του, ήταν η συναισθητική ένδεια του Πασαβάν εκείνη που υπηρετούσε τέλεια τις ανάγκες του ρόλου του. «Τα συναισθήματά του δεν ήταν ποτέ τόσο έντονα ώστε να μην μπορεί να τα ελέγξει». Ο Εντουάρ, από την πλευρά του, αποδεικνυόταν εξίσου δεινός στον απροσποίητο αυθορμητισμό, τον οποίο σκηνοθετούσε επιμελώς. Ίσως γι’ αυτό είχε την ανάγκη να επαναλαμβάνει πολλές φορές στον εαυτό του τι όφειλε να πιστεύει και τι όχι. Ισάριθμες φορές ο αναγνώστης καλείται να αμφισβητήσει τις πεποιθήσεις του.

Το μυθιστόρημα του Ζιντ συνιστά μια συγκλονιστική πρόκληση για την αναγνωστική οξυδέρκεια. Οι σελίδες αυξάνονται μαζί με την ανασφάλεια του αναγνώστη. Οι χαρακτήρες ενσαρκώνουν ιδέες, που άλλοτε συμπληρώνουν η μία την άλλη και άλλοτε αντιπαρατίθενται, υποσημαίνοντας μια ιδεατή, σαφώς πληθυντική, πρόσληψη της αλήθειας, η οποία αποκαλύπτει τις διαστάσεις της όσο περισσότερο αναβάλλεται το πλησίασμά της· αλήθεια διαρκώς ευμετάβλητη, δυσπρόσιτη οπωσδήποτε, που διευρύνεται μεθοδικά μέσα από ψευδολογίες και αναθεωρήσεις, ωριμάζοντας αργά, σε συνάρτηση με την ιδιοσυστασία των προσώπων, που την αναζητούν και τη συλλογίζονται. Οι επιμέρους στοχασμοί περί ηθικής, θρησκείας ή συγγραφής αλληλοδιαπλέκονται αριστοτεχνικά και μέσα από τη συνύφανσή τους προβάλλουν αδόκητες έλξεις και απωθήσεις, καταφάσεις και αρνήσεις, που πάντοτε προτείνονται σαν προσωρινές, αμφίσημες και ελέγξιμες. Το νόημα είναι μοιραία ειρωνικό, ρευστό, διαφεύγον και διφορούμενο, διασκορπισμένο μέσα σε αντιφάσεις και παλινωδίες. Στους Κιβδηλοποιούς παρακολουθούμε ένα μυθιστόρημα να φαντασιώνεται την ιδεώδη μορφή του, αλλά και την ιδεώδη μορφή της πραγματικότητας. Πρόκειται για ένα ορόσημο στην παγκόσμια λογοτεχνία. Το μυθιστόρημα κατοχυρώνει το δικαίωμα της αμφισβήτησης και της παραχάραξης της πραγματικότητας, εντείνοντας τη διαπάλη μεταξύ ζωής και τέχνης και καθιστώντας τον αναγνώστη ενεργό μέρος της αναπαράστασης και της ερμηνείας της. Κάθε διάθλαση απαιτεί και ένα πρισματικό βλέμμα. Το 1925 ο Ζιντ ήταν ήδη συγγραφέας πολυάριθμων έργων και όμως στην αφιέρωσή του προς τον Μαρτέν ντυ Γκαρ συστήνει τους Κιβδηλοποιούς σαν το πρώτο του μυθιστόρημα, κατακυρώνοντας έτσι τη μοναδικότητά του.

Εφαλτήριο κάθε ονειροπόλησης είναι οι επίγειες εμπειρίες και τα όρια που θέτουν. Με την τεχνική τής mise en abume η γραφή διερευνά μέχρι ποιο ύψος αντέχει να ανέλθει τροχοδρομώντας στο απέραντο έδαφος της αληθινής ζωής. Ο κριτικός λογοτεχνίας Pierre Lepape υποστηρίζει εύστοχα πως κάθε έργο και κάθε σελίδα του Ζιντ διαβάζονται «σαν στοιχείο του τοπίου, σαν μια ώρα της ημέρας, σαν μέρος της ανθρωπότητας, σαν ‘στιγμή’ της διαλεκτικής». Οι αδιάκοπες μεταμορφώσεις της συγγραφικής του υπόστασης συντονίζονταν με τις αναδιπλώσεις και τις φανερώσεις της αλήθειας, που κάθε φορά ονειρευόταν. Κατά τον Lepape, ο Ζιντ είναι ένα αναντικατάστατο παράδειγμα γιατί «επέλεξε να γίνεται η αλήθεια του».

Ο Αντρέ Ζιντ πεθαίνει από εγκεφαλική συμφόρηση το 1951, στις 19 Φεβρουαρίου, στο Παρίσι. Ο Ροζέ Μαρτέν ντυ Γκαρ, συγκινημένος από τον ήρεμο θάνατό του, απαλλαγμένο από κάθε προθανάτια μεταφυσική αγωνία, γράφει: «Πρέπει να του χρωστάμε απεριόριστη ευγνωμοσύνη που μας έκανε τη χάρη να πεθάνει τόσο άψογα». Ένα παρόμοιο επικήδειο σχόλιο είχε διατυπώσει και όταν πέθανε ο Μαρκ-Ελί Λυς, εμβληματική παρουσία στον Ζαν Μπαρουά: «Έχω τη βεβαιότητα, έχοντας δει τον Λυς να πεθαίνει, ότι δεν είχα άδικο να διατηρώ την πίστη μου στην ανθρώπινη λογική». Διότι: «Η απήχηση ενός γαλήνιου τέλους είναι τεράστια πάνω στο κακόμοιρο αλαφιασμένο μας κοπάδι από καταδικασμένους σε θάνατο».

Στις μεταφραστικές σημειώσεις του Κωστή Σωχωρίτη, που παρατίθενται στο τέλος της πρόσφατης έκδοσης του Ζαν Μπαρουά (Πόλις, 2014) διαβάζουμε πως πρόσωπο-κλειδί στην Υπόθεση Ντρέυφους υπήρξε ο συνταγματάρχης Hubert Henry (1846-1898), ο οποίος στα τέλη του 1896 κατέθεσε στο Γενικό Επιτελείο ένα πλαστό έγγραφο, όπου δήθεν επαληθευόταν η ενοχή του λοχαγού και το οποίο έμεινε στην ιστορία ως «το πλαστό Ανρύ» («le faux Henry»). Υπό ένα κοίλο πρίσμα, οι κιβδηλοποιοί του Αντρέ Ζιντ επαναβεβαιώνουν την ενοχή του ως συγγραφέα, καταδεικνύοντας μέσα από τα έκτυπα προσωπεία τους και τις αλλεπάλληλες παλινωδίες τους τις επιτήδειες εξαπατήσεις της γραφής. Πρώτος απ’ όλους ο Εντουάρ, ο οποίος περιγελά την αξίωση του ρεαλιστικού μυθιστορήματος να συναγωνίζεται «τα αρχεία του κράτους», διατρανώνοντας: «Το κράτος είμαι εγώ, ο καλλιτέχνης! Το έργο μου δεν θέλει να συναγωνίζεται κανέναν». Και με την ασυδοσία μονάρχη διεκδικεί στις σελίδες του ημερολογίου του μια άνευ όρων και ορίων εξουσία, το μονοπώλιο της πλαστογράφησης. Την ίδια στιγμή, ο Ζιντ επωμίζεται την ευθύνη της αθώωσής του, φροντίζοντας δαιμονίως να καθιστά αναστρέψιμες όσο και αμφίρροπες τις πλάνες της μυθοπλασίας. Ελπίδα του είναι να κερδίσει «την υπόθεση στο δευτεροβάθμιο δικαστήριο», στη δεύτερη ανάγνωση. Δεν γράφει παρά μόνο για να ξαναδιαβαστεί και για να γράψει τους Faux-monnayeurs έπρεπε να γίνει πρώτα ο ίδιος ένας Faux Gide.

andrezind_polis

André Gide, Οι κιβδηλοποιοί, μτφρ. Ανδρέας Παππάς, Πόλις

 

77,417 total views, 1 views today

Σχόλια

Σχόλια

Αφήστε ένα σχόλιο

Το Literature.gr ενθαρρύνει τους αναγνώστες να εκφράζουν τις απόψεις τους μέσα από την ιστοσελίδα μας. Παρακαλούμε όμως τα κείμενα σας να είναι σύντομα, μη υβριστικά, να μην παραπέμπουν σε άλλους ιστότοπους και να γράφονται στην όμορφη Ελληνική μας γλώσσα. Όλα τα άρθρα στο Literature.gr φέρουν την ευθύνη του υπογράφοντα.
 

Your email address will not be published. Required fields are marked *

Time limit is exhausted. Please reload CAPTCHA.

Το site www.literature.gr χρησιμοποιεί cookies από το Google για την παροχή των υπηρεσιών του, για την εξατομίκευση διαφημίσεων και για την ανάλυση της επισκεψιμότητας. Η Google κοινοποιεί πληροφορίες σχετικά με την από μέρους σας χρήση αυτού του ιστότοπου. Με τη χρήση αυτού του ιστότοπου, αποδέχεστε τη χρήση των cookies. ΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΕΣ ΠΛΗΡΟΦΟΡΙΕΣ

The cookie settings on this website are set to "allow cookies" to give you the best browsing experience possible. If you continue to use this website without changing your cookie settings or you click "Accept" below then you are consenting to this.

Close

Read previous post:
Τι πραγματικά είναι τα Χριστούγεννα; [αποφθέγματα από διάσημους συγγραφείς], του Παντελή Λιάκα

''Χριστούγεννα, όλοι οι δρόμοι οδηγούν στο σπίτι.'' Marjorie Holmes ''Τα Χριστούγεννα είναι μια γέφυρα. Χρειαζόμαστε γέφυρες, καθώς ο ποταμός του...

Close