***Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας η καθ΄οιονδήποτε τρόπο παράνομη χρήση/ιδιοποίηση του παρόντος, με βαρύτατες αστικές και ποινικές κυρώσεις για τον παραβάτη***
«Αυτή η γαμημένη υδρόγειος δεν λειτουργεί»
Τι δεν υπάρχει σε μια υδρόγειο σφαίρα; Τα ονόματα των νεκρών, τα τοπία της παιδικής ηλικίας, οι κορυφογραμμές της Ιστορίας, οι κοιλάδες των δακρύων, οι λάκκοι και τα ξέφωτα της μνήμης, οι τόποι της σφαγής, οι χρονολογίες των μνημάτων, οι ποταμοί αίματος, οι λοφοσειρές της στάχτης, οι χερσότοποι της ματαίωσης, το στερέωμα των διαττόντων πόνων, οι χαράδρες του μυαλού και τα βάραθρα της ψυχής, οι υποδόριοι γκρεμοί, τα ρήγματα του σώματος και τα φαράγγια του νου, οι βουνοκορφές της θλίψης, οι πεδιάδες του σκοταδιού, οι οροσειρές της απόγνωσης, τα οροπέδια της απελπισίας, οι ύφαλοι της συντριβής, η γεωγραφία της οδύνης.
Ο Αντόνιο Μέντες παίρνει από το πάνω μέρος της ντουλάπας την υδρόγειο και πάει να την ανάψει. Η λάμπα στο εσωτερικό της σφαίρας ήταν καμένη. Δοκιμάζει όλες τις λάμπες του σπιτιού. Τις κάνει όλες κομμάτια. Ο γιος του, ο Ντουάρτε, πηγαίνει στο σουπερμάρκετ και επιστρέφει με σαράντα λαμπτήρες. Η γη φωταγωγείται, αλλά και πάλι έδειχνε σαν καμένη γη. Ακόμη και αναμμένη, έμοιαζε σβησμένη. Ο Αντόνιο Μέντες αναρωτιέται πόσο άραγε να απέχει η Βιέννη από την Ανγκόλα, αλλά και πόσο μακριά από εκείνον βρισκόταν τώρα πια το σημείο όπου είχε συναντήσει, τριάντα χρόνια νωρίτερα, τον γάτο Γιόζεφ. Του ήταν αδύνατον να υπολογίσει. «Μια γαμημένη απόσταση». Δεν είχε πάει ποτέ στη Βιέννη, δεν είχε γνωρίσει ποτέ τον πατέρα ενός καθηγητή του πιάνου, ο οποίος αγαπούσε τον Μπρέγκελ και γι’ αυτό αγάπησε και μια ανάπηρη γυναίκα που είχε απαθανατίσει στον καμβά της μια ανάπηρη γυναίκα από πίνακα του Μπρέγκελ. Είχε πολεμήσει με τον αποικιοκρατικό πορτογαλικό στρατό στην Ανγκόλα, αλλά δεν είχε μάθει γεωγραφία. Δεν γνώριζε τα ονόματα των ποταμών της Ανγκόλα.
Το πρώτο μυθιστόρημα του Πορτογάλου João Ricardo Pedro (γεν. 1973) είναι ένα εξαίσιο παλίμψηστο, όπου στον καμβά της ιδιωτικής, εσωστρεφούς και ερμητικής μνήμης διαχέονται επάλληλα στρώματα συλλογικών, πολύχρονων και αιματόβρεχτων εγχαράξεων. Η αφήγηση εστιάζεται σε λεπτομέρειες, οι οποίες βαθμιαία διαστέλλονται, απλώνοντας στις σελίδες σαν ρευστά, άσχημα, πολύσημα στίγματα. Το βλέμμα του συγγραφέα επιμερίζεται σε πολλαπλές ψηφίδες προκειμένου να περισυλλέξει και να συνθέσει διάσπαρτες στον χρόνο ιστορίες. Με χωρική αφετηρία της μυθοπλασίας ένα απομονωμένο πορτογαλικό χωριό, ο João Ricardo Pedro εξακτινώνει την αφήγηση στον κόσμο και σε μικρόκοσμους, σε μικρούς και μεγάλους πολέμους, σε μικρές και μεγάλες, διασταυρούμενες ιστορίες, οι οποίες μνημονεύουν την αναμέτρηση των ηρώων με πεπρωμένα που μολονότι εκτυλίσσονται στην περίμετρο της δικής τους ζωής, τη διαρρηγνύουν με τρόπο ανύποπτο και ανεπανόρθωτο. Μέσα από την ιστορία της οικογένειας Μέντες αναδύεται σαν υδατογράφημα η νεότερη ιστορία της Πορτογαλίας.
Ο γιατρός Αουγκούστο Μέντες κοιμόταν έχοντας κάτω από το μαξιλάρι του το κλειδί που κλείδωνε το συρτάρι του κομοδίνου. Στο κομοδίνο φυλασσόταν ένα περίστροφο που έφερε τα αρχικά του γιατρού χαραγμένα στη λαβή. Το βράδυ της 25ης Απριλίου 1974 τη χώρα κυβερνούσε ο ολοκαίνουργιος πρόεδρος της «Χούντας Εθνικής Σωτηρίας», ο στρατηγός Αντόνιο ντε Σπίνολα, που ερχόταν να βάλει τέλος στο φασιστικό καθεστώς του Μαρσέλο Καετάνο, υπουργού Αποικιών και διαδόχου του διαβόητου Σαλαζάρ, αποσυρμένου από την εξουσία το 1968. Λίγο πριν τον πάρει ο ύπνος, ο γιατρός Αουγούστο Μέντες σκεφτόταν πως η χώρα του βρισκόταν σε καλά χέρια.
Στις 12 Μαρτίου 1968, σε ένα ποτάμι της Ανγκόλα, κοντά στα σύνορα με το Κονγκό, περίεργα ζωύφια φώλιασαν στις πατούσες του Αντόνιο Μέντες. Χρόνια μετά από τον επαναπατρισμό του, ο Ντουάρτε έβλεπε τον πατέρα του να καυτηριάζει με την καύτρα του τσιγάρου τις φλύκταινες που του προκαλούσαν αυτά τα αόρατα ζωύφια της αποικιοκρατούμενης Αφρικής.
Όταν έχασε τη γυναίκα του, ο Αντόνιο Μέντες βυθίστηκε σε δεκαήμερο πένθος κατά το οποίο περιηγήθηκε στο αίνιγμα ενός πίνακα που απεικόνιζε μια ανάπηρη γυναίκα, η οποία ήταν το τελευταίο πρόσωπο που αντίκρισε η γυναίκα του ενόσω ξεψυχούσε, περπάτησε πάνω στις σπασμένες λάμπες του σπιτιού του ματώνοντας τις κάλτσες του και διέτρεξε με το βλέμμα την ολόφωτη υδρόγειο, πασχίζοντας αδίκως να υπολογίσει «μια γαμημένη απόσταση». Έπειτα ζήτησε από τον γιο του να του φέρει από το πατρογονικό σπίτι στο χωριό το περίστροφο του πατέρα του. Ο γιος εκτελεί την εντολή, σεβόμενος την απόφαση του πατέρα του να αυτοκτονήσει. Δίνοντας στη σφαίρα τον απαιτούμενο χρόνο για να πάρει τη ζωή του πατέρα του, ο Ντουάρτε πήγε σε έναν ναό για να προσευχηθεί. Πριν χρόνια, στον ίδιο ναό, η μητέρα του ζητούσε από τον Θεό, ο αγαπημένος της Αντόνιο να γυρίσει σώος και αβλαβής από την Ανγκόλα.
Στην Ανγκόλα ο δεκανέας Αντόνιο Μέντες είχε υπηρετήσει υπό τις διαταγές του αντισυνταγματάρχη τότε Αντόνιο ντε Σπίνολα. Ακούγοντας μία ακόμα από τις ατέρμονες ιστορίες του πατέρα του για την Ανγκόλα, ο Ντουάρτε έμαθε πως μια μέρα ο δεκανέας Αντόνιο Μέντες είχε ανακαλύψει στο στρατιωτικό τζιπ «ένα πλάσμα απόκοσμο», έναν βαλσαμωμένο γάτο, ονόματι Γιόζεφ, γεννημένο, όπως αναγραφόταν στο ξύλινο βάθρο, στις 03-08-1924 και πεθαμένο την 01-09-1939. Ο δεκανέας πρόσεξε πως ο γάτος είχε πεθάνει ακριβώς τη μέρα της δικής του γέννησης, αλλά δεν αναστατώθηκε από δυσοίωνα προαισθήματα. Ίσως επειδή την ίδια εκείνη μέρα που ο Αντόνιο Μέντες συνάντησε τον γάτο Γιόζεφ, ένας λοχίας «έδινε τέλος στη ζωή του, με μια σφαίρα από περίστροφο μέσα στο στόμα».
Μόλις επέστρεψε από την κηδεία της, ο Αντόνιο Μέντες εγκαταστάθηκε μπροστά στον πίνακα που είχε κλέψει την ύστατη πνοή της γυναίκας του. Επί τέσσερις ημέρες κοιτούσε τον πίνακα, όπου δέσποζε μια γυναικεία μορφή δίχως πόδι. Την τέταρτη ημέρα του πένθους του παρατήρησε στην πίσω πλευρά του πίνακα την εξής εγγραφή: «Βιέννη, 3-8-1924». Σκέφτηκε τότε μοιραία τα πρώτα γενέθλια του γάτου Γιόζεφ, αλλά η προσοχή του ήταν στραμμένη στα αρχικά Χ.Κ. με τα οποία ήταν υπογεγραμμένος ο πίνακας. Απαντώντας στην απορία του πατέρα του, ο Ντουάρτε διατύπωσε την υπόθεση πως τα στοιχεία αναφέρονταν στον τόπο και την ημερομηνία ολοκλήρωσης του έργου από τη Χ.Κ., αλλά δεν ήταν σε θέση να εξηγήσει γιατί είχε αποδώσει στον ανώνυμο δημιουργό θηλυκή ταυτότητα. Ούτως ή άλλως είχε δίκιο. Την ενδέκατη ημέρα του πένθους του, ο Αντόνιο Μέντες τράβηξε τη σκανδάλη.
Όταν είδε τα αρχικά στην πίσω πλευρά του πίνακα, ο Ντουάρτε θυμήθηκε το δαχτυλίδι ενός γιατρού που αγαπούσε τον Μπαχ, φορεμένο στο μικρό δάχτυλο του αριστερού του χεριού, ένα χρυσό δαχτυλίδι με τα γράμματα Χ και Κ χαραγμένα σε γοτθικό στιλ. Το δαχτυλίδι δεν ήταν τύπου σεβαλιέ, συνεπώς δεν ταίριαζε στο μικρό δάχτυλο, ούτε όμως και τα αρχικά αντιστοιχούσαν στο όνομα του γιατρού. Έτσι, ο Ντουάρτε υπέθεσε πως το δαχτυλίδι του γιατρού ανήκε κάποτε σε κάποιον άλλο, σε κάποιον με λεπτότερα δάχτυλα. Κάποιον εκλιπόντα, ίσως. Ο γιατρός, πάλι, προσπαθούσε να καταλάβει γιατί ο νεαρός πιανίστας που πολλοί έλεγαν πως θα γινόταν ο μεγαλύτερος μπετοβενικός της εποχής του, υπέφερε από τόση σφοδρή δυσφορία για τον Μπετόβεν και τον Μπαχ. Ακόμη και για τον Μότσαρτ. Γιατί λιποθυμούσε πάνω στα πλήκτρα, ματώνοντας τα μαντίλια που έφεραν τα αρχικά του.
Ένας από τους γρίφους που μαεστρικά κυκλώνει η αφήγηση, μεταφέροντας το υφέρπον μυστήριο από το σπίτι ενός άγνωστου πορτογαλικού χωριού, όπου ένα αγόρι εμπιστευόταν παρτιτούρες κλασικών έργων σε ένα αρμόνιο με τρεις οκτάβες που του έλειπε η μπαταρία, στο ωδείο της Λισαβόνας και τέλος σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου στο Μπουένος Άιρες, είναι η απόφαση του Ντουάρτε να σταματήσει να παίζει πιάνο. Οι απαντήσεις που δίνει ο Ντουάρτε δεν είναι μόνο ασαφείς, αλλά και φορτισμένες με υπαινιγμούς ενός συντριπτικού φόβου.
Όταν διέτρεχε τις τρεις οκτάβες του κλαβιέ σε ένα αρμόνιο χωρίς μπαταρία, ο Ντουάρτε επέβαλλε στα δάχτυλά του «απρόσμενες συγχορδίες και αρπέζ», ακολουθώντας τις ενδείξεις στις παρτιτούρες ενθαρρυμένος από ένα αίσθημα οικειότητας. Καμία μουσική δεν αναδυόταν από το ηχείο του αρμόνιου, όμως τόσο ο παππούς του, ο Αουγκούστο, όσο και οι γονείς του, ένιωθαν μαγεμένοι «από τη χάρη, τη δεξιότητα και την αυτοπεποίθηση» με την οποία ακουμπούσε τα πλήκτρα. Έμοιαζε σαν να γνώριζε τη μουσική που έπαιζε «εκ των έσω», «ενδόμυχα». «Όπως γνωρίζει κάποιος το σπίτι όπου ζει, σε τέτοιο βαθμό που να μπορεί να μετακινείται στο σκοτάδι ή με τα μάτια κλειστά». Ο Ντουάρτε περιέφερε τα δάχτυλά του στα πλήκτρα «χωρίς τη συγκίνηση της ανακάλυψης», «μα με τη νηφαλιότητα κάποιου που ελίσσεται σ’ έναν χώρο άνετα οικείο». Έπαιζε Μπετόβεν, αγνοώντας τον Μπετόβεν. «Δεν είχε ποτέ νιώσει την παρουσία μιας ψυχής πίσω απ’ αυτή τη μουσική».
Ωστόσο, έφτασε ο καιρός που ο Ντουάρτε βίωσε κατάσαρκα τη μετάλλαξη της οικειότητας στην απειλή της αποξένωσης από την ίδια του τη ζωή, στην απειλή μιας αδιανόητης αναπηρίας. Στη μουσική ελλόχευαν η μοναξιά και ο θάνατος. Από εκείνο το σημείο κι έπειτα, κάθε φορά που έπαιζε πιάνο, αισθανόταν εκτεθειμένος στον κίνδυνο μιας οριακής μοναξιάς, μιας σαρωτικής απόγνωσης, μιας διάχυτης, αποπνικτικής θανατίλας. Αυτό το αίσθημα τον κέντρισε από τη στιγμή που κατάλαβε πως οι παρτιτούρες δεν ήταν άψυχα χαρτιά από τα οποία τα δάχτυλά του αποσπούσαν αβίαστα μουσική, αλλά ότι μετουσίωναν σε σύμβολα την ψυχή του δημιουργού τους. Και αυτή την ψυχή, τόσο μεγαλειώδη και εξαϋλωμένη, που είχε στραγγίξει από καθετί ανθρώπινο, ο Ντουάρτε δεν την ήθελε για δική του. Τον τρομοκρατούσε το ενδεχόμενο της μέθεξης με μια μουσική-αδελφή ψυχή, όπου είχαν ενταφιαστεί και απ’ όπου εκλύονταν σαν φάσματα, ασύλληπτες, τερατώδεις συγκινήσεις, κατάστηθα πλήγματα, τυραννικοί αναπαλμοί και συνταρακτικές συγχορδίες, εξώκοσμες μελωδίες, ιδιωτικοί θρίαμβοι και θρήνοι μνημειωμένοι σε μια ουράνια, διάτορη αθανασία. Όπως κάποτε ομολογεί στη μητέρα του, μισούσε το χάρισμά του, το ταλέντο του να καταβυθίζεται στις αβύσσους της μουσικής, όπου τελευταίο απ’ όλα τα τέρατα, τον παραμόνευε το δικό του πρόσωπο.
Στο ωδείο της Λισαβόνας ο Ντουάρτε χρειάστηκε να λιποθυμήσει αρκετές φορές πάνω στο πιάνο μέχρι να καταλάβει τη δαιμονική δύναμη της μουσικής να διαρρηγνύει μύχια και συλλογικά μνήματα, να μεταμφιέζει σε υπερκόσμια αρμονία τους πιο ανατριχιαστικούς τριγμούς της ψυχής. Το κατάλαβε τη μέρα που αντίκρισε στο πρόσωπο της καθηγήτριας της Ωδικής «μια απρόσμενη θλίψη». Μέχρι εκείνη τη στιγμή μόνο ο συγγραφέας και ο αναγνώστης γνώριζαν πως η γυναίκα καταγόταν από τη Μπρατισλάβα, πως ο πατέρας της, εξέχον μέλος του Κομμουνιστικού Κόμματος της Τσεχοσλοβακίας, «έπεσε θύμα μιας από τις πολυάριθμες εκκαθαρίσεις με τις οποίες το καθεστώς εξυγιαινόταν σε τακτά διαστήματα» και πως η δολοφονία του είχε βάλει τέλος στην παιδική της ηλικία. Ο Ντουάρτε δεν γνώριζε πως «η μικρή καλλίφωνη δεν έκανε ποτέ ξανά τον περίπατό της στους όμορφους δρόμους της Μπρατισλάβα» και πως έζησε τα πρώτα χρόνια της εξορίας της στις όχθες του Δούναβη, ρίχνοντας στον ποταμό χάρτινες βαρκούλες που «μετέφεραν, με τη φορά του ρεύματος, μηνύματα ελπίδας στους συμπατριώτες της που ζούσαν κάτω απ’ τον ζυγό μοχθηρών ανθρώπων». Ο Ντουάρτε δεν γνώριζε πως αργότερα η γυναίκα διέλυσε το συμβόλαιό της με την Όπερα της Βιέννης, «για να γίνει, επιλέγοντας κάτι σαν δεύτερη εξορία, μια απλή καθηγήτρια της Ωδικής στο Ωδείο της Λισαβόνας».
Αντιμέτωπος με την απρόσμενη θλίψη της καθηγήτριας της Ωδικής, ο Ντουάρτε κεραυνοβολήθηκε από μια αποκάλυψη. «Ωσάν, κάτω από το προσωπείο που μόλις είχε πέσει αιφνίδια, ο Ντουάρτε να ανακάλυπτε όχι μόνο τα ανεξίτηλα σημάδια που συσσωρεύτηκαν με το πέρασμα του χρόνου, που αποτελούσαν τα απτά αποδεικτικά στοιχεία κάθε απογοήτευσης και κάθε δυστυχίας, μα επίσης τα χαλάσματα, τα ερείπια, τα συντρίμμια της μικρής καλλίφωνης, της ορφανής, της εξόριστης, η οποία, στη Βιέννη, την άνοιξη, έριχνε χάρτινες βαρκούλες στα νερά του Δούναβη με την ελπίδα πως οι άνεμοι και τα ρεύματα θα τις έφερναν ως την Μπρατισλάβα».
Την ημέρα που πέθανε, η μητέρα του Ντουάρτε δέχτηκε την επίσκεψη του καθηγητή πιάνου του γιου της, ο οποίος της έφερε έναν πίνακα που είχε βρει τυχαία σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου στο Μπουένος Άιρες. Πριν πολλά χρόνια, ο καθηγητής του πιάνου είχε καθίσει δίπλα στον πατέρα του στον μακρύ πάγκο του Μουσείου της Ιστορίας της Τέχνης της Βιέννης, στη μέση της αίθουσας με τους πίνακες του Μπρέγκελ, και τον είχε ακούσει να του διηγείται τη συνάντησή του με μια γυναίκα, ακρωτηριασμένη λίγο κάτω από το αριστερό της γόνατο, η οποία αντέγραφε στον καμβά της, μέσα στην ίδια εκείνη αίθουσα, μια λεπτομέρεια από πίνακα του Μπρέγκελ, ένα ελάχιστο μέρος του, όπου πρόβαλλε μια γυναίκα με τυλιγμένο ένα μαντίλι στο κεφάλι της, στηριγμένη σε δυο πατερίτσες, καθώς το δεξί της πόδι ήταν ακρωτηριασμένο λίγο κάτω από το γόνατο.
Η μορφή του Μπρέγκελ, μικροσκοπική μες στον πρωτότυπο πίνακα, υφίστατο πάνω στον καμβά της ζωγράφου «μια τρομερή μεγέθυνση». Περισσότερο από αντιγραφή ήταν αυτοπροσωπογραφία. Με τα μάτια του πλημμυρισμένα με δάκρυα, κεραυνοβολημένος από την κατάπληξη, ο πατέρας του καθηγητή συνειδητοποίησε πως «το πρόσωπο της γυναίκας στον καμβά έμοιαζε με το πρόσωπο της ζωγράφου». «Ήταν αυτοπροσωπογραφία. Η γυναίκα δεν είχε συναντήσει στον πίνακα του Μπρέγκελ μια σύντροφο στη δυστυχία. Μια αδελφή ψυχή. Είχε συναντήσει τον ίδιο της τον εαυτό. Ή μια αντανάκλαση του εαυτού της, αφού στη μια περίπτωση το ακρωτηριασμένο πόδι ήταν το αριστερό, ενώ στην άλλη το δεξί».
Ο καθηγητής του πιάνου βεβαιώνει τη μητέρα του Ντουάρτε πως χάρη στον συγκεκριμένο πίνακα, στον οποίο είχε αμέσως αναγνωρίσει την αφήγηση του πατέρα του, όταν τον είδε κρεμασμένο στον τοίχο του δωματίου του, σε ένα ξενοδοχείο στο Μπουένος Άιρες, είχε επιτέλους κατανοήσει την απόφαση του Ντουάρτε να παρατήσει το πιάνο. Όχι μόνο την κατανοούσε, αλλά και την επιδοκίμαζε. Παραφράζοντας την αφήγηση του πατέρα του, λέει στην άρρωστη γυναίκα, που ο καρκίνος την υποχρέωνε να τυλίγει το κεφάλι της με ένα μαντίλι, πως είχε την υποψία πως η ζωγράφος δεν μετέφερε στον καμβά της τη μορφή του Μπρέγκελ γιατί και η ίδια ήταν ανάπηρη, αλλά επειδή όντως ανακάλυψε στο συγκεκριμένο έργο τέχνης τον εαυτό της, ή έστω μια αντανάκλασή του, και αυτό το αίσθημα του ενδότατου αντικατοπτρισμού, ήταν ικανό να γεννήσει ακόμη και την ανάγκη του ακρωτηριασμού, σε μια απόπειρα έσχατης ομοίωσης.
«Φανταστείτε το αντίθετο. Φανταστείτε πως η κοπέλα, αφού ανακάλυψε τον πίνακα του Μπρέγκελ, ακρωτηριάστηκε, έκοψε το πόδι της για να γίνει αδερφή ψυχή με την κοπέλα του πίνακα. Για να καταστεί, η ίδια, σύντροφος στη δυστυχία της εικονιζόμενης γυναίκας. Είναι τρομερό να διανοηθείτε κάτι τέτοιο, έτσι δεν είναι;»
Και αμέσως μετά προσθέτει: «Ο Ντουάρτε, δόξα τω Θεώ, σταμάτησε ακριβώς εκείνη τη στιγμή: όταν ήταν έτοιμος να γίνει ίδιος με τη μουσική που έπαιζε. Όταν ήταν έτοιμος για όλα. Ακόμη και να ακρωτηριαστεί. Να σε τι κατάσταση βρισκόταν όταν εγκατέλειψε τον Μότσαρτ. Τον Μπετόβεν. Τον Μπαχ».
Την τέταρτη ημέρα του πένθους του, ο Αντόνιο Μέντες ζήτησε από τον γιο του να του φέρει τρία καρφιά και ένα σφυρί, για να κρεμάσει στον τοίχο το έργο τής Χ.Κ. Ο πίνακας τοποθετείται ακριβώς πάνω απ’ το σημείο όπου «κάποτε υπήρχε ένα πιάνο».
Όταν ο καθηγητής του πιάνου φεύγει από το σπίτι του παλιού μαθητή του, αδημονώντας να επιστρέψει στην αγαπημένη του Βιέννη και στην αίθουσα με τους πίνακες του Μπρέγκελ, η μητέρα του Ντουάρτε έχει ξαφνικά την αίσθηση πως ο πίνακας ευαγγελιζόταν «την έλευση ενός αγγέλου». Έκλαιγε από ευτυχία. Το πρόσωπό της ήταν καλυμμένο από δάκρυα και μια αδιανόητη ευτυχία. «Μια ευτυχία που ήταν πλέον αδιανόητη». Και έτσι πέθανε, «γεμάτη ευτυχία, μια ευτυχία αδιανόητη, μια ευτυχία που ο κόσμος όλος θεωρούσε πλέον αδιανόητη».
Πριν πολλά χρόνια, στο δωμάτιο 302, σε ένα ξενοδοχείο του Μπουένος Άιρες, μια ηλικιωμένη ξεψύχησε μπροστά στον ίδιο πίνακα. Φορούσε ένα γαλάζιο μαντίλι στο κεφάλι, το δεξί της πόδι ήταν ακρωτηριασμένο. «Στηριγμένες σε μια γωνιά βρίσκονταν δύο πατερίτσες, από κείνες που έχουν μαξιλαράκια για τις μασχάλες». Τα μάτια της γυναίκας ήταν ανοιχτά κι έδειχναν ευτυχισμένα.
Ο Πολικάρπο, στενός φίλος του Αουγκούστο Μέντες, μιλάει στο μυθιστόρημα μέσω των επιστολών που έστελνε κάθε Αύγουστο στον γιατρό, από κάθε μέρος του κόσμου όπου παροδικά επέλεγε να ζήσει. Είχε εγκαταλείψει την Πορτογαλία του Σαλαζάρ, γιατί πίστευε πως η Ευρώπη «ξεκινάει μόνο από τα Πυρηναία και μετά».
Στο απομονωμένο χωριό όπου ζούσε ο γιατρός Αουγκούστο Μέντες, το «άντρο του δαίμονα» κατά τον Πολικάρπο, ένα μέρος απ’ όπου «μέχρι και τα φίδια την κοπανάνε», η «κωλοτρυπίδα του κόσμου», οι επιστολές του Πολικάρπο τού επέτρεπαν να στρέφει το βλέμμα σε έναν κόσμο που είχε εθελουσίως στερηθεί. Τα γράμματα του φίλου του ήταν ανοιχτά παράθυρα, απ’ όπου εκτεινόταν ο ορίζοντας μιας άλλης, μακρινής ζωής, και διαβάζοντάς τα «τα μάτια του θάμπωναν από μια ακατανίκητη νοσταλγία». Τα επιστολόχαρτα ήταν κομμάτια θέας από έναν κόσμο που ο γιατρός είχε προ πολλού εγκαταλείψει. «Από έναν κόσμο στον οποίο κάποτε ανήκε και, όσος χρόνος κι αν περνούσε, θα παρέμενε πάντα ο κόσμος του».
Στην πρώτη επιστολή που έστειλε ο Πολικάρπο ύστερα από την Εικοστή Πέμπτη Απριλίου του 1974, ημερομηνία εκδήλωσης του στρατιωτικού κινήματος αριστερών αξιωματικών που ονομάστηκε «Επανάσταση των Γαριφάλων», ο Ντουάρτε διακρίνει το ίχνος μιας θλίψης. Ο Πολικάρπο έγραφε: «Τώρα είμαι γέρος, δεν θα επιστρέψω. Τώρα είναι πια πολύ αργά».
Το βράδυ της 25ης Απριλίου 1974, ο Αουγκούστο Μέντες φύλαξε το περίστροφο που είχε τα αρχικά του χαραγμένα στη λαβή, στο συρτάρι του κομοδίνου, το οποίο κλείδωσε με ένα κλειδί που έβαλε κάτω από το μαξιλάρι του. Δεν είχε ακόμη λάβει την επιστολή του Πολικάρπο, αλλά λίγο πριν αποκοιμηθεί, συλλογιζόταν: «Ήταν πια αργά. Η χώρα βρισκόταν σε καλά χέρια και ήταν πια αργά. Υπερβολικά αργά για έναν ηλικιωμένο».
Στις τελευταίες σελίδες του μυθιστορήματος, ο Ντουάρτε διαβάζει τις σελίδες της τελευταίας επιστολής του Πολικάρπο, χρονολογημένης το έτος 1975. Ο Πολικάρπο έγραφε για την αινιγματική ένοικο του δωματίου 302 στο ξενοδοχείο που είχε αγοράσει από έναν Γερμανό, ο οποίος του είχε συστηθεί σαν Ρόμπερτ Κάσλερ, μολονότι ονομαζόταν Γιόζεφ Κάστορπ. Αλλά και η γριούλα που έμενε στο 302, ενώ όλοι νόμιζαν ότι λεγόταν Χάννα, ήταν τελικά μια Γερμανίδα ονόματι Κλάβντια. Μόνο στην πίσω πλευρά του πίνακα διασωζόταν η δισυπόστατη μορφή της. Ο Πολικάρπο αντίκρισε για πρώτη φορά την κυρία Χάννα-Κλάβντια, την ημέρα που πέθανε και κεραυνοβολήθηκε από το μακάριο βλέμμα της, ένα βλέμμα ολότελα αφοσιωμένο στον μοναδικό πίνακα του δωματίου.
«Λες και, έχοντας πλήρη συνείδηση του επερχόμενου θανάτου, το βλέμμα της καλύφθηκε με ανείπωτη ευδαιμονία. Αγνοώ αν αυτό πρέπει να το αποδώσουμε σε μια πολύ καλή ή σε μια πολύ κακή ζωή. Αγνοώ επίσης αν επρόκειτο για βλέμμα ευγνωμοσύνης ή ανακούφισης».
Συνειδητοποιώντας τη σημασία που το βλέμμα της άψυχης γυναίκας απέδιδε στον πίνακα, ο Πολικάρπο επισημαίνει στον φίλο του: «Αλλά, μην πιστέψεις, αγαπητέ μου Αουγκούστο, πως ήταν βλέμμα απλανές, χαμένο, απόν. Καθόλου. Ήταν βλέμμα εστιασμένο. Βλέμμα που γνώριζε πολύ καλά τι κοιτούσε. Βλέμμα αποχαιρετιστήριο, που γνώριζε πολύ καλά τι άφηνε πίσω του».
Το βλέμμα της γυναίκας αποχαιρετούσε μια αδελφή ψυχή, τη νεαρή γυναίκα του πίνακα που είχε τυλιγμένο ένα γαλάζιο μαντίλι στο κεφάλι και μόνο ένα πόδι και περπατούσε «χάρη σε δύο πατερίτσες, απ’ αυτές που φτάνουν ως τις μασχάλες». Και χάρη σε μια θαυμαστή αντιμετάθεση, η ζωγράφος Χ.Κ., που κανονικά θα έπρεπε να ήταν ακρωτηριασμένη από το αριστερό πόδι, έχασε, στην αφήγηση του Πολικάρπο -διαβολεμένου ψευταρά, κατά τη γιαγιά του Ντουάρτε- το δεξί της πόδι, για να γίνει όμοια στη δυστυχία με την εικονιζόμενη στον καμβά μορφή.
Μετά την αυτοκτονία του Αντόνιο Μέντες, παλιού του φίλου, ο επιθεωρητής Αρτούρ Μοντέιρο πήγε στο σπίτι του Ντουάρτε Μέντες στη Λισαβόνα, όπου είδε έναν πίνακα που ήταν κρεμασμένος πάνω από τρεις γλάστρες· έναν πίνακα όπου κυριαρχούσε ένα πρόσωπο ουδέτερο, το οποίο ωστόσο θυμόταν.
«Έναν πίνακα ο οποίος έδειχνε κάποιο άτομο που του έλειπε το ένα πόδι να περπατάει με εμφανή δυσκολία, στηριζόμενο σε δύο πατερίτσες. Ο επιθεωρητής Αρτούρ Μοντέιρο δεν κατάφερνε να διακρίνει αν έλειπε το αριστερό ή το δεξί πόδι. Όπως δεν ξεχώριζε αν επρόκειτο για άντρα ή για γυναίκα. Το τρομαγμένο αυτό πρόσωπο του θύμιζε όμως κάποιον. Δεν θυμόταν ούτε το όνομα ούτε τίποτε άλλο από κείνο το άτομο, παρά μόνο το πρόσωπό του. Ένα πρόσωπο σαν αυτό. Απίστευτης ομοιότητας».
Διαβάζοντας την τελευταία επιστολή του Πολικάρπο, ο Ντουάρτε ήταν σε θέση να αναγνωρίσει όχι μόνο τον πίνακα που αντίκρισε τη μέρα που πέθανε η μητέρα του, αλλά και τον αρχικό ιδιοκτήτη του ξενοδοχείου του Μπουένος Άιρες, τον Γιόσεφ Κάστορπ, ξακουστό πιανίστα, τον οποίο πολλοί θεωρούσαν τον μεγαλύτερο μπετοβενικό της εποχής του. Ο Ντουάρτε ήξερε πως ο Γιόσεφ Κάστορπ πέρασε τη ζωή του σαν ιδιωτικός πιανίστας του ναζιστικού καθεστώτος και όταν ο πόλεμος τελείωσε και «συνειδητοποίησε πως είχε περάσει τόσα χρόνια παίζοντας Μπετόβεν για πραγματικά τέρατα, έκοψε το αριστερό του χέρι με μια ματσέτα κι εξαφανίστηκε».
Κάποτε ο Ντουάρτε είχε αναρωτηθεί πόσο άραγε να ζύγιζε το δεξί του χέρι. Το ακουμπούσε στη ζυγαριά, αλλά καμία ένδειξη δεν του φαινόταν ακριβής. Η μητέρα του τού εξήγησε πως δεν μπορούσε να ζυγίσει το ένα του χέρι. «Εκτός αν το απέκοπτε από το υπόλοιπο σώμα του, κάτι που δεν ήταν καλή ιδέα».
Ο Ντουάρτε ήταν ικανός να παίζει πιάνο, στον βαθμό που δεν ενέδιδε στον πειρασμό του ακρωτηριασμού.
Μια μέρα ο Πολικάρπο συνάντησε στο ξενοδοχείο του έναν Πορτογάλο που αναζητούσε τον Γιόσεφ Κάστορπ. Ο άγνωστος ταξιδιώτης φιλοξενήθηκε στο δωμάτιο 302, αλλά δεν βγήκε από αυτό γιατί τον είχε συνταράξει ο πίνακας που κρεμόταν στον τοίχο. Τα μάτια του ήταν πλημμυρισμένα με δάκρυα, καθώς κοιτάζοντας τον πίνακα άκουγε ξανά τον πατέρα του να του μιλάει για μια ανάπηρη γυναίκα την οποία είχε συναντήσει μερικά χρόνια μετά τον Α΄ Παγκόσμιο Πόλεμο, σε μια αίθουσα του Μουσείου Ιστορίας της Τέχνης στη Βιέννη.
Παρακολουθώντας την ανάπηρη γυναίκα να μεταφέρει στον καμβά της την ομοούσια με εκείνη μορφή του Μπρέγκελ, ο πατέρας του καθηγητή του πιάνου πρόσεχε με προσήλωση κάθε της πινελιά. Δεν μπορούσε να φανταστεί το μέλλον του χωρίς αυτό τον πίνακα και έτσι έμενε εκεί, στο πλευρό της. «Παρατηρώντας κάθε της κίνηση. Κάθε της πινελιά. Κάθε της δισταγμό. Εξετάζοντας κάθε λεπτομέρεια. Συγκρίνοντας κάθε λεπτομέρεια με το πρωτότυπο του Μπρέγκελ. Συγκρίνοντας κάθε λεπτομέρεια με το πρόσωπο της γυναίκας. Εντοπίζοντας τις διαφορές και τις ομοιότητες. Πασχίζοντας ν’ ανακαλύψει πού ξεκινούσαν και πού τελείωναν. Γιατί το πραγματικό πρόσωπο της γυναίκας ήταν πολύ διαφορετικό από το πρόσωπο στον πίνακα του Μπρέγκελ. Μα το πρόσωπο στον πίνακα της γυναίκας έμοιαζε εκπληκτικά και με τα δύο».
Ο μεγαλύτερος ζωγράφος που γνώριζε ο Ντουάρτε όταν ήταν παιδί, ήταν ένα αγόρι με το παρωνύμιο Ινδιάνος, συμμαθητής του στο σχολείο. Βοηθούμενος από το πιανιστικό του χάρισμα, ο Ντουάρτε προσπαθούσε να φανταστεί τις μορφές που αποκτούσαν υπόσταση χάρη στο αριστερό χέρι του Ινδιάνου, από την ηχητική των μολυβιών πάνω στο χαρτί. Περισσότερο άκουγε παρά κοιτούσε τις ζωγραφιές του φίλου του. Και όταν τις έβλεπε, πάντοτε ξαφνιαζόταν από τις αναπαραστάσεις. Διότι δεν κατάφερνε τελικά να φανταστεί πως οι εικόνες που σχηματίζονταν στο μυαλό του, μπορούσαν να είναι «και έτσι».
«Πολύ συχνά, ο Ντουάρτε άκουγε περισσότερο παρά έβλεπε. Έκλεινε τα μάτια κι άκουγε: τον ήχο του γραφίτη, που διαλυόταν σ’ εκατομμύρια μόρια, τα δάχτυλα που ψηλαφούσαν την υφή του χαρτιού, την ανάσα, τις γραμμές, τις σκιές, τις αμφιβολίες, τα αδιέξοδα, τις λύσεις».
Στο μυθιστόρημα συναντάμε συχνά έναν πίνακα που βρισκόταν στο καθιστικό της οικογένειας Μέντες, στο σπίτι τους στη Λισαβόνα. Είναι ένας ασήμαντος πίνακας, δίχως καλλιτεχνική αξία, από αυτούς που είναι φτιαγμένοι ακριβώς για να διακοσμούν σαλόνια. Ωστόσο, ο συγγραφέας τον τοποθετεί σε διάφορες σκηνές του μυθιστορήματος, περιγράφοντας, ξανά και ξανά, με σχεδόν τις ίδιες λέξεις, το εικονιζόμενο θέμα, μια σκηνή κυνηγίου. Οι λέξεις που αλλάζουν σε κάθε επαναλαμβανόμενη περιγραφή, υποδηλώνουν την αλλαγή του βλέμματος. Κάθε ένα από τα πρόσωπα που κοιτάζει τον πίνακα, προβάλλει στον καμβά μια φανταστική ιστορία, η οποία μόνον στο δικό του μυαλό εκτυλίσσεται.
Το πιο μεγαλειώδες έργο του Ινδιάνου ήταν για τον Ντουάρτε το «Παγόβουνο». «Το Παγόβουνο έμοιαζε να κινείται. Εξέπεμπε απίθανο φως. Είχε ανοιγοκλείσει τα μάτια πολλές φορές. Μην μπορώντας να το πιστέψει. Έκθαμβος».
Ο Ινδιάνος δεν είχε δει ποτέ του παγόβουνο. Είχε μόνο διακρίνει μια εκδοχή παγόβουνου σε μια επιστολή του Πολικάρπο, για την οποία του είχε μιλήσει ο Ντουάρτε, ο οποίος τη θεωρούσε την ομορφότερη από τις σαράντα περίπου επιστολές που ο Πολικάρπο είχε στείλει στον παππού του.
Την τελευταία φορά που ο Ντουάρτε είδε τον Ινδιάνο, ήταν τη μέρα που τον προσκάλεσε στο σπίτι του για να του ζωγραφίσει ένα πορτρέτο με θέμα «Ο Ντουάρτε στο πιάνο». Όσο εκείνος θα σχεδίαζε την προσωπογραφία του, ο Ντουάρτε θα έπαιζε στο πιάνο τη σονάτα 26 του Μπετόβεν. Φανταζόταν το πορτρέτο του σαν αποκύημα της μουσικής. Αντί όμως η σονάτα του Μπετόβεν να διεγείρει το φαντασιακό του φίλου του, ερέθισε παραδόξως το σώμα του, με συνέπεια μια ανεξέλεγκτη εκσπερμάτιση που λέρωσε τον καναπέ. Την ώρα που ο Ινδιάνος αυνανιζόταν, τον Ντουάρτε συντάραζε μια άλλους είδους έξαρση. Ο αντίκτυπος της μουσικής είχε γλιστρήσει από τα δάχτυλα του Ινδιάνου, για να στραφεί όλος εναντίον του. Ο Μπετόβεν τον αρρώσταινε, τον συνέθλιβε. Τον τραβούσε σε ένα απόκοσμο μέρος, γεμάτο μοναξιά και θάνατο.
«Η μουσική αυτή δεν θα μπορούσε να φανεί πιο τρομακτική στον Ντουάρτε. Ήταν σαν να βουτούσε σ’ έναν αφιλόξενο χώρο. Παγερό. Και σαν, μέσα σ’ εκείνη την ερημιά, να ένιωθε μια παράξενη ανθρώπινη παρουσία. Μια άνευ ορίων οδύνη. Κάποιον που θα τον αιφνιδίαζε, ίσως θα τον αγκάλιαζε από πίσω ή θα του έκανε νόημα από μακριά, ανακοινώνοντας με μια φωνή γεμάτη θλίψη: “Ήρθες, επιτέλους”».
«Ο Ντουάρτε ένιωσε ένα θανατερό ρίγος. Το κορμί του να πλημμυρίζει στον ιδρώτα. Αφέθηκε να παίξει μερικά ακόμη μέτρα, ύστερα τράβηξε απότομα τα χέρια του από το πιάνο. Τα σταύρωσε πάνω στα πόδια του, γέρνοντας βαθιά, με το βλέμμα καρφωμένο στο πάτωμα, έτοιμος να ξεσπάσει σε λυγμούς».
Όσο ο Ινδιάνος διατηρούσε με «το αξιοθαύμαστο αριστερό χέρι» του, το πέος του σε στύση, ο Ντουάρτε αποφάσιζε πως δεν θα ξαναέπαιζε ποτέ Μπετόβεν.
Ο Ντουάρτε κάλυψε με το αίμα του τον λεκέ από σπέρμα, χωρίς ασφαλώς να εμφορείται από αλληγορικές προθέσεις. Ήθελε απλώς να τιμωρηθεί από τους γονείς του για μια ζημιά λιγότερο επαίσχυντη, καθώς ο καναπές ήταν το καμάρι της οικογενειακής εστίας.
«Την ημέρα που έξι γερά μπράτσα τον είχαν τοποθετήσει στο δάπεδο, στο καθιστικό, είχαν όλοι ορκιστεί πως δεν θα έβαζαν ποτέ πάνω τα πόδια τους. Ούτε θα έτρωγαν καθισμένοι εκεί. Ούτε θα κάπνιζαν. Ούτε θα ακουμπούσαν ποτέ την εφημερίδα τους. Ούτε και θα κοιμούνταν».
Την ημέρα της κηδείας του Ινδιάνου, ο Ντουάρτε έμαθε πως ο φίλος του είχε εντέλει ζωγραφίσει την προσωπογραφία του, αλλά δεν έμαθε ποτέ ποιο μέρος του εαυτού του, είτε ελάχιστο είτε μεγεθυσμένο, είχε επιλέξει να απαθανατίσει ο αδικαίωτος ζωγράφος.
Μέχρι να βρεθεί το πτώμα του Ινδιάνου σε αποτροπιαστική κατάσταση, παρατημένο σε ένα χάλασμα, άντρο διακίνησης ναρκωτικών, ο Ντουάρτε πίστευε πως η κηδεία του θα ήταν μεγαλειώδης, αντάξια της καλλιτεχνικής του ιδιοφυΐας και εξίσου μεγαλόπρεπη με την κηδεία του Μπετόβεν στη Βιέννη. Φανταζόταν τον εαυτό του, θλιμμένο και περήφανο, να κρατάει «ένα από τα έξι χρυσαφένια χερούλια του φερέτρου». Όμως, ούτε το φέρετρο του Ινδιάνου στήριξε στον ώμο του ούτε το φέρετρο της γιαγιάς του. Η τελευταία οδηγήθηκε στον τάφο της υποβασταζόμενη από έξι άνδρες, το ύψος των οποίων απέκλειε τον Ντουάρτε από την πομπή τους.
Το πτώμα του Ινδιάνου επέφερε ένα συντριπτικό κάταγμα τόσο στον ιδεαλισμό του Ντουάρτε όσο και στην ιδέα του περί αισθητικής. Μια παρόμοια στεναχώρια για τη βεβήλωση της αισθητικής, κέντρισε και τον Αουγκούστο Μέντες, όταν αντίκρισε το πτώμα του Σελεστίνο. Μόνο ένα γυάλινο μάτι «δέσποζε άθικτο πάνω στην κατακρεουργημένη σάρκα».
«Μπροστά στην Αγία Τράπεζα, το φέρετρο έμοιαζε να επιπλέει σαν να κρεμόταν από ένα κουβάρι αόρατα νήματα». Ο Ντουάρτε ένιωθε ζαλισμένος από τις ανάσες των παριστάμενων, τη ζεστασιά των σωμάτων, τη μυρωδιά της σάρκας, τις προσευχές που κείτονταν στα χείλη και την απόπνοια των λουλουδιών. Το φέρετρο της γιαγιάς του το στόλιζε το «άσεμνο μεγαλείο της άνοιξης». Γύρω από το φέρετρο, στο ημίφως του ναού, σάλευαν σκιές. Ο Ντουάρτε αισθάνθηκε σαν να καταδυόταν σε έναν Άδη που ανάσαινε ολόγυρά του.
«Καθώς οι κόρες των ματιών του προσαρμόζονταν στο σκοτάδι, οι σκιές έχαναν σιγά σιγά τη φασματική φύση τους κι αποκτούσαν απτή υπόσταση, παρόμοια με του υγρού ακόμα αργίλου. Πλέον, τα μάτια του γέμιζαν ονόματα, σε μια αφθονία από γενεαλογίες και τόπους, ένα υφαντό που τα νήματά του πότε διασταυρώνονταν με άψογη γεωμετρία, πότε χάνονταν σε μια απόσταση απρόσιτη, θυμίζοντας κάποιους χάρτες όπου η φθορά του χρόνου σβήνει εντέλει όλα τα σημαντικά σημεία και μόνο η κοπιώδης άσκηση της μνήμης επιτρέπει ν’ ακολουθήσει κάποιος ξανά τα ίδια μονοπάτια».
Μια εξαιρετικά ενδιαφέρουσα πτυχή του μυθιστορήματος είναι η ελεγεία της λεπτομέρειας, η ανάδειξη του αθέατου μεγέθους του ελάχιστου. Με πλάγιες επισημάνσεις, ο João Ricardo Pedro προειδοποιεί για τη σημασία και την ανύποπτη επενέργεια των λεπτομερειών, για το ιδιαίτερο βάρος τους στην αφήγηση κάθε ζωής. Οι λεπτομέρειες, όπως μια ελάχιστη μορφή στη θηριώδη σύνθεση ενός πίνακα ή η σονάτα 26 σε ένα τεράστιο μουσικό έργο, είναι που μας κάνουν να αναζητάμε σε ξένες αναπαραστάσεις και αιωνόβια ακούσματα, το πρόσωπό μας. Από την άλλη, οι λεπτομέρειες είναι μολυσματικές, σαν τα ζωύφια που προκαλούσαν φλύκταινες στις πατούσες του Αντόνιο Μέντες. Ακόμη και δυσδιάκριτες, αρρωσταίνουν και φαρμακώνουν, εισχωρούν κάτω από το δέρμα, μπαίνουν μες στις κόγχες των ματιών. Μπορεί να μην τις βλέπουμε πάντα, αλλά νιώθουμε τον πόνο που προξενούν. Όπως λέει ο επιθεωρητής Αρτούρ Μοντέιρο στον Ντουάρτε, «οι λεπτομέρειες είναι κάτι σαν μικρόβιο. Σαν βακτήριο». «Τρομερά μεταδοτικό».
Οπωσδήποτε, το δεσπόζον ζήτημα του βιβλίου είναι το αίνιγμα της ομορφιάς που μεταστοιχειώνεται σε τέχνη. Η ομορφιά μάς αποκαλύπτεται ακατανόητη και ερμητική, απτή και την ίδια στιγμή ασύλληπτη. Η τέχνη είναι ένα απατηλό όσο και επικίνδυνο κάτοπτρο. Διαχέει τη ζωή μας σε επάλληλους κυματισμούς, καμιά φορά τόσο απρόσμενα μακρινούς που μοιάζουν με εξορία. Ανεβάζει τη θερμοκρασία της πραγματικότητας, τόσο που καμιά φορά μάς ζεματάει. Πυρπολεί τη σκέψη, βάζει φωτιά στα εύφλεκτα υλικά του μυαλού. Άλλες, πάλι, φορές μας παγώνει το αίμα, μας καθηλώνει σε ένα εκστατικό, έκθαμβο και αποστομωτικό μαρμάρωμα. Άλλοτε μας εγκαταλείπει απογυμνωμένους και αδαείς σε μια καινοφανή ερημιά, όπου καλούμαστε να ξαναβρούμε το πρόσωπό μας. Σφραγίζει τις αισθήσεις με ανεξίτηλα στίγματα. Η συγκίνηση που εγκυμονεί η τέχνη είναι σύμφυτη με ένα εσώτατο ρίγος που υπνώττει στην ψυχή. Είτε γραπτή, είτε εικαστική είτε ακουστική, η τέχνη μάς απευθύνει ένα κάλεσμα με αμφίρροπη έκβαση. Δεξιώνεται την προσμονή της ανύψωσης ενόσω εμπεριέχει την απειλή του χαμού.
Εντάσσοντας στη μυθοπλασία ως νευραλγικά της στοιχεία, τον πίνακα του Μπρέγκελ, την αυτοπροσωπογραφία της ανάπηρης γυναίκας, τις ζωγραφιές του Ινδιάνου, τη σκηνή κυνηγίου, τις επιστολές του Πολικάρπο, τις σονάτες του Μπετόβεν, ο João Ricardo Pedro αναδεικνύει τις μυστικές προσδοκίες που εναποθέτουμε στα έργα τέχνης. Προσδοκίες όχι μόνο αισθητικές, αλλά και βαθιά υπαρξιακές, αδήριτες και διακαείς. Προσδοκίες που συχνά μεταμφιέζονται σε εφιάλτες, δίνοντας πνοή σε άφατους φόβους. Η ζωγραφική, η μουσική και η γραφή, στις υψηλότερές τους μορφές, δεν καθησυχάζουν. Αφυπνίζουν ανησυχίες θεμελιακές για τη ζωή μας. Κρυπτογραφούν τις πιο ευαίσθητες, τις πιο ευάλωτες όψεις του εαυτού μας. Μας δημιουργούν ένα αίσθημα οικειότητας, την υπόνοια μιας αδιόρατης, παρήγορης ταύτισης, αρκετά πλανερής ωστόσο, μέχρι να οδηγηθούμε σε ανοίκειους, αβυσσώδεις τόπους, τους οποίους αναπάλλουν συριστικές αντηχήσεις από τα έγκατα της ύπαρξής μας.
Αν τα σπουδαία έργα τέχνης λεπτουργούν καταλυτικούς σπασμούς εκλεκτών πνευμάτων, τα αμελητέα αντικείμενα της καθημερινότητας χρονομετρούν το μείζον γεγονός της ζωής μας, τον εαυτό μας. Τα αντικείμενα, παρατημένα σε διάφορες γωνιές του σπιτιού, παραστέκουν άγρυπνα, ίσως λίγο σκονισμένα και φθαρμένα, το αμετανόητο πέρασμά μας από τη μια ημέρα στην άλλη, τις ανεπαίσθητες φωτοσκιάσεις που σμιλεύουν οι ώρες στον καμβά του προσώπου μας, την άνευ όρων παράδοση στη χαρά και τη δυστυχία, την άνευ ορίων οδύνη και ιλαρότητα που διαστίζουν τον ανθρώπινο χρόνο, την αντίστιξη φωτός και σκοταδιού, την περιπετειώδη, άφευκτη μετάβαση από τη μέρα στη νύχτα.
«Να νυχτώνει χωρίς ποτέ να γίνεται ολότελα νύχτα». Αυτή η προσευχή σκεπάζει τα χείλη του Ντουάρτε. Όμως, τα αντικείμενα που κάποτε αγάπησε, τον κρυφοκοιτάζουν παραχωμένα στις πιο νυχτωμένες κόγχες του σπιτιού του. Το πάμφωτο «Παγόβουνο» του Ινδιάνου αργοσβήνει στο πάνω μέρος της ντουλάπας, χάνοντας σιγά σιγά το φως του, όπως η λάμπα στα σωθικά της υδρογείου, λίγο παρακεί. Κοντά τους αργοπεθαίνουν ένα μικροσκόπιο, ένα καπέλο καουμπόι και ένα ηλεκτρικό αρμόνιο με τρεις οκτάβες. Όταν ο πατέρας του Ντουάρτε αναζήτησε την υδρόγειο, το οικιακό νεκροταφείο στο πάνω μέρος της ντουλάπας ήταν πολύ πλουσιότερο σε θύματα.
Στο καθιστικό τρεις γλάστρες ξενυχτούσαν εδώ και χρόνια το εκλιπόν πιάνο. Σε μια γωνία του σαλονιού ορθωνόταν ένα μεγάλο έπιπλο, κάθετα στον τοίχο. «Ένα έπιπλο που εκ πρώτης όψεως έμοιαζε φτιαγμένο από μαόνι, αν όμως κάποιος το παρατηρούσε προσεκτικά, καταλάβαινε πως ήταν από πολύ σκούρα καρυδιά». Το έπιπλο επανεμφανίζεται σταθερά στην αφήγηση, μαζί με όλα τα περιουσιακά του στοιχεία, μπιμπελό, μπρελόκ, φωτογραφίες, έναν τηλεφωνικό κατάλογο, ένα ζευγάρι γυαλιά, ένα ρολόι, έναν λογαριασμό του νερού, έναν νυχοκόπτη, ένα πρες παπιέ, ένα μπλοκ επιταγών, ένα στιλό, εναλλασσόμενα τεύχη μιας αθλητικής εφημερίδας που τα πρωτοσέλιδά της καταμετρούσαν θριάμβους και ήττες, ένα τασάκι με αυξομειούμενο αριθμό αποτσίγαρων και δύο συνδετήρες. Πόσο διαφορετικό, όμως, δείχνει το ίδιο έπιπλο, όταν αίφνης πάνω του αναπαύεται ένα τιμολόγιο από γραφείο κηδειών.
Στην αρχή ενός φαινομενικά ανέμελου κεφαλαίου, ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με έναν καταιγισμό εφήμερων καταναλωτικών αγαθών. Η μητέρα του Ντουάρτε αφιερώνει το πρωινό της στην αγορά προϊόντων με ημερομηνία λήξης, προϊόντων που γεμίζουν τις σακούλες της σε απίθανες ποσότητες, παράλογες για μια τριμελή οικογένεια. Η μητέρα του Ντουάρτε θα χρειαστεί να φτάσει μέχρι το τέλος της ιλιγγιώδους λίστας με τα ψώνια, ώστε ο συγγραφέας να δικαιώσει την πρόνοιά της με την προαναγγελία του θανάτου της.
Αφού ολοκλήρωσε τον εφοδιασμό του σπιτιού σε τρόφιμα, η μητέρα του Ντουάρτε πήγε στο κομμωτήριο και αφέθηκε με κλειστά μάτια στα χέρια της κομμώτριας. Η κομμώτρια δεν ήταν μόνο κομμώτρια, αλλά και μέντιουμ. Μολονότι δεν κατάλαβε πως τη στιγμή που η πελάτισσά της άνοιγε τα μάτια της μπροστά στον καθρέφτη, αναγνώριζε το πρόσωπο της μητέρας της, «όπως ακριβώς το θυμόταν», κατάλαβε, ωστόσο, πως στο γυαλί καθρεφτιζόταν ένα προμήνυμα θανάτου και με τα μάτια της πλημμυρισμένα με δάκρυα, αγκάλιασε τη μελλοθάνατη ντόνα Πάουλα.
Καθώς ο Ντουάρτε διαβάζει την τελευταία επιστολή του Πολικάρπο, η Λουίζα, παιδική του φίλη και πιθανόν ενήλικος έρωτας, παρατηρεί τα μάτια του. Σκέφτεται πως εκείνα τα μάτια δεν ήταν τα δικά του, αλλά της μητέρας του. Σαν να τα είχε υφαρπάξει, για να της κλέψει το βλέμμα, την ουσία του προσώπου της. Τα μάτια του Ντουάρτε ανήκαν στη μητέρα του.
«Και της ανήκαν τόσο έντονα που έμοιαζαν να έχουν φυτευτεί εκεί με το ζόρι. Ή να είχαν κατακτήσει μόνα τους αυτή τη θέση, με τα δικά τους μέσα κι ύστερα από αιματηρούς αγώνες. Και ακόμη και με το πέρασμα των χρόνων, ή κυρίως με το πέρασμα των χρόνων, δεν έπαυαν να έχουν επίγνωση πως ζούσαν σε εχθρικό έδαφος. Σ’ ένα πρόσωπο στο οποίο δεν ανήκαν».
Σε ένα μυθιστόρημα εγκατεσπαρμένο με κάτοπτρα, είναι εύλογο τα μάτια να αξιώνουν μια εξέχουσα θέση. Αφήνοντας κατά μέρος τα βλέμματα των ηρώων, στα οποία στηρίζεται όλη η μυθιστορηματική σύνθεση, αξίζει να προσέξουμε τα μάτια δύο ζώων, ενός σκύλου και ενός γάτου, που αποκτούν μια τιμωρητική διάσταση. Ο Αντόνιο Μέντες σιχαινόταν τον σκύλο του Σελεστίνο, ενός φίλου του πατέρα του. Ένα βράδυ, θέλοντας να εκδικηθεί και τους δυο τους, έσφαξε τον σκύλο, τον έγδαρε και απέθεσε το κουφάρι στο κρεβάτι των γονιών του. Το μαχαίρι του μόνο τα μάτια του ζώου άφησε απείραχτα. Την ημέρα που συνάντησε τον γάτο Γιόσεφ, ο Αντόνιο Μέντες έμαθε την ιστορία του γάτου Ιεζεκιήλ. Ένας στρατιώτης του είπε πως, παιδί, είχε έναν γάτο που τον έλεγαν Ιεζεκιήλ. Ένα μεσημέρι ο πατέρας του, σέρβιρε στον ίδιο και στον αδελφό του κρέας και πατάτες. Μόνο όταν άδειασε η κατσαρόλα και στον πάτο της έμειναν δύο μάτια, τα αγόρια κατάλαβαν πως ο πατέρας τους τούς τάισε τον γάτο τους.
Κάθε επιμέρους ιστορία στο μυθιστόρημα του João Ricardo Pedro προσθέτει λεπτουργημένα κεντίδια σε ένα αριστουργηματικό πλέγμα αντικατοπτρισμών. Κανένα μυθιστορηματικό πρόσωπο δεν συγκροτείται σαν αυτόφωτη παρουσία. Όλα φωτίζουν ή σκιάζουν την ιδιοσυστασία τους, μέσα από το αντίκρισμά τους με τα υπόλοιπα πρόσωπα του βιβλίου. Η ανάπηρη γυναίκα που ζωγραφίζει μια ανάπηρη γυναίκα απέναντι στον πίνακα του Μπρέγκελ, μας κατευθύνει σε μια αίθουσα κατόπτρων, όπου κάθε μορφή εποστρακίζεται σε διαδοχικές, άπειρες αντανακλάσεις. Ο ίδιος ο πίνακας του Μπρέγκελ είναι ένα κάτοπτρο. Η φιγούρα της ανάπηρης γυναίκας που ο João Ricardo Pedro ξεχωρίζει για να τη μεγεθύνει, δεν είναι παρά ένας μόνο από τους σφιχτά πλεγμένους μεταξύ τους μίτους, που λύνουν την ερμητικότητα του έργου. Με την υπαινικτική, πολύσημη περιγραφή του πίνακα, ο συγγραφέας επιχειρεί τη σύζευξη ανάμεσα στο ζωγραφικό έργο και το δικό του βιβλίο. Υπό αυτό το πρίσμα, ο πίνακας του Μπρέγκελ θα μπορούσε να φέρει τον τίτλο Το πρόσωπό σου θα είναι το τελευταίο.
Η μεγαλύτερη δυσκολία για όποιον κοίταζε τον πίνακα ήταν, κατά την άποψη του πατέρα του καθηγητή του πιάνου, «ν’ αποφασίσει πού θα εστίαζε το βλέμμα, ή από πού θα ξεκινούσε να εστιάζει, τόσο πολλές που ήταν οι φαινομενικά ασύνδετες μεταξύ τους παραστάσεις τις οποίες απεικόνιζε. Μπορούσε βεβαίως κάποιος να τον κοιτάξει προσπαθώντας ν’ αποκομίσει μόνο μια γενική ιδέα, ό,τι αποκαλούμε συνολική εντύπωση. Σ’ αυτή την περίπτωση, όμως, θα τον αντιμετώπιζε ως έργο κενό νοήματος ή ως έργο που δεν αφηγούνταν καμία ιστορία, και τούτο θα ήταν ακόμη πιο φριχτό».
Κάποτε ο γιατρός Αουγκούστο Μέντες περιέθαλψε έναν παράξενο άντρα που του έλειπε το δεξί του μάτι. Αναποδιές της ζωής είχαν φέρει εκείνο τον άντρα με το όνομα Σελεστίνο στο απομονωμένο χωριό. Άνθρωπος «επιρρεπής σε παρατεταμένες μελαγχολίες», ο Σελεστίνο περιέφερε στο χωριό την τρομακτική, σιωπηλή του φιγούρα, «που σχεδόν δεν διακρινόταν από την ίδια της τη σκιά», κρύβοντας με έναν επίδεσμο διαγώνια δεμένο γύρω από το κεφάλι, την άδεια κόγχη του δεξιού του ματιού. Όταν η πληγή επουλώθηκε, ο γιατρός ανασήκωσε το δεξί βλέφαρο του Σελεστίνο και τοποθέτησε έναν γυάλινο βολβό μέσα στην κόγχη. «Ο, γιατρέ, σαν να βλέπω και καλύτερα», είπε ο Σελεστίνο κοιτάζοντας στον καθρέφτη.
Το πρόσωπό του είχε ανακτήσει τη συμμετρία του και ο Σελεστίνο έβλεπε όντως καλύτερα, όχι όμως χάρη στο γυάλινο μάτι, «αλλά επειδή η εικόνα που αντικατόπτριζε ο καθρέφτης έμοιαζε με την ανάμνηση που είχε από τον εαυτό του. Ήταν μια οφθαλμαπάτη. Μια οφθαλμαπάτη η οποία αποκαθιστούσε την ταυτότητά του και ταυτόχρονα τη συγκάλυπτε».
Στην τελευταία του επιστολή, ο Πολικάρπο θύμιζε, μεταξύ άλλων, στον φίλο του ένα γράμμα που του είχε στείλει προπολεμικά, όπου του μιλούσε για έναν αινιγματικό, ισχνό άντρα, που του έλειπε το δεξί μάτι και στη θέση του βρισκόταν μια πληγή. Ο Πολικάρπο θυμόταν πάντα τον Αουγκούστο να του γράφει, «τόσο θαυμάσια», πως όταν έβαλε το γυάλινο μάτι στο πρόσωπο του Σελεστίνο και τον έστησε μπροστά στον καθρέφτη, ήταν σαν να έβλεπε και το δικό του είδωλο απέναντί του.
Στον κουρέα Αλσίνο ο João Ricardo Pedro επιφυλάσσει μια από τις καλύτερες προσωπογραφίες του μυθιστορήματος. Η τρεμάμενη μορφή του κουρέα, που τρανταζόταν σύγκορμος σαν να τον αναρρίπιζε μια υποδόρια περίσσεια ενέργειας, προκαλεί στον Ντουάρτε τρόμο ανάμεικτο με θαυμασμό. Γιατί όταν ο κουρέας έπιανε το ψαλίδι, οι ασυμμετρίες και οι σπασμοί που παραμόρφωναν την όψη του, εγκατέλειπαν αιφνιδίως το πρόσωπό του, προσδίδοντάς του μια εφήμερη γαλήνη. Ο Ντουάρτε υπέμεινε το παράτολμο κούρεμα με την αίσθηση πως είχε επιζήσει μιας καταστροφής. Για να κρίνει και ο πελάτης του το έργο των χεριών του, ο κουρέας κράτησε ένα καθρεφτάκι πίσω από τον αυχένα του Ντουάρτε. Όταν ο τελευταίος κοίταξε μπροστά του στον καθρέφτη, είδε το είδωλό του «να αναπαράγεται στο διηνεκές», εγκιβωτίζοντας στην ιλιγγιώδη, ατελείωτη διαδρομή του και το είδωλο του Αλσίνο.
Ένας ακόμη αντικατοπτρισμός που ο João Ricardo Pedro ενθέτει στη μυθοπλασία είναι ο τρόπος, έκτυπα σωματικός, με τον οποίο πενθούν ο Αντόνιο Μέντες και ο γιος του. Όταν ο Αουγκούστο Μέντες έπαθε εγκεφαλικό, χάνοντας για πάντα τη συμμετρία του προσώπου του, ο Ντουάρτε διέκρινε στην όψη του πατέρα του μια θλίψη που για πρώτη φορά μπορούσε να κατανοήσει. Παρατηρούσε τα πλημμυρισμένα από δάκρυα μάτια του, το αυλακωμένο από τις ρυτίδες μέτωπο, τα άσπρα μαλλιά του. Αυτή η θλίψη ήταν εξηγήσιμη. «[…] δεν ήταν μονάχα ένα απλανές βλέμμα, ένας ιδιαίτερος τρόπος να καπνίζει, κάτι απόμακρο, μια πικρία. Η θλίψη αυτή έπαιρνε μορφή με συγκεκριμένα σημάδια. Απτά. Στο δέρμα. Στη σάρκα. Στα μάτια. Στα χέρια».
Ο Ντουάρτε έμαθε για τον θάνατο του Ινδιάνου από τη μητέρα του. Κοιτάζοντας το πρόσωπο του γιου της, η γυναίκα σώπασε. «Γιατί είδε τα μάτια του. Τα χέρια του. Την κοιλιά του. Τα πόδια του. Τα χείλη του. Τα δάχτυλά του. Την υπεράνθρωπη προσπάθειά του να μην ουρλιάξει. Την οργή. Την αγάπη. Τα είδε, τα ένιωσε όλα αυτά. Έπεσε στα γόνατα και τον πήρε αγκαλιά».
Όταν ο Σελεστίνο διασταυρώθηκε με τη ζωή του, ο γιατρός Αουγκούστο Μέντες, αφότου περιποιήθηκε το μάτι του, του ζήτησε να φτιάξει ένα γήπεδο ποδοσφαίρου στο χωράφι που βρισκόταν κοντά στο σπίτι του. Χρόνια μετά, ο Ντουάρτε είδε ένα όνειρο. Είδε τον εαυτό του εξαγριωμένο με τους συνθέτες, τις παρτιτούρες των οποίων συνέλεγε ευλαβικά σε είκοσι οκτώ ράφια που είχε στο δωμάτιό του. Αυτά τα ράφια ήταν ο δικός του ναός, όπου κατέφευγε άλλοτε σαν πιστός και άλλοτε σαν αποστάτης. «Ήταν κάτι σαν παρεκκλήσι που ο εφημέριός του αποδεικνυόταν, αν όχι ένθερμος άθεος, τότε τουλάχιστον αμετανόητος σκεπτικιστής απέναντι στα περισσότερα δόγματα».
Στο όνειρό του ο Ντουάρτε καταδίκαζε τις παρτιτούρες σε ολοκαύτωμα. Καθώς τις μάζευε σε κούτες για να τις μεταφέρει στο ήδη χορταριασμένο γήπεδο ποδοσφαίρου, έβριζε έξαλλος τους σπουδαιότερους συνθέτες του κόσμου, απηυδισμένος με τα βάσανα, τις μιζέριες, τις αρρώστιες και την τρέλα που μετάγγιζε μέσα του σαν δηλητήριο η μουσική τους. Ο Μπετόβεν «έζεχνε αρρωστίλα». «Άντε γαμήσου Βόλφγκανγκ». Εκτός εαυτού ο Ντουάρτε κάγχαζε το δράμα του Μπετόβεν με τον αλκοολικό πατέρα του, αντιτάσσοντάς του τη συμφορά που ήταν ο δικός του πατέρας. Όλη η αλλοτινή οικειότητα ξεσπούσε σε μια ασυγκράτητη εχθρότητα. Ήταν μίσος, ατόφιο.
«Να, όμως, βλέπεις; Ο δικός μου ο πατέρας ξυπνάει κάθε νύχτα ουρλιάζοντας, νομίζει πως του ορμάνε οι Μαύροι στη μέση της ζούγκλας και χρειάζεται να καταπίνει σαράντα χάπια τη μέρα μόνο και μόνο για να θυμάται το όνομα του γιου του όταν ξυπνάει».
Λίγο πριν η φωτιά αφανίσει τη μουσική, ο Ντουάρτε είδε τον πατέρα του να του δίνει ένα γυάλινο φιαλίδιο για να μαζέψει τις στάχτες. Άκουσε τον πατέρα του να τον συμβουλεύει να φυλάξει τις στάχτες. «Για να μην ξεχάσεις ποτέ αυτό που μόλις έκανες. Για να έχεις ένα απτό αποδεικτικό στοιχείο για ό,τι συνέβη εδώ. Κάτι που να μπορείς να το δεις, να το αγγίξεις, για να είσαι βέβαιος».
Δυστυχώς, εκείνος ήταν ολότελα ανυπεράσπιστος απέναντι στα στοιχειά της μνήμης. Δεν είχε φέρει κανένα φιαλίδιο από την Ανγκόλα.
Ο Ντουάρτε ξύπνησε από το όνειρό του μούσκεμα στον ιδρώτα. Παντού σκοτάδι στο δωμάτιο. «Άπλωσε το χέρι προς το γραφείο του αναζητώντας το πορτατίφ. Μα το χέρι του άγγιξε μόνο ένα γυάλινο φιαλίδιο γεμισμένο με στάχτες».
Όταν ο επιθεωρητής Αρτούρ Μοντέιρο έφυγε από το σπίτι του Ντουάρτε στη Λισαβόνα και πήγε στο απομονωμένο χωριό, όπου βρισκόταν το σπίτι του Αουγκούστο Μέντες και μέχρι και πριν από λίγες ημέρες, το περίστροφό του που είχε τα αρχικά του χαραγμένα στη λαβή, ήξερε ήδη πως ο Αντόνιο Μέντες είχε αυτοπυροβοληθεί, ενώ γνώριζε επίσης τη συμβολή του γιου του στην αυτοκτονία. Κάνοντας τον γύρο του κατερειπωμένου αρχοντικού, περπάτησε μέχρι το παρακείμενο χωράφι, όπου «ανακάλυψε κάποια κατάλοιπα από γήπεδο ποδοσφαίρου. Ένας ξύλινος πάσσαλος ήταν ό,τι είχε απομείνει από το ένα τέρμα. Το χορτάρι άρχιζε να εξαπλώνεται παντού. Κατάλοιπα φωτιάς».
Ο João Ricardo Pedro ζωγραφίζει στις σελίδες εναγκαλιζόμενους κύκλους και ιλιγγιώδεις, ατελεύτητες ελλείψεις, που σμίγουν σε περίτεχνα αραβουργήματα, ενόσω ακραγγίζουν τον κατάφλεκτο πυρήνα γύρω από τον οποίο περιελίσσονται. Ιστορίες μικρές και επτασφράγιστες, διαδραματισμένες στη μεθόριο του οικουμενικού πάταγου, φαινομενικά ανώδυνες και ασήμαντες, αποκτούν απρόσμενες, τραγικές διαστάσεις και διαστέλλονται από τρομερές μεγεθύνσεις, καθώς ακουμπούν σε παραπληρωματικές, αδελφές εξιστορήσεις, εξίσου υπόκωφες, αλλά στο βάθος βροντώδεις. Τον εξόχως τεχνουργημένο μυθιστορηματικό ιστό υφαίνουν έντεχνες αποκρύψεις και θαυμαστές, τρανές φανερώσεις. Στα αφηγηματικά διάκενα πυκνώνουν οι υποδηλώσεις. Ρεαλιστικά στιγμιότυπα, εκδιπλωμένα σε ένα απαλό, νωχελικό ηχόχρωμα, όπου τρεμίζουν ανεπαίσθητες δονήσεις και υπόρρητες αντιστίξεις, συναρμόζονται για να αποθεώσουν την αριστοτεχνικά σχεδιασμένη αλληγορική ύφανση του βιβλίου.
Οι λέξεις, θύλακες μυστικών και μυστηρίων, περιστέλλουν τη σημασία τους, απλώνοντας στις σελίδες ένα αραχνοΰφαντο, λεπτοφυές πέπλο γρίφων, πάνω στο οποίο οι ζωές των ηρώων σπιθίζουν σαν μαγικές εικόνες. Και η μέγιστη επίτευξη των λέξεων είναι η μετουσίωσή τους σε μουσική, σε μια παρτιτούρα εφάμιλλη της ζωής, που μελωδεί «όλες τις τονικότητες, από την ντο μείζονα ως τη σι ελάσσονα».
Ακολουθήστε τo Literature.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα για τον πολιτισμό και την επικαιρότητα από την Ελλάδα και τον Κόσμο.
