***Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας η καθ΄οιονδήποτε τρόπο παράνομη χρήση/ιδιοποίηση του παρόντος, με βαρύτατες αστικές και ποινικές κυρώσεις για τον παραβάτη***
Ελληνική πεζογραφία 1974 – 2010. Το μέτρο και τα σταθμά, Ελισάβετ Κοτζιά, Εκδόσεις Πόλις
«Η χίμαιρα της ανάλυσης, το πάθος της κατάταξης και η βουλιμία του Λόγου είναι πανίσχυρες»
Η κριτική είναι ο λόγος της. Ο λόγος είναι ο τρόπος της γλωσσικής εκφοράς αλλά και η κατεξοχήν διεργασία της νόησης. Η επίζηλη, πολύμοχθη εργασία της Ελισάβετ Κοτζιά καταδεικνύει την πολυεπίπεδη σύνθεση του κριτικού λόγου και τους ποικίλους τρόπους με τους οποίους λογοδοτεί έναντι του πρωτογενούς, κρινόμενου κειμένου. Η εστίαση της προσοχής της διαμοιράζεται ανάμεσα στην ερμηνευτική και την αξιολογική προσέγγιση. Σταθερή στόχευσή της είναι ο διαρκώς διαφεύγων και μεταβαλλόμενος, τόσο από ενδοκειμενικά όσο και από εξωγενή κριτήρια, εντοπισμός της λογοτεχνικότητας. Σε τι συνίσταται η λογοτεχνικότητα; Το ερώτημα επανέρχεται, διότι η απάντησή του δεν γίνεται να αποσαφηνιστεί. Χάρη στην πολυετή εμπειρία της και την έμπρακτη δοκιμασία της με τις αιτιάσεις της βιβλιοκρισίας, η Κοτζιά εντοπίζει αλάνθαστα τα θολά σημεία, που δύνανται να αντικρούσουν την αξιοπιστία και την εγκυρότητα της κριτικής.
Η θεωρία προσφέρει εργαλεία και δικλείδες ασφαλείας, αλλά δεν επαρκεί για να τεκμηριώσει την αναγνωστική συγκίνηση ενός έργου, η θετική αποτίμηση του οποίου οφείλεται πολύ συχνά σε αυτήν ακριβώς την ικανότητά του να συγκινεί. Γι’ αυτό η Κοτζιά επισημαίνει πως η συνομιλία της με τη θεωρία είναι «έμμεση, αποσπασματική και “ιδιοτελής”», «στον βαθμό που μου προσφέρει ιδέες, εργαλεία και τρόπους προκειμένου να διατυπώσω τις καταρχάς αδιευκρίνιστες αλλά έντονες αισθήσεις που αποκομίζω διαβάζοντας λογοτεχνία».
Δεν είναι μυστικό ότι απώτερη προσδοκία ενός κριτικού είναι η ανάδειξη έργων στα οποία ενυπάρχει μια υπερχρονική αξία. «Ένας κριτικός έχει τη φιλοδοξία να ξεχωρίσει τα έργα που στη δική του και στην επόμενη γενιά θα εκλαμβάνονται ως κορυφαία».
«Ο κριτικός επιθυμεί, με άλλα λόγια, να έχει εγκαίρως διαγνώσει και αξιολογήσει αυτό που πρόκειται να κυριαρχήσει ως λογοτεχνία».
Η κριτική ξεδιαλέγει το παρόν για να το αποδώσει στο μέλλον. Ένας από τους μείζονες στόχους της μελέτης της Κοτζιά είναι η συγκρότηση ενός προσωπικού λογοτεχνικού κανόνα. Διερευνώντας την αισθητική αξία, τη μορφική ποιότητα, την ποιητική του εκάστοτε κειμένου, ο κριτικός αντιμετριέται τόσο με θεωρητικούς προβληματισμούς όσο και με τη ρευστή, απροσδιόριστη ουσία της λογοτεχνικότητας. Έχοντας αρωγό της τη θεωρία, αλλά και καθοδηγημένη από τον βαθιά ριζωμένο στο θυμικό, δυσερμήνευτο αναγνωστικό αντίκτυπο κάθε έργου, η Κοτζιά, προτού παραθέσει στο τρίτο μέρος του βιβλίου συνοπτικές αξιολογικές κρίσεις για πεζογράφους της μεταπολιτευτικής περιόδου, διεξέρχεται αναλυτικά τη μεθοδολογία της αισθητικής αξιολόγησης, «επιμένοντας στη σημασία της μορφικής επεξεργασίας, στην αξία της εκφραστικής καλλιέργειας, στη δυνατότητα παραγωγής βιωματικής συγκίνησης, στην ικανότητα πρόκλησης αποκαλυπτικής ανοικείωσης, στη δεινότητα διέγερσης αναγνωστικής απόλαυσης». Η αποτίμηση της λογοτεχνικότητας προϋποθέτει την αναμέτρηση με τα θεμελιακά για την κριτική ζητήματα της αφηγηματικής τεχνικής και των μορφικών αναζητήσεων.
Όπως σημειώνει η Κοτζιά, η χρονολογία 1974 μπορεί να θεωρηθεί τομή όχι μόνον πολιτικοκοινωνική, αλλά και λογοτεχνική, καθώς προοιωνίζεται μια μεταβατική εποχή, όπου αλλάζουν οι νοοτροπίες, οι εθνικές προτεραιότητες και τα κυρίαρχα ιδεολογήματα, οι όροι διαβίωσης, το βιοτικό επίπεδο, ο ρόλος της οικογένειας και τα πρότυπα της κατανάλωσης, οι σεξουαλικές σχέσεις, ο τρόπος διασκέδασης, η διεκδίκηση της ευζωίας, η λειτουργεία των θεσμών και μαζί με αυτά οι αναγνωστικές συνήθειες και προτιμήσεις. «Με τη συρρίκνωση άλλωστε των ιδεολογικών οραμάτων, οι προσδοκίες μετατοπίστηκαν από το μέλλον στο παρόν, ευνοώντας μια κουλτούρα της άμεσης εκπλήρωσης». Αναδύθηκαν, έτσι, «ο προσωποποιημένος ατομισμός και οι διαφόρων λογιών απολαύσεις». Τα «ιδανικά της εξατομικευμένης αυτοεκπλήρωσης» έγιναν πανίσχυρο πρόταγμα. Και επειδή, όπως επιμένει η Κοτζιά, το ατομικό απηχεί το δημόσιο, η ανάγνωση και η παραγωγή λογοτεχνίας ενέδωσαν στον περιρρέοντα ναρκισσισμό και τη χαλάρωση. Από τη δεκαετία του ’90 «οι αρχές της ψυχαγωγίας άρχισαν να ρυθμίζουν αποφασιστικά το νεοελληνικό ήθος».
Στην υπό εξέταση περίοδο η έννοια της λογοτεχνικότητας διευρύνθηκε, αν δεν χαλάρωσε επικίνδυνα, θολώνοντας έτι περαιτέρω τα όρια ανάμεσα στην καλή και την ανυπόληπτη λογοτεχνία. Το λογοτεχνικό σώμα είναι μία από τις απολήξεις του κοινωνικού σώματος. Έτσι, καθώς η νεοελληνική κοινωνία έτεινε να καταργήσει τη διάκριση ανάμεσα στο υψηλό και το χαμηλό, η λογοτεχνική παραγωγή υιοθέτησε ανάλογη στάση. Ξάφνου εμφανίστηκαν έργα άτεχνα, εύπεπτα, ανεπεξέργαστα και προχειρογραμμένα, που διεκδίκησαν λογοτεχνικές δάφνες και αυτοπροβλήθηκαν «ως η αντιπροσωπευτικότερη καλλιτεχνική έκφραση της εποχής». Και ασφαλώς υπήρχε αναγνωστικό κοινό που ήταν παραπάνω από πρόθυμο να εντρυφήσει σε αυτά. Έτσι, ο κριτικός καλείτο να διαβάσει και να αξιολογήσει «όχι μόνον τα κείμενα υψηλής δραματικής έντασης και μεγάλου τραγικού βάθους, αλλά και αναγνώσματα που προέκριναν την επιφανειακή πραγμάτευση, την προκλητική εκζήτηση και την ελαφρά διασκέδαση». Αναγνώσματα που «απεχθάνονταν τη διακινδύνευση, προκρίνοντας τη στερεότυπη θεματική πραγμάτευση· απέφευγαν τις μορφικές καινοτομίες, επιλέγοντας τυποποιημένες τεχνικές και ασπόνδυλες συσσωρεύσεις· ερέθιζαν τα πιο χαμηλά αναγνωστικά ένστικτα μέσω της ρηχής συναισθηματολογίας, του εύκολου ευφυολογήματος και της προκλητικής ρητορείας· στηρίζονταν σε ακρότητες, ισοπεδώσεις και μανιχαϊσμούς· και περιφρονούσαν την επίπονη εμβάθυνση νοήματος, την ενδελεχή καλλιέργεια της μορφής και τη σχολαστική επεξεργασία της γλώσσας».
Ειδικότερα η περιφρόνηση της φόρμας και η αμέλεια της μορφής επιφέρουν ισχυρά πλήγματα στη λογοτεχνικότητα. Σύμφωνα με την Κοτζιά, δημοφιλείς συγγραφείς όπως η Σώτη Τριανταφύλλου, ο Χ. Α. Χωμενίδης, ο Γιάννης Ξανθούλης και ο Αύγουστος Κορτώ αγνόησαν επιδεικτικά το ζήτημα της φόρμας, παραμερίζοντας τις μορφικές αναζητήσεις και τις υφολογικές φιλοδοξίες. Στα μυθιστορήματά τους «η οικονομία των κειμένων πάσχει, ο ρυθμός παραπαίει και η σημασία τελικώς σκορπά». Η Κοτζιά συμπεραίνει πως τα βιβλία αυτά εντέλει «υφίστανται ως απραγματοποίητες δυνατότητες, ανεκπλήρωτες υποσχέσεις και απολεσθείσες ευκαιρίες». Η διαπίστωσή της πιστεύω πως ανταποκρίνεται απόλυτα στην περίπτωση του Αύγουστου Κορτώ, ενός συγγραφέα που προσωπικά εκτιμώ πολύ.
Στα μέσα της δεκαετίας του ’80 οι έννοιες «εμπορικός, αγορά και κέρδος» έπαψαν, υπογραμμίζει η Κοτζιά, να είναι ασυμφιλίωτες «προς τις προϋποθέσεις που αποφέρουν καλλιτεχνική αξία σε ένα κείμενο». Κάθε άλλο: «Το νέος ήθος της αγοράς νομιμοποίησε καλλιτεχνικά και ηθικά πολλά από τα ευπώλητα, ανεξάρτητα από την ποιότητά τους, νομιμοποιώντας στην πραγματικότητα την ιδέα του εμπορίου ως κινούσας αρχής στον χώρο της τέχνης».
Σε αυτό το πλαίσιο ο ρόλος της κριτικής υποβαθμίστηκε, όπως επίσης υποτιμήθηκαν τα βασικά εργαλεία της αξιολόγησης και της αισθητικής, ενόσω η πεζογραφία εισερχόταν στην «επιτρεπτικότερη, ανεκτικότερη και χαλαρότερη εποχή του τέλους του 20ού αιώνα». Ο κριτικός ένιωσε τότε αποξενωμένος, ξεπερασμένος και αποσυνάγωγος, στο μέτρο που δεν του επιτρεπόταν να επικαλεστεί «τη βεβαιωμένης βαρύτητας γνώση που εξασφαλίζει η επιστημονική θεώρηση και η ανιδιοτελής ουδετερότητα των φιλολογικών σπουδών». Ο απροσδιόριστος υποκειμενικός παράγοντας του γούστου, του συναισθήματος και της ευαισθησίας, που δεν στηριζόταν σε κανένα στέρεο, επιστημονικά επικυρωμένο, θεμέλιο, έθετε σε κίνδυνο την ίδια τη δυνατότητα διατύπωσης αξιολογικών κρίσεων.
Επιπρόσθετα, η κριτική άσκησε τον λόγο της «σε ένα περιβάλλον στο οποίο ιστορικά δεν ευδοκίμησαν οι πρακτικές της διάκρισης, της ιεράρχησης και της αξιολόγησης». Φαινόταν σαν κανείς να μην απαιτούσε πια από την κριτική να εξετάζει ακόμα και τις στοιχειώδεις προϋποθέσεις του αισθητικού αποτελέσματος. Η Κοτζιά υποστηρίζει πως η αντίδραση της κριτικής στη διαφαινόμενη σαρωτική απαξίωσή της υπήρξε επιθετική, επιφυλάσσοντας στα κείμενα της περιόδου στάση «επιθετικά ειρωνική και πικρόχολα σαρκαστική».
Υπάρχει, ωστόσο, και η ακριβώς αντίθετη στάση, της απόλυτης ανοχής. «Τα κριτικά κείμενα έπαψαν να διακρίνονται από το μένος και το πάθος του παρελθόντος. Στον βαθμό που οι έννοιες της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικότητας έγιναν ασαφέστερες, η κριτική εμφανίστηκε διαλλακτικότερη, ανεκτικότερη, πιο συζητητική, πιο ουδέτερη – και οπωσδήποτε πιο απρόθυμη να χαρακτηρίσει την εμπορική πρόθεση ως στάση ανάρμοστη για έναν πεζογράφο».
Το πρόβλημα παραμένει. Τι συνιστά λογοτεχνική αξία; Είναι αποδείξιμη; Τι συντελεί στη λογοτεχνικότητα; Και μπορεί, άραγε, να διαγνωστεί με κριτήρια ακραιφνώς επιστημονικά; Μήπως τελικά η αξιολόγηση είναι ένα ανέφικτο σχέδιο; Σε μια υπέροχη πλαγιογράμματη σελίδα, που προλογίζει το δεύτερο μέρος του βιβλίου («Η ερμηνευτική κριτική»), η Κοτζιά μιλάει για τη δύσκολη όσο και συναρπαστική προσπάθεια της ανάλυσης, της κατάταξης και της νομιμοποίησης του αισθητικού γούστου με ευρύτερα, πιο ελεγκτικά κριτήρια. Ωστόσο, «ο κώδικας των συγκινήσεων» δεν χωρά αποκρυπτογραφήσεις. Το αισθητικό ολοκλήρωμα αντιστέκεται σε απερίφραστες επεξηγήσεις.
«[…] διότι η αίσθηση του πολύτροπου, το βίωμα της κορύφωσης και το αίσθημα της απόλαυσης ανθίστανται στην ερμηνεία, διότι τα νοήματα είναι περίπλοκα, πολύτροπα, συγκρουόμενα και η φύση της πραγματικότητας είναι ασαφής, ρευστή, αδιαπέραστη».
Κανένα ερμηνευτικό σχήμα δεν μεταφράζει σε αξίωμα τη συγκίνηση. Η αναλυτική οξυδέρκεια δεν αρκεί για να αποκωδικοποιηθεί η καλλιτεχνική αμφισημία, οι μεταπτώσεις του γλωσσικού ρυθμού, οι αδιόρατες αποχρώσεις του νοήματος. Γι’ αυτό ο κριτικός καταφεύγει στα πιο κατάλληλα για εκείνον εργαλεία προκειμένου να καταστήσει το κρινόμενο έργο κατανοητό και προσβάσιμο στο αναγνωστικό κοινό. Δεν αποδεικνύει, υποδεικνύει. Το ότι η κρίση του είναι έκθετη στην αμφισβήτηση και τον αντίλογο δεν την ακυρώνει, αλλά τη μετατρέπει σε ένα δυναμικό πεδίο, πρόσφορο για ζυμώσεις, αντινομίες και προσμείξεις.
«Δημιουργούμε σχήματα, επιλέγουμε πληθυσμούς, αποκλείουμε μονάδες, συγκροτούμε πεδία, συνθέτουμε σύνολα, χαράσσουμε κύκλους -επάλληλους, εφαπτόμενους, αλληλοεπικαλυπτόμενους- και από τη μαθητεία αυτή χάνουμε, κερδίζουμε, αποτυγχάνουμε, ερμηνεύουμε και μερικώς κατανοούμε».
Το δυσκολότερο στην «ερμηνευτική κριτική» είναι ο τρόπος ερμηνείας. Ο κριτικός καλείται να δώσει εξηγήσεις σε επίμονες διερωτήσεις. Ποιος είναι ο σωστός τρόπος ερμηνείας του λογοτεχνικού νοήματος; Είναι μία και αναντίρρητη η πραγματικότητα του κάθε κειμένου; «Και, συναφώς, υπάρχει μόνο μία σωστή ερμηνεία; Υπάρχουν πολλές εξίσου έγκυρες ερμηνείες; Υπάρχουν ερμηνείες που είναι πιο έγκυρες από τις άλλες; Υπάρχει απειρία ερμηνειών ανάλογα με το υποκείμενο που αναγιγνώσκει το κείμενο; Και είναι όλες τους εξίσου έγκυρες; Ή υπάρχουν υπερερμηνείες, εσφαλμένες αναγνώσεις, παραναγνώσεις; Και ποια είναι τα κριτήρια με τα οποία ανιχνεύονται;»
Το βιβλίο της Κοτζιά αποπνέει βαθιά αγάπη, αμιγές πάθος για τη λογοτεχνία. Όμως, μολονότι αναγνωρίζει την καταλυτική σημασία της απόλαυσης, νοητικής και ψυχικής, κατά την ανάγνωση, δεν λιμνάζει στα θολά νερά των αισθήσεων. Πρόκειται για ένα βιβλίο μεθοδικά συγκροτημένο, υπερβολικά διαβασμένο, με θαυμαστή οξυδέρκεια γραμμένο. Τα ονόματα των συγγραφέων και οι τίτλοι των πεζογραφημάτων τους προβάλλουν σε ένα πολυσύνθετο πεδίο επίπονα σκιαγραφημένο. Κάθε ανθρώπινη πράξη εγγράφεται σε ένα πλατύτερο πλαίσιο, είναι το μοτίβο ενός απέραντου παλίμψηστου. Έτσι και η λογοτεχνία υποδέχεται ολόκληρη την «κοινωνιολογία της καθημερινότητας», την αταξία της ζωής, την περιπλοκότητα των νοημάτων, την ασάφεια, τη σύγχυση, την ακαταληψία, αντιμαχόμενες συνειδήσεις και αταξινόμητες τάσεις. Η λογοτεχνία αποδεικνύεται εξαιρετικά πολύτροπη στην προσπάθειά της να αποδώσει την ευρύτερη αίσθηση της πραγματικότητας.
Χρησιμοποιώντας τους καινούργιους ορισμούς των λογοτεχνικών ειδών σε συνάρτηση με τις παλαιές συμβατικές ταξινομήσεις, η Κοτζιά ομαδοποιεί τους πιο αντιπροσωπευτικούς τίτλους της περιόδου σε είδη και καλλιτεχνικά ρεύματα. Εξετάζει έτσι ενδελεχώς τα κύρια γνωρίσματα των μυθιστορημάτων με ρεαλιστική στόχευση, του ιστορικού μυθιστορήματος, του αστυνομικού, του φανταστικού, χαρτογραφώντας παράλληλα, μέσα από τα ίδια τα κείμενα, τις κοινωνικοπολιτικές και οικονομικές μεταβολές που συντελέστηκαν το διάστημα 1974-2010. Μέσα από αυτή την εξαντλητική ανάλυση αναδεικνύονται ο πλούτος και η πολυσημία της λογοτεχνικής παράγωγης και η άρρηκτη συνάφειά της με την εξωκειμενική, πολυδαίδαλη πραγματικότητα. Αναδεικνύεται επίσης ένας διπλός αντικατοπτρισμός, αφενός μεταξύ ζωής και λογοτεχνίας και αφετέρου μεταξύ συγγραφέα και αναγνώστη. Η λογοτεχνία δεν συμβαίνει μόνο στο μυαλό και τη φαντασία του συγγραφέα, δεν φτιάχνεται αποκλειστικά από τις ιδέες, τα συναισθήματά του, τα όνειρα και τους εφιάλτες του, αλλά αντικατοπτρίζει και τη συνείδηση του αναγνώστη, το «ψυχοδιανοητικό του περιβάλλον», τις προσλαμβάνουσές του, ανακινώντας τις «προγενέστερες γνώσεις και αναγνώσεις του».
«Η λογοτεχνία αποτελεί επομένως έναν καθρέφτη, ο οποίος, όπως κάθε καθρέφτης, αντικατοπτρίζει τα χαρακτηριστικά του ανθρώπου που τον κοιτά – στην προκειμένη περίπτωση του αναγνώστη».
Η ανάγνωση λογοτεχνίας είναι μαθητεία στον εαυτό και τον κόσμο. Διαβάζοντας Αλέξη Πανσέληνο, Μάρω Δούκα και Γιώργο Συμπάρδη, η Κοτζιά μάς μεταφέρει στις αρχές της δεκαετίας του ’80, όπου αναδύθηκαν ο άκρατος ευδαιμονισμός και η ηδονοθηρία, η ασεβής ευφορία, η έκλυτη καλοπέραση, η προσήλωση στην ατομικότητα και την αυτοεκπλήρωση και οι παρενέργειες του ναρκισσισμού, ενόσω επερχόταν η ραγδαία μετάλλαξη του αστικού τοπίου. Η Κοτζιά βλέπει την ελληνική κοινωνία να γίνεται πιο ανοιχτή και πιο ελαστική, πιο επιτρεπτική, ενόσω τα άτομα αποδύονται στη μεταμόρφωση και επανεπινόηση του εαυτού, στην κατασκευή μιας νέας ταυτότητας. Διαβάζοντας ένα διήγημα του Τάσου Καλούτσα ανακαλύπτει μια «νέου είδους μυθοπλαστική φιγούρα: τον αφιερωμένο στην καλλιέργεια της προσωπικής του ταυτότητας μεταπολιτευτικό ήρωα». Μέσα στην πόλη που αλλάζει, αναδύονται «καινούργια υποκείμενα». «Νέες πεποιθήσεις και αντιλήψεις, νέες προτεραιότητες και αρχές, νέοι κώδικες και κανόνες στην αξιολογική κλίμακα».
«Στη μεταπολιτευτική Ελλάδα όλα έμοιαζαν πιθανά, επιτρεπτά, εφικτά. Η φαινομενολογία της αφθονίας κυριάρχησε, οι κοινωνικές σταθερές και οι οικογενειακές παραδόσεις άλλαξαν, νέα συμφραζόμενα, καινούργια σήματα, αλλιώτικοι κώδικες επικράτησαν: συμφυρμός παράταιρων μοτίβων, ταχύτατες μεταπλάσεις, ριζικές ανατροπές μαζί με πρωτοφανή ήθη».
Οι πεζογράφοι της όψιμης μεταπολιτευτικής περιόδου («οι συγγραφείς που γεννήθηκαν μετά το 1965 και εμφανίστηκαν γύρω στο 1990») κλήθηκαν να διαχειριστούν μυθοπλαστικά τα νέα ήθη της κοινωνικής ανόδου, την άνθηση της νέας μεσαίας τάξης καθώς και τα νέα οικονομικά δεδομένα. Η Κοτζιά διατρέχει το έργο πολυάριθμων πεζογράφων, εντοπίζοντας τις μεταλλάξεις της ελληνικής κοινωνίας και την παλινδρόμησή της ανάμεσα στο ιδιωτικό και το δημόσιο. Αυτήν ακριβώς την παλινδρόμηση, την αμφιθυμία μεταξύ ενδοστρέφειας και εξωστρέφειας, μεταξύ πολιτικού και προσωπικού, στάθμισε ο Βαγγέλης Χατζηβασιλείου στη δική του ογκοδέστατη μελέτη της νεότερης ελληνικής πεζογραφίας Η κίνηση του εκκρεμούς.
Κατά την τριακονταετία 1980-2010 ο μεταπολιτευτικός πολίτης μετατράπηκε σε ένα ον κυρίως αυτοαναφορικό, που απολάμβανε δίχως ενοχές τα αγαθά της ιδιωτικής σφαίρας, στρεφόταν εις εαυτόν, έχοντας πλήρως ενστερνιστεί τα ιδανικά της εξατομικευμένης αυτοεκπλήρωσης. Οι καλοζωισμένοι ήρωες των μυθιστορημάτων εγκαταβιώνουν ανάμεσα στα απομεινάρια και τις κακοδαιμονίες της πρώιμης μεταπολιτευτικής περιόδου. Ωστόσο διαθέτουν φτενή μνήμη. Είναι κοσμοπολίτες και δεινοί στην ψυχαγωγία. Αλωνίζουν στον κυβερνοχώρο και καταναλώνουν. Ζουν «σε καιρούς εθελοντισμού και πολιτικής ορθότητας, σε εποχές υψηλής γαστρονομικής εκλέπτυνσης και τηλεοπτικής δημοκρατίας».
«Μεσολάβησαν μόλις τριάντα χρόνια, και η Ελλάδα των αρχών του 21ου αιώνα μοιάζει ν’ απέχει έτη φωτός απ’ την Ελλάδα των δεκαετιών του ’50, του ’60 και του ’70».
Όμως, υπάρχει, όπως τονίζει η Κοτζιά, και η Αθήνα των Σακιών της Ιωάννας Καρυστιάνη, «μια γκρίζα πόλη διαμερισμάτων-κουτιών, χωρίς καμιά απαντοχή για τους ανθρώπους». Το αστικό τοπίο της Καρυστιάνη είναι σημαδεμένο από τη βία και την ένδεια του πρόσφατου παρελθόντος. Στα Σακιά επιζεί «η μεταδικτατορική Αθήνα της απέραντης σταχτιάς ανωνυμίας, μέσα στους κόλπους της οποίας οι πιο αδύναμοι κρίκοι οδηγούνται και οδηγούν στην ολέθρια καταστροφή».
Ζοφερή και άσχημη είναι και η Αθήνα του Νίκου Μάντη, όπου οι εκσυγχρονισμοί δεν αναχαιτίζουν τις τερατογενέσεις. «Η πόλη επεκτείνεται ακόμα προς βορράν και δυτικά, η ταξικότητά της όμως είναι εμφανής – αλλού πολυτελείς κατασκευές και αλλού αυθαίρετα της μιας νύχτας. Υδροκεφαλισμός, ασχήμια, ανήλιαγοι φωταγωγοί, κεραίες, σκεβρωμένα απ’ τον ήλιο αντικείμενα συνιστούν την εικόνα των δυτικών συνοικιών».
Η Αθήνα του Γιώργου Συμπάρδη και του Αλέξη Πανσέληνου είναι μια πολυπρόσωπη πόλη, εγκατεσπαρμένη με αντιφάσεις. Αυθαίρετες κατοικίες με αυλές σε λαϊκές συνοικίες, αμέτρητες βιτρίνες και φωταγωγημένα κτίρια στις κεντρικές αρτηρίες, πυκνές συστάδες πολυκατοικιών, μαγαζιά, σουπερμάρκετ και μποτιλιαρίσματα. Στη Μεγάλη πομπή του Πανσέληνου, ένα έργο σπουδαίο, η Κοτζιά αντικρίζει μια Ελλάδα διφυή: «από τη μια, η ρεματιά με το αυθαίρετο, τη στέγη ελενίτ και το κοτέτσι, και από την άλλη, οι νεόδμητες πολυκατοικίες με το γκαζόν, οι καφετέριες και τα πολυτελή αμάξια».
Μπροστά στην ασφυκτική, αποκαρδιωτική ρυμοτομία της πόλης, που περισφίγγει τον ψυχισμό, αρκετοί συγγραφείς προέταξαν την επιστροφή στην τοπική και μικρή κοινότητα, που διασφαλίζει έναν λαγαρό, ξάστερο βίο. Δηλωτική της νοσταλγίας αυτής της απαλότερης ζωής είναι η εργογραφία του Σωτήρη Δημητρίου, ιδίως τα διηγήματα της πρώιμης περιόδου του. Ανασταίνοντας το γλωσσικό ιδίωμα της γενέτειράς του (Πόβλα Θεσπρωτίας), ο Δημητρίου υπέδειξε πως όλος ο πλούτος της «χωριανικής» ζωής εγκλείεται στην εύπλαστη και σοφή «χωριανική» γλώσσα, στις πανάρχαιες γλωσσοπλασίες του προφορικού λόγου. «Η οικονομία, ο ρυθμός, η πλαστικότητα και η ζωηρότητα της έκφρασης παραπέμπουν, κατά τον συγγραφέα, στην ισχύ των ανθρώπινων σχέσεων, υποδηλώνουν την ποιοτική αμεσότητά τους και υποδεικνύουν την αυτάρκεια και αυθεντικότητα του καθημερινού κοινοτικού βίου».
Αρκετά μυθιστορήματα ρεαλιστικών στοχεύσεων υποδέχθηκαν στις σελίδες τους μετανάστες και πρόσφυγες. Η Κοτζιά αναφέρεται διεξοδικά σε βιβλία του Νίκου Μάντη, του Γιώργου Συμπάρδη, του Θανάση Χειμωνά και του Δημήτρη Νόλλα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η συνάφεια που εντοπίζει ανάμεσα στην υπαρξιακή συνθήκη του μετανάστη και την ψυχοδιανοητική διαδικασία της ενηλικίωσης και, συνεκδοχικά, ανάμεσα στη θεματική της μετανάστευσης και το λεγόμενο μυθιστόρημα μαθητείας (Bildungsroman). Αν ο μετανάστης καλείται να ενταχθεί και να προσαρμοστεί σε ένα αλλότριο περιβάλλον, ναρκοθετημένο με προκλήσεις και απαιτήσεις που αγνοεί, ο έφηβος που οδηγείται στη χειραφέτησή του, οφείλει να αναμετρηθεί και να υπερβεί δυσκολίες που ούτε καν υποψιάζεται. «Διότι, όπως οι μετανάστες, έτσι και οι πρώην έφηβοι εξ ορισμού εισέρχονται σε έναν κόσμο όπου οι κώδικες τους είναι άγνωστοι και η ανάγκη εξοικείωσης επείγουσα, προκειμένου να μη χαθούν».
Άλλες προβληματικές που είλκυσαν τους πεζογράφους της όψιμης ρεαλιστικής μυθοπλασίας ήταν η περιπλάνηση, το περιθώριο και το τερατώδες. Περιθωριακοί, ανυπότακτοι ήρωες περιδιαβαίνουν ανερμάτιστοι σε έναν ρευστό, αχαρτογράφητο, άλογο και άξενο κόσμο. Γράφει η Κοτζιά: «Στον 20ό αιώνα άρχισε να αξιοδοτείται, με ολοένα αυξανόμενη ορμή, ο χαρακτήρας που επιμένει μέχρι τέλους να παραμένει σε απόλυτη δυσαρμονία με το περιβάλλον, που το περιφρονεί, το αγνοεί, το αρνείται, το καταδικάζει, το λοιδορεί και το μάχεται».
Πλάνητες δίχως σκοπό και προορισμό, δίχως πυξίδα, σε έναν εχθρικό, αδιέξοδο κόσμο, οι ήρωες αυτοί περιφέρονται μάταια και τυχαία, καθώς δεν κατευθύνονται κάπου. Άγονται και φέρονται από ένα αδιανόητο, ακαταδάμαστο ψυχικό κενό. Δεν ριζώνουν πουθενά, διότι «παραμένουν ολοκληρωτικά αδιάφοροι προς ό,τι τους περιβάλλει». Στον κόσμο όπου περιπλανούνται «δεν ισχύει κανένας νόμος αιτιότητας, συνάφειας και συνέχειας».
«Η ιδιαιτερότητα των περιπλανήσεων στην περίοδο που εξετάσαμε έγκειται στο ότι είναι περιφορές χωρίς κίνητρο, στόχο, τέλος, σκοπό μέσα σε ένα ρευστό σύμπαν».
Το τερατώδες, το δύσμορφο, το εφιαλτικά διαστρεβλωμένο, το ψυχικά και ηθικά στρεβλό, γοητεύουν ολοένα και περισσότερους πεζογράφους στα τέλη του 20ού αιώνα. Η δυσπλασία προτείνεται σαν μετωνυμία του κακού, προσωποποίηση ακαταλόγιστων δεινών. Το τερατώδες γεννιέται στον αντίποδα της ηθικής και της λογικής. Τρομάζει και απωθεί, επειδή ακριβώς είναι ένα τρομερά αναιτιολόγητο συμβάν. Επανερχόμενη, για παράδειγμα, στη διηγηματογραφία του Δημητρίου, όπου το τερατώδες οργιάζει, η Κοτζιά παρατηρεί πως «με την κυριαρχία του αλλόκοτου, του αποκρουστικού και του αφόρητου, το βλέμμα εξαναγκάζεται να αντικρίσει καταπρόσωπα το φοβερό». Φρικαλέα μορφή χαρακτηρίζει η Κοτζιά τον μανικιουρίστα του Χρυσόπουλου, που από την εμμονή γλιστρά στη μανία και τη φονική παράνοια. Εγγενώς τερατώδεις είναι και οι ήρωες του Μιχάλη Μιχαηλίδη, που συστήνονται σαν τα εκτοπλάσματα ενός ανίατα άρρωστου, παθογόνου κόσμου.
Από την ελληνική πεζογραφία της όψιμης ρεαλιστικής μυθοπλασίας αποσύρεται το πολιτικό για να προβληθούν άλλες θεματικές όπως οι οικογενειακές σχέσεις, το μεταναστευτικό, η κλιματική αλλαγή, η απειλή της ισλαμιστικής τρομοκρατίας. Τα μυθοπλαστικά πρόσωπα, μολονότι κήδονται εμμονικά της ευζωίας τους, υποφέρουν από ψυχικές διαταραχές και καταθλιπτικές συμπεριφορές. Τα ιδεολογικά οράματα ανήκουν στο παρελθόν. Όπως γράφει η Κοτζιά, «βρισκόμαστε στον αστερισμό του μεταπολιτικού». Η Αριστερά έχει χάσει το κύρος της, ενώ τα κομμουνιστικά κόμματα δεν αναρριπίζουν τα παλιά, αιμοσταγή πάθη. Η ισχυρή πολιτικοποίηση της πρώτης μεταπολιτευτικής περιόδου υποχωρεί για να αναδειχθεί το ιδεολογικό κενό και να κυριαρχήσουν ο μαζικός καταναλωτισμός, η ηδονοθηρία και ο νεοπλουτισμός. Η πολιτική εμφανίζεται σαν χαμένη υπόθεση. Όπως ισχυρίζεται η Κοτζιά, «η πολιτική φαντάζει αδιέξοδος εξαναγκασμός, άθλια φάρσα – ένας εφιάλτης».
«Η πολιτική έχει εκμετρήσει το ζην: η αστική δημοκρατία αποτελεί εξάμβλωμα, η παραδοσιακή κομμουνιστική και σοσιαλιστική Αριστερά έχουν εξαφανιστεί, οποιαδήποτε παροντική πολιτική πράξη είναι ανάξια λόγου».
«Καθώς άλλωστε τα χρόνια περνούν, καθώς η μεταδικτατορική ευφορία και η εορταστική άνοδος του “υπερεπαναστατικού” ΠΑΣΟΚ παραχωρούν τη θέση τους στη βαριά ατμόσφαιρα των αναρίθμητων πολιτικο-οικονομικών σκανδάλων, με τη συνεπικουρία της πτώσης του κομμουνισμού αλλά και με τη διάθεση της παρατεταμένης καταναλωτικής ευωχίας, η Αριστερά ολοένα μαραζώνει».
Ωστόσο, η νέα, χαρίεσσα κοινωνία, «που από την ανέχεια είδε τα εισοδήματά της να εκτοξεύονται στα ύψη», νοσούσε βαθιά και το απόστημα έσπασε με την κρίση του 2010. Με την οικονομική κρίση η πολιτική επανήλθε στη μυθοπλαστική σκηνή. Στα μέσα του 2009 ήταν πλέον οφθαλμοφανές το βαθύ ρήγμα που έχαινε στην Ελλάδα, «οδηγώντας σε οιονεί πτώχευση, στα δανειακά μνημόνια και τη διεθνή επιτήρηση της χώρας». Χαρακτηριστικό είναι, όπως διαπιστώνει η Κοτζιά, το μυθιστόρημα του Μάντη Σφάλμα συστήματος, το οποίο «αναπλάθει την πορεία ανώτατων στελεχών του ΣΥΡΙΖΑ προς την εξουσία».
Απεικονίσεις της κρίσης εντοπίζει η Κοτζιά σε βιβλία της Μάρως Δούκα, του Μιχάλη Μοδινού και του Κωνσταντίνου Τζαμιώτη. Ο Χρήστος Χρυσόπουλος με τον Φακό στο στόμα επιχειρεί μια λοξή αποτύπωση της πτωχευμένης Αθήνας, περπατώντας τον Δεκέμβριο του 2011 σε θλιβερούς, λερούς, αφώτιστους δρόμους, συνυφαίνοντας τα ιμπρεσιονιστικά στιγμιότυπα με προβληματισμούς σχετικά με την υπό αίρεση αμεροληψία του παρατηρητή. Επίσης, στην Άκρα ταπείνωση της Ρέας Γαλανάκη αναπαράγεται «το σκηνικό της βαριάς ελληνικής κρίσης με την κοινωνική δυσπραγία, τις βαθιές οικονομικές περικοπές, τους αναξιοπαθούντες αστέγους, τις διαρκείς κινητοποιήσεις Αγανακτισμένων στο Σύνταγμα, τα βίαια επεισόδια Χρυσαυγιτών, αστυνομίας και κουκουλοφόρων».
Μολονότι η διηγηματογραφία του Χρήστου Οικονόμου με ήρωες στραγγαλισμένους από κάθε λογής βρόχους, θα μπορούσε εύκολα να θεωρηθεί σαν το μυθοπλαστικό απότοκο της οικονομικής κρίσης, η Κοτζιά πιστεύει πως «η βαθύτατα απελπισμένη, μοιρολατρική στάση των πρωταγωνιστών περισσότερο έμοιαζε να εκφράζει μια εσωτερική ψυχολογική κατάσταση, παρά την κρατούσα συνθήκη». Στην κατακλείδα της ερμηνευτικής της προσέγγισης σημειώνει: «Η ιδέα […] του κακού στα κείμενα του Χρήστου Οικονόμου δεν φαίνεται να έχει ρίζες μοναχά κοινωνικές, αλλά να αποτελεί και αναπόφευκτη υπαρξιακή συνθήκη».
Μια αιτίαση που συχνά εγείρεται έναντι της λογοτεχνίας της κρίσης είναι ότι, επειδή ακριβώς δεν είχε καμία απόσταση από το ανιστορούμενο παρόν, καθηλώθηκε στα πραγματολογικά δεδομένα της συγχρονίας. Έτσι, πολλά ήταν τα έργα που αναμάσησαν τα κοινωνικοπολιτικά χαρακτηριστικά της κρίσης, δίχως να εμβαθύνουν στις γενεσιουργές αιτίες, αυτοπεριοριζόμενα σε ένα στοιχειωδώς δραματοποιημένο ρεπορτάζ. Παρ’ όλα αυτά, η Κοτζιά πιστεύει πως η λογοτεχνία αποδείχθηκε τελικά ωριμότερη από την ελληνική κοινωνία, στον βαθμό που δεν καταδέχτηκε να υιοθετήσει άκριτα τον αντιευρωπαϊκό λόγο.
«Για την οικονομική πτώχευση ευθύνες αποδόθηκαν στον ηθικο-κοινωνικό εκφυλισμό, στις νεοελληνικές ιδεοληπτικές παραισθήσεις, στην αριστερή κρατικίστικη ιδεολογία και στις στρεβλώσεις που αενάως προκαλούν τα ανεπούλωτα τραύματα του συγκρουσιακού παρελθόντος – όχι όμως στη δράση του ξένου παράγοντα».
Ωριμότερη από την ελληνική κοινωνία αποδείχθηκε η λογοτεχνία και στην περίπτωση της τρομοκρατίας. «Η ελληνική κοινωνία της μεταπολίτευσης δεν καταδίκασε απερίφραστα την τρομοκρατία, επιδεικνύοντας μεγάλη ανοχή απέναντι στην πολιτική αυτοδικία και αντιμετωπίζοντάς την ως οιονεί θεμιτή επιλογή. Δεν έπραξαν το ίδιο οι περισσότεροι Έλληνες πεζογράφοι, καθώς στις σελίδες των έργων τους αντιμετώπισαν τις τρομοκρατικές ενέργειες ως χαίνουσα πληγή».
Διαβάζοντας Δημήτρη Νόλλα, αυτόν τον μέγιστο πεζογράφο που από νωρίς ενέταξε την τρομοκρατία στην καρδιά των μυθοπλασιών του, η Κοτζιά ξεχωρίζει τον τρόπο με τον οποίο ο συγγραφέας επιχειρεί την ανατομία της ψυχολογίας του τρομοκράτη. Παγιδευμένος σε έναν χαώδη, αλλοπρόσαλλο κόσμο, τον οποίο με βία αντιμάχεται, ο τρομοκράτης εγκλείεται σε έναν φονικό φαύλο κύκλο, καθώς αρνείται να δει καμία άλλη αλήθεια πέρα από εκείνη που με αίμα κομίζει ο ίδιος. «Οι άνθρωποι που πίστεψαν πως συνιστούν τη βαθύτερη συνείδηση μιας πάσχουσας κοινωνίας καταλήγουν διαστρεβλωμένο ομοίωμα της κοινότητας που λυσσαλέα πολεμούν».
Εν είδει επιλόγου στην κατόπτευση της όψιμης ρεαλιστικής πεζογραφίας, η Κοτζιά κάνει μια εκτενή αναφορά στον χαρακτηρισμό «επαρχιακή» που αποδόθηκε στη μεταπολιτευτική πεζογραφία. Η Κοτζιά δεν θεωρεί ότι ο όρος «επαρχιακός» είναι δόκιμος, διότι, όπως επισημαίνει, πολλοί πεζογράφοι της περιόδου υπήρξαν «δεκτικοί στη συνομιλία τους με τον έξω κόσμο, ανοίχτηκαν σε πολλές σύγχρονες προβληματικές και αφηγηματικές τεχνοτροπίες, οι οποίες μαρτυρούν συνάφεια με τα εκτός Ελλάδος κοσμοθεωρητικά κοινωνικά και λογοτεχνικά τεκταινόμενα».
Μολονότι αρνείται τον μειωτικό χαρακτηρισμό «επαρχιακή», η Κοτζιά παραδέχεται πως η πεζογραφία της όψιμης μεταπολιτευτικής περιόδου διακρίνεται για την ενδοστρέφειά της. Η Ελλάδα στα μυθιστορήματα αυτά μοιάζει να αναδιπλώνεται στον εαυτό της, να στρέφεται εντός της, «προσπαθώντας να ψαύσει τις πληγές που είχε προκαλέσει το τραυματικό της παρελθόν». Η δημόσια σφαίρα χάνεται από το προσκήνιο για να δοθεί ο λόγος στο ιδιωτικό υποκείμενο, απομονωμένο από συλλογικά σχήματα. Μόνο με την κρίση του 2010 οι πεζογράφοι στρέφουν ξανά το βλέμμα τους στις προβληματικές κοινωνικές πλευρές, στις δυσλειτουργίες της συλλογικής ζωής και τις παθογένειες της δημόσιας σφαίρας.
Η οπτική της Κοτζιά απλώνεται σε ένα ευρύτατο πολιτικοκοινωνικό και πολιτισμικό φάσμα. Ενδεικτική ως προς αυτό είναι η μέριμνά της να αφιερώσει το έβδομο κεφάλαιο του βιβλίου της στην ευσύνοπτη εξέταση της μυθοπλασίας των πιο διακεκριμένων μεσοπολεμικών και μεταπολεμικών πεζογράφων, που συνέχισαν να εκδίδουν έργα στη μεταπολιτευτική περίοδο. Αναλύοντας την αφηγηματική τεχνική αυτών των έργων, τους μείζονες προβληματισμούς τους, τις ιδεολογικές τους κατευθύνσεις, τις υπαρξιακές τους διερωτήσεις, την πρόσληψη και διαχείριση του εθνορομαντικού ιδεώδους, την εκτεταμένη προσφυγή τους στον μοντερνισμό, η Κοτζιά οριοθετεί το πλαίσιο μέσα στο οποίο αναδύθηκε η πεζογραφία της πρώιμης μεταπολιτευτικής περιόδου.
Πεζογράφοι όπως η Μάρω Δούκα, ο Αλέξης Πανσέληνος, ο Γιώργος Συμπάρδης και ο Τάσος Καλούτσας «ιχνογράφησαν τη νεοελληνική επίκαιρη πραγματικότητα μέσω αντιπροσωπευτικών ηρώων, προσφεύγοντας στην εμπεριστατωμένη τεκμηρίωση και επιδεικνύοντας κριτική απομυθοποιητική διάθεση». Η Κοτζιά ανιχνεύει σε αυτή τη ρεαλιστικών στοχεύσεων κοινωνική πεζογραφία την επιρροή «των προγενέστερων πολιτικών και κοινωνικών μεταπολεμικών πεζογράφων»· επιρροή που οι μεταπολιτευτικοί συγγραφείς της πρώιμης ρεαλιστικής μυθοπλασίας επέκτειναν και εμπλούτισαν με καινούργιες θεματικές, πλατιούς κοσμοθεωρητικούς ορίζοντες, νέους αφηγηματικούς κώδικες και καινοφανή τεχνοτροπικά μοτίβα.
Κατά την εξέταση των πιο αντιπροσωπευτικών έργων της μεσοπολεμικής και μεταπολεμικής πεζογραφίας, η Κοτζιά χαράσσει ένα σαφές όριο ανάμεσα στον μοντερνισμό και τον μεταμοντερνισμό. Βρισκόμαστε ακόμα, επιμένει, στην επικράτεια του μοντέρνου. Ακόμα και τις πιο προωθημένες, πειραματικές και πρωτοποριακές λογοτεχνικές επιτεύξεις, που καταφεύγουν σε επιμέρους τεχνικές του μεταμοντερνισμού, δεν μπορούμε να τις χαρακτηρίσουμε μεταμοντέρνες, διότι τη συνείδηση των συγγραφέων δεν μαστίζει η απροσδιοριστία, η ανεπάρκεια και η αναξιοπιστία του λόγου, η κατάλυση του νοήματος. Ο λόγος δεν απειλείται με αφανισμό και αυτοακύρωση. Η αφήγηση αντιμετωπίζεται σαν φορέας νοήματος. Οι λέξεις δεν έχουν στερηθεί ακόμη τη δικαιοδοσία τους να προσδίδουν υπόσταση «στην παύση, στο άναρθρο και στο κενό». Το ήθος παραμένει νεωτερικό. Η παρουσία μεταμοντέρνων θεματικών και αφηγηματικών τεχνικών σε έργα μεσοπολεμικών και μεταπολεμικών πεζογράφων, δεν αρκεί για να τα εγγράψει «στη μετανεωτερική κοσμοθεωρητική αντίληψη».
Μιλώντας, για παράδειγμα, για τα βιβλία του Αντρέα Φραγκιά, η Κοτζιά τονίζει πως η συγκεχυμένη μυθοπλαστική πραγματικότητα «[…] δεν μας εισαγάγει σε ένα μεταμοντέρνο σύμπαν. Διότι η απουσία νοήματος φαίνεται να συνιστά μεταβατικό και όχι εγγενές καθεστώς, συνδεδεμένο με την ά-λογη λειτουργία των γλωσσικών και κοινωνικών κωδίκων· μοιάζει να οφείλεται όχι στη συνολική απουσία νοήματος της Ιστορίας, αλλά στο συγκεκριμένο στάδιό της, καθώς, ακόμα κι αν δεν ξέρει κανείς προς τα πού οδεύει, η Ιστορία απαραιτήτως οδηγεί κάπου».
Ακόμα και η πρωτοφανής γλωσσική ιδιαιτερότητα του Γιώργου Χειμωνά, που δοκιμάζει με τρόπο αριστουργηματικό τα όρια του λόγου, αγγίζοντας τις ακρώρειες του νοήματος, εγγράφεται στον μοντερνισμό. Το έργο του αποτελεί «την πλέον προωθημένη avant-garde πειραματική λογοτεχνία των μεταπολεμικών πεζογράφων», αλλά η «ανατροπή της σύνταξης, ο θρυμματισμός της έκφρασης και η καταστρατήγηση του νοήματος» παραμένουν στην περιοχή του μοντέρνου. «Διότι τα συμφραζόμενα μέσα στα οποία συντελείται ο αφανισμός του λόγου και υποσημαίνεται η σιωπή ανήκουν σε ένα δραματικό περιβάλλον· δεν υφίσταται απροσδιοριστία και παιγνιώδης αδιαφορία για τις αδυναμίες του λόγου».
Καθώς μετά τη δικτατορία τα κοσμοθεωρητικά δεδομένα αλλάζουν, η δημοφιλία της καλλιτεχνικής νεωτερικότητας κάμπτεται. Ο μοντερνισμός χάνεται από τα έργα των μεταπολιτευτικών συγγραφέων. «Οι μεταπολιτευτικοί πεζογράφοι τον εγκατέλειψαν τοποθετώντας στη θέση του νεωτερικού αφηγηματικού τεχνάσματος της ροής της συνείδησης, τα μεταμοντέρνα τεχνάσματα του υβριδισμού και της αρχειακής ανάπτυξης». Ο μεταμοντερνισμός ήταν η ποιητική μιας εποχής «που είχε πάψει πια να πιστεύει σε ισχυρά νοηματοδοτικά κέντρα, θεώρησε την τυχαιότητα καταστατική αρχή, αναγνώρισε στην απροσδιοριστία το είδωλό της και αντιμετώπισε την ετερογένεια ως τμήμα της ταυτότητάς της».
Σημαντική θέση στη μελέτη της Κοτζιά καταλαμβάνει ο αφηγηματικός υβριδισμός, καθώς απαντά σε πολυάριθμα έργα, ανομοιογενή από πλευράς τεχνοτροπίας και στόχευσης. Η συνθήκη του υβριδισμού, που ενθαρρύνει τους «ετερογενείς συνδυασμούς», αξιοποιήθηκε αρκούντως μυθοπλαστικά, καθώς ανταποκρινόταν στη νέα κοσμολογία, που διαμορφώθηκε στις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Η χαλάρωση των ορίων ανάμεσα στα λογοτεχνικά είδη και οι κάθε λογής επιμειξίες συμπορεύτηκαν με την αλλαγή του κοσμοθεωρητικού μοντέλου. Ο κόσμος έπαψε να θεωρείται συμπαγής, αρραγής, ξεκάθαρος και εύληπτος. Δεν ήταν παρά αυταπάτη και κατάφωρο ψέμα η ολιστική αναπαράσταση που πρότεινε το παραδοσιακό μυθιστόρημα. Η μυθοπλαστική απεικόνιση του κόσμου προϋπέθετε μια πολύτροπη αφηγηματική κατασκευή. Η γλώσσα όφειλε να φέρει στην επιφάνεια τις ραφές της μυθοπλασίας, για να δείξει την πολυπλοκότητα και το χαώδες της ύφανσής της. «Το γνήσιο, το αξιόπιστο και το καθαρό έπαψαν να αποτελούν αυτονόητες αξίες, ενώ η επιμειξία, η διασταύρωση και η συρραφή, το συνονθύλευμα, η ετερογένεια και το συμπίλημα αναβαθμίστηκαν».
«Η τεχνική του υβριδισμού περιέχει μια πρόκληση. Στρέφει την πλάτη της στη μακρά παράδοση της παραισθητικής ρεαλιστικής αναπαράστασης και αποφασίζει να εκθέσει την πρώτη ύλη της, να αναδείξει τις ραφές, να τονίσει τον κατασκευασμένο χαρακτήρα της αφήγησης. Δεν καταδέχεται να πει ψέματα και αρνείται να καλλιεργήσει ψευδαισθήσεις. Υπάρχει στο εγχείρημα πρόκληση, πείσμα, θυμός και μια πρωτόγονη απώθηση σε κάθε είδους εκλεπτύνσεις».
Σε έναν κόσμο κατακερματισμένο σε πολλαπλές όψεις και ετερογενείς ταυτότητες, ρευστό, ακατονόμαστο και υπό διαρκή σχηματοποίηση, αν όχι υπό καθολική αμφισβήτηση, η υβριδική μυθοπλασία δεξιώνεται τον οιονεί αυτούσιο λόγο των ετέρων ειδών. Έχει ιδιαίτερο βάρος για την κατανόηση του όρου του υβριδισμού η υπόδειξη της Κοτζιά: «Στην υβριδική μυθοπλασία η πολυφωνία εξασφαλίζεται μέσω της παράθεσης της ίδιας της φωνής των ετέρων ειδών, καθώς τους δίνεται η ευκαιρία να μιλήσουν ευθέως με τη δική τους ιδιόλεκτο και τις δικές τους εκφραστικές δομές».
Αν ο υβριδισμός ορίζεται ως «μείξη λόγων» που ανήκουν σε διαφορετικά αφηγηματικά είδη και λογοτεχνικά ρεύματα, η παρωδία συνιστά εξ ορισμού, υπογραμμίζει η Κοτζιά, «είδος υβριδικό». Διατρέχοντας τα πιο αντιπροσωπευτικά δείγματα της παρωδιακής μυθοπλασίας, η Κοτζιά διευρύνει την ανθρωπογεωγραφία που αναφάνηκε στην πρώιμη και όψιμη ρεαλιστική πεζογραφία. Η ριζική αναδιάταξη των ιεραρχήσεων κλόνισε συθέμελα τις έννοιες του «άθιχτου, του ιερού και του ταμπού», ενώ κατέλυσε την αντίθεση ανάμεσα στο σοβαρό και το μη σοβαρό. Διαβάζοντας Έρση Σωτηροπούλου, Μιχάλη Μιχαηλίδη και Μαργαρίτα Καραπάνου, η Κοτζιά εξετάζει τους τρόπους με τους οποίους οι συγγραφείς αποπειράθηκαν να αμφισβητήσουν, να υπονομεύσουν και να παρωδήσουν τα ήθη της σύγχρονης ζωής ή, αλλιώς, να συνδιαλλαγούν παιγνιωδώς με την αληθινή ζωή. Ο παρωδιακός τόνος απολήγει σε μια στέρεη αισθητική βάση καθώς συναρμόζεται με μια διακριτή κριτική στάση.
Βέβαια, πολλοί συγγραφείς προτίμησαν τη ρηχή ευφορία, την ανέμελη, ευτράπελη ατμόσφαιρα και το εύκολο χιούμορ, χωρίς να ενδιαφέρονται να στοχαστούν και να ελέγξουν την πραγματικότητα που περιγελούσαν. «Δεν αισθάνθηκαν την ανάγκη να αποδείξουν για να δικαιολογηθούν, να επιχειρηματολογήσουν για να τεκμηριώσουν. Περισσότερο έμοιαζε να επιθυμούν να λοιδορήσουν, να δείξουν την οργή και να επιδείξουν αίσθημα ρήξης προς την κρατούσα συνθήκη».
Πρόκειται για την γκροτέσκα παρωδία. Οι συγγραφείς της «[…] μοιάζει να αδιαφόρησαν και για την καλλιτεχνική λειτουργικότητα των έργων τους καθώς, παρασυρμένοι ίσως από τη θετική ανταπόκριση του αναγνωστικού κοινού, φαίνεται να θεώρησαν πως η ανάπλαση των στάσεων του καταγγελτισμού, του κυνισμού και της μαγκιάς αρκούν για την παραγωγή λογοτεχνίας».
Εντοπίζοντας τη μείζονα λειτουργία της παρωδίας στην κριτική απόσταση που οφείλει να πάρει από το αντικείμενο της στόχευσής της, η Κοτζιά διακρίνει στην γκροτέσκα παρωδία την άμβλυνση των κριτικών αιχμών και τον υποσκελισμό τους από «αποκαθηλωτική ειρωνεία, καθολική χλεύη και ολοκληρωτικό εμπαιγμό, ενίοτε μάλιστα τρομακτικό μίσος, απροκάλυπτο μένος και ανεξέλεγκτη οργή». Όπως παρατηρεί, στην παρωδία του γκροτέσκου εξέλιπαν τόσο ο αξιακός ορίζοντας όσο και η κριτική πρόθεση, προκειμένου όλος ο χώρος του κειμένου να εκχωρηθεί «στην υπερβολική μεγέθυνση, στην κραυγαλέα διόγκωση και στον υπερθετικό βαθμό».
«Πριν εμφανιστούν στους δρόμους της Αθήνας ρυπαίνοντας, γκρεμίζοντας και καίγοντας, το ισοδύναμο των “αγανακτισμένων μπαχαλάκηδων” μοιάζει να εμφανίστηκε σε ορισμένες από τις πεζογραφικές σελίδες των δεκαετιών του ’80, του ’90 και του ’00».
Ωστόσο, η απόφανσή της δεν είναι κατηγορηματική, καθώς αναγνωρίζει, λόγου χάριν, στην πεζογραφία της Έρσης Σωτηροπούλου τη δραστικότητα της φόρμας, την οποία διαμορφώνουν οι ιδιόρρυθμοι, αντισυμβατικοί ήρωες, που αντιμετωπίζουν με προκλητικό σκεπτικισμό και επιθετική καχυποψία τα πολιτικώς ορθά, καθωσπρέπει ήθη. «Τα λόγια και οι πράξεις τους διαθέτουν έτσι αυθεντικότητα, αποκτούν βάρος, διαχέουν γοητεία, την ίδια ώρα που το λοξό βλέμμα τους πλάθει το μαύρο γκροτέσκο της ζωής». Προκειμένου να δηλώσει την αντίθεση και την περιφρόνησή της προς την καθεστηκυία τάξη, η Σωτηροπούλου διήλθε από δύσκολους υφολογικούς και μορφολογικούς δρόμους. Όπως παρατηρεί η Κοτζιά, το πνεύμα της παρωδίας διαπνέει όλα της τα έργα, «βρίσκεται τοποθετημένο βαθιά ανάμεσα στις γραμμές, γεγονός που το καθιστά ιδιαζόντως δραστικό».
Έχει σημασία να προσέξουμε με πόση προσοχή η Κοτζιά υπερασπίζει και θεμελιώνει την εγκυρότητα του κριτικού της λόγου. Αναγνωρίζοντας πως το παράθεμα και το απομονωμένο στιγμιότυπο δεν αρκούν για να αποδώσουν τη φυσιογνωμία και τον απώτερο στόχο ενός λογοτεχνικού έργου, δεν διστάζει να αποδεχθεί τη μεροληψία της οπτικής της. Μεροληψία που νομιμοποιείται από το διασταλτικό εγχείρημα της πλατιάς κατόπτευσης.
«Λόγω της πολυσημίας της, η λογοτεχνία προσφέρεται για να ανακαλύψει κανείς ό,τι ακριβώς ψάχνει – πολύ περισσότερο όταν το αποσπά μέσα από τα συμφραζόμενά του».
Για να βρει κανείς και να ξεδιαλέξει ό,τι ακριβώς ψάχνει, πρέπει αναγκαστικά να διαπράξει αποκλεισμούς και να προβεί σε επιλογές. Η επιλεκτικότητα του κριτικού βλέμματος υποδηλώνει πως αποσπά τις παρατηρήσεις του από ένα σύνθετο αφηγηματικό υλικό, όπου διασταυρώνονται καλλιτεχνικά ρεύματα, ετεροειδείς τεχνικές και αισθητικές στάσεις και όπου επίσης αφομοιώνονται κοινωνιολογικά δεδομένα, κοινωνικοπολιτικές μεταβολές, ιδεολογικές δεσμεύσεις και νεοφυείς αντιλήψεις, σε μια «ατελείωτη ποικιλία αποχρώσεων, αναλογιών και συνδυασμών».
«Τα συμπεράσματα από τις επιλεκτικές περιγραφές διαθέτουν εγκυρότητα μόνον εφόσον λάβουμε υπόψη μας τον εξελικτικό χαρακτήρα των αλλαγών, εφόσον παρακολουθήσουμε τις σταδιακές μεταβολές του αστικού τοπίου συγκριτικώς».
Ομοίως προσεκτική εμφανίζεται η Κοτζιά στη διασαφήνιση του ορισμού της παρωδίας, εξαιτίας της ανομοιογένειας των παρωδιακών έργων. Όπως επισημαίνει, με τον όρο παρωδία εννοούμε μια αφηγηματική τεχνική και ένα λογοτεχνικό είδος. Από την άλλη, υπάρχει η εξωκειμενική λογοτεχνική παρωδία και η διακειμενική λογοτεχνική παρωδία, η αλληγορική παρωδία κι ακόμα η ευτράπελη ή γκροτέσκα παρωδία και η σοβαρή παρωδία. Ωστόσο, και οι ορισμοί έχουν τα όριά τους. Όσο μεθοδική και αν είναι η Κοτζιά, δεν αργεί να πάρει και πάλι αποστάσεις από τις θεωρητικές περιχαρακώσεις.
«Ο ακριβής ορισμός της παρωδίας δεν ανήκει στις προθέσεις της μελέτης, η οποία θεωρεί πως οι αυστηρές εννοιολογήσεις δεν διευκολύνουν την προσέγγιση της λογοτεχνίας».
Θα ήθελα να σταθώ σε μια ξεχωριστή περίπτωση της παρωδιακής λογοτεχνίας, τα έργα του Σωτήρη Δημητρίου από Τα οπωροφόρα της Αθήνας και έπειτα. Ο συγγραφέας εγκαταλείπει διαμιάς (όχι όμως διά παντός) τον σκοτεινό, διαστροφικό, βαθύτατα νοσηρό και αποπνικτικό κόσμο των διηγημάτων του, για να παραδοθεί στο ολόκαρδο ξεκάρδισμα, την ελαφρότητα και την αμεριμνησία. Εξαιρετικά διαισθητική η παρατήρηση της Κοτζιά: «Μοιάζει ωσάν ο αφηγητής να έκλαψε, να σπάραξε, να σφάδαξε, και τέλος να κατάλαβε το μάταιο του θρήνου του. Έτσι, καθώς ο χρόνος περνά, παίρνει αποστάσεις, βλέπει πιο εποπτικά (το πένθος μοιάζει να ολοκληρώθηκε) και αντιλαμβάνεται πως τα ίδια πράγματα έχουν και άλλες όψεις».
Αν αρκετοί μεταπολιτευτικοί πεζογράφοι κατέφυγαν στην παρωδιακή μυθοπλασία για να ασκήσουν κριτική στο παρελθόν και τις καθεστηκυίες νόρμες, το ίδιο επιχείρησαν και οι συγγραφείς που καταπιάστηκαν με το ιστορικό μυθιστόρημα. Διεξερχόμενη τα παρωδιακά έργα, η Κοτζιά επισήμανε πως ορισμένοι συγγραφείς που ασχολήθηκαν με την «υπαρξιακή παρωδία», ενέταξαν τις μυθοπλασίες τους σε ένα περιβάλλον ρευστό και αβέβαιο. Αντιμέτωπα τα έργα αυτά με την απώλεια ενός σταθερού νοηματοδοτικού πλαισίου, αποκάλυψαν «τις καταστατικές αδυναμίες της λογικής και τις ενδιάθετες μυθολογικές τάσεις του νου μας».
Με την απώλεια των διαχωριστικών γραμμών ανάμεσα στην αλήθεια και το ψέμα, ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αναπαράστασή της, ήρθαν αντιμέτωποι και οι πεζογράφοι που γοητεύτηκαν από το ιστορικό μυθιστόρημα. Οι νεωτερικές αφηγηματικές τεχνικές υποδηλώνουν ότι το παρελθόν δεν ήταν πλέον ένα συμπαγές σύνολο αποδεδειγμένων και αποδείξιμων γεγονότων, αλλά μια σφαίρα ευμετάβλητη που γινόταν φευγαλέα ορατή και κατανοητή μέσα από την υποκειμενικότητα του εκάστοτε παρατηρητή. Όπως γράφει η Κοτζιά, το «παρελθόν αποτελείται από ένα σύνολο εκδοχών, από ένα πλήθος πιθανοτήτων, από ένα σώμα ερμηνευτικών δυνατοτήτων». Το παρελθόν είναι ένα δίκτυο σημείων, καθένα από τα οποία «αποτελεί φορέα απείρων νοημάτων». Για να εξεικονίσει το παρελθόν, ο συγγραφέας οφείλει να προσφύγει στη φαντασία. «Διότι το παρελθόν δεν αποκαλύπτεται· επινοείται».
Μελετώντας τις ποικίλες εκφάνσεις της ιστορικής μυθοπλασίας, η Κοτζιά παρατηρεί τη «μετακύλιση του ενδιαφέροντος από την ακρίβεια της ιστορικής αναπαράστασης στον τρόπο που κατασκευάζεται η αναπαράσταση». Η «μεταϊστορική μυθοπλασία» ειδικότερα, «δεν ενδιαφέρθηκε να εξεικονίσει το παρελθόν ως ένα αυθύπαρκτο, ολοκληρωμένο σύμπαν, αλλά ως έναν κόσμο ο οποίος εμφανίζει ποικίλες όψεις, τις οποίες δημιουργούν οι σύγχρονες συνειδήσεις γι’ αυτόν». Έτσι, πολλοί μεταπολιτευτικοί συγγραφείς έγραψαν ιστορικά μυθιστορήματα για να καταδείξουν ακριβώς «το μη νόημα, την ανυπαρξία έσχατης δομής, την απουσία μεγάλου συνόλου, τη μη ερμηνευσιμότητα του κόσμου».
Οι επινοήσεις του παρελθόντος διαχέονται σε άπειρες αναπαραστάσεις και αντίρροπες στοχεύσεις. Κύριο ζητούμενο παραμένει η εισχώρηση του παρελθόντος στο παρόν καθώς και το πώς διαμορφώνεται η ατομικότητα από τη συλλογική μνήμη. Το ιστορικό μυθιστόρημα βυθομετρά την εθνική συνείδηση, διερευνώντας την πολύπλοκη διαδικασία συγκρότησης, παγιοποίησης και κληροδότησής της. Από την άλλη, η ιστορική μυθοπλασία αποδείχθηκε πρόσφορη για νέες αναζητήσεις, για αναθεωρήσεις, για την υπονόμευση πεπαλαιωμένων ιδεών και τη διασάλευση ακλόνητων πεποιθήσεων. Ορισμένοι μεταπολιτευτικοί πεζογράφοι επιχείρησαν να καλλιεργήσουν «μια διαφορετική ματιά στις σχέσεις εθνικού-πολυεθνικού», άλλοι ανοίχθηκαν με περιέργεια στον θαυμαστό καινούργιο παγκοσμιοποιημένο κόσμο, ενώ άλλοι επικεντρώθηκαν με αναθεωρητική πρόθεση σε πτυχές της επίσημης εθνικής ιστορίας, κρατώντας αποστάσεις «από τα ιδανικά του εθνικοπατριωτικού ρομαντισμού». Όπως διαπιστώνει η Κοτζιά, στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα το ιστορικό μυθιστόρημα αναδείχθηκε «σε σοβαρό εργαλείο διαχείρισης των δια-εθνικών σχέσεων που άρχισαν να διαμορφώνονται στο νέο παγκοσμιοποιημένο περιβάλλον».
Πολλοί επίσης ήταν οι πεζογράφοι που κατέφυγαν στο παρελθόν προκειμένου να επουλώσουν τα κληροδοτημένα τραύματα. Πρόκειται για τη λογοτεχνία του τραύματος. Οι απόγονοι, διαχειριστές της επώδυνης, αιματοβαμμένης μνήμης των προγόνων τους, την οικειοποιούνται, στην προσπάθειά τους να απαλλαγούν από τον πόνο της Ιστορίας. Αναψηλαφώντας οικογενειακές και διαγενεαλογικές πληγές, οι νεότεροι μετακινήθηκαν από το ιδιωτικό τραύμα στο τραυματικό δημόσιο παρελθόν. «Το ολέθριο δηλαδή γεγονός αποκτά ευρύτερες διαστάσεις διαγενεακής συμφοράς». Έτσι, το ιστορικό μυθιστόρημα, όπου οι απόγονοι παίρνουν τον λόγο για να μιλήσουν για τα ανεπούλωτα πάθη των προγόνων τους, αποδείχθηκε ιδανικό για «τη διαχείριση, ελάφρυνση και επούλωση» του τραύματος.
«Το ιστορικό μυθιστόρημα αποτέλεσε […] αφηγηματικό είδος που προσφέρθηκε για τη συναισθηματική και συμβολική αποκατάσταση των τεράστιων ζημιών που έγιναν στη διάρκεια του 20ού αιώνα».
Εμβληματική για τη συγκλονιστική συνδιαλλαγή Λογοτεχνίας και Ιστορίας είναι η Ορθοκωστά του Θανάση Βαλτινού. Γοητεύει με την εκφραστική της περιπάθεια η ανάλυση της Κοτζιά, η συγκίνηση της οποίας δεν της αφαιρεί τίποτα από την αταλάντευτη οξυδέρκειά της.
«Μέσα από την ανατριχιαστική συντριβή του υποκειμένου, το ποδοπάτημα της αξιοπρέπειας και τη στέρηση του δικαιώματος στη ζωή, η Ορθοκωστά αποκάλυψε την ψευδαισθητική τάση του συλλογικού ασυνείδητου, το οποίο, εξαιτίας των μεταγενέστερων διώξεων της ηττημένης Αριστεράς, λησμόνησε εντελώς το βάρος της βίας που άσκησε κατά τη διάρκεια της εμφύλιας σύγκρουσης».
Οι σφοδρές αντιδράσεις που προκάλεσε το έργο δεν οφείλονται, σύμφωνα με την Κοτζιά, αποκλειστικά στην ευθαρσή κριτική του ηθικού πλεονεκτήματος της αριστερής εμφυλιακής δράσης, αλλά και στο ότι «στις αρχές της δεκαετίας του ’90, οι συνθήκες δεν ήταν ακόμα ώριμες για να αντιμετωπιστεί η προ τεσσαρακονταετίας αδελφική σύγκρουση ως ιστορικό γεγονός, και όχι ως παροντικό, διαγενεαλογικώς μεταβιβαζόμενο, τραύμα».
«Ο Βαλτινός δεν θεώρησε πως ανήκει στις αρμοδιότητες της λογοτεχνίας η ιστοριογραφική αναπαράσταση, αλλά η καλλιτεχνική δραματοποίηση, με σκοπό το φανέρωμα κάποιας βαθύτερης αλήθειας, που στην προκειμένη περίπτωση υπήρξε το αιμοσταγές της ανθρώπινης συνθήκης».
Καταλυτικό για τη λογοτεχνική ανάπλαση του παρελθόντος στάθηκε το γεγονός πως «ο ρεαλισμός, γέννημα του θετικισμού του 19ου αιώνα, έπαψε να θεωρείται από την ιστορική μυθοπλασία επιβεβλημένη αφηγηματική επιλογή». Έτσι, η επανεγγραφή της Ιστορίας, που στοχεύει στην ανίχνευση των πολύπλοκων δεσμών με το παρελθόν, δεν χρειάζεται πια να είναι αληθοφανής, από τη στιγμή που καμία ιστορική αλήθεια δεν τη δεσμεύει.
Χαρακτηριστική ως προς τη θεώρηση του παρελθόντος σαν κατασκευή, είναι η λογοτεχνία των αρχείων, που υπερτονίζει τη διαμεσολαβημένη σχέση, τόσο του συγγραφέα όσο και του αναγνώστη, με το παρελθόν. Η συγκρότηση του αρχείου δεν είναι αξιόπιστη, διότι υπόκειται στην «περιορισμένη, μεροληπτική, όχι ουδέτερη ανθρώπινη ματιά». Το αρχείο ενέχει ερμηνευτικές πλάνες, καθώς είναι αποκύημα των προσωπικών, υποκειμενικών και μεροληπτικών προσεγγίσεων και επιλογών του αρχειοθέτη. Γι’ αυτό, «το αρχείο δεν επιτυγχάνει αντικειμενική επανάκτηση του όλου, αλλά ανακατασκευή του γεμάτη τυχαίες λήψεις και κενά». Συνεπώς, δεν έχει σημασία αν το αρχείο είναι αληθινό ή επινοημένο. Εν πολλοίς, συνιστά ένα αναξιόπιστο, διφορούμενο, αμφίβολο τεκμήριο. «Από αδιαμφισβήτητο απτό πειστήριο πραγματικής αλήθειας, το αρχείο μετατράπηκε σε ένα ελλιπές, ασαφές όχημα διαμεσολάβησης, σε ένα μικρής ισχύος αποδεικτικό στοιχείο».
Όταν γίνεται λόγος για «αρχειακή ιστορική μυθοπλασία», διαλάμπει και πάλι η εργογραφία του Θανάση Βαλτινού. Τα Τρία ελληνικά μονόπρακτα, το Συναξάρι Αντρέα Κορδοπάτη. Βιβλίο δεύτερο και τα Στοιχεία για τη δεκαετία του ’60, είναι αριστοτεχνικές επιτεύξεις της υβριδικής λογοτεχνίας. «Από δραματοποιημένη αναπαράσταση, το μυθιστόρημα μετατράπηκε σε τεκμήριο της δραματοποιημένης αναπαράστασης». Όπως διαπιστώνει η Κοτζιά, ο Βαλτινός εγκατέλειψε την άμεση αναπαράσταση του κόσμου με τους τρόπους της παραδοσιακής μυθιστοριογραφίας, «για να επιλέξει την έμμεση αναπαράστασή του σύμφωνα με τις συμβάσεις ενός προϋπάρχοντος -ή υποτιθέμενα προϋπάρχοντος- αρχειοθετημένου πρωτογενούς υλικού».
Με την αιρετική τους, πρωτοποριακή, καινοφανή τεχνοτροπία, τα έργα του Βαλτινού επαναδιαπραγματεύονται τα ανοιχτά ζητήματα του παρελθόντος, προτάσσοντας «το κρίσιμο θέμα της ταυτότητας και της ηθικής υπευθυνότητας: Ποιοι είμαστε, τι πράξαμε, τι πάθαμε». Δυναμιτίζοντας ριζικά τη ρεαλιστική αναπαράσταση, ο Βαλτινός αναζήτησε στην ιστορική μυθοπλασία τον αρχετυπικό της ρόλο, την ανασυγκρότηση της εθνικής μνήμης και την υποδήλωση της αλληλοδιείσδυσης ατομικής και εθνικής ταυτότητας.
Δημοφιλές λογοτεχνικό είδος, που τις τελευταίες δεκαετίες του 20ού αιώνα ανέκτησε πλήρως τη λογοτεχνική του εγκυρότητα, είναι το αστυνομικό μυθιστόρημα. Αποδεσμευμένο από την κατηγορία (διττώς νοούμενη) της παραλογοτεχνίας, αναγνωρίστηκε ισότιμο «μέλος της λογοτεχνικής οικογένειας». Η Κοτζιά εστιάζεται στην κοινωνικοπολιτική υφή του μεταπολιτευτικού αστυνομικού μυθιστορήματος, το οποίο, προσφεύγοντας στις συμβάσεις της αστυνομικής μυθοπλασίας, δραματοποιεί «τον άλυτο χαρακτήρα των μυστηρίων της ζωής, τονίζοντας ταυτόχρονα το αίσθημα ανοικείωσης του αναγνώστη με τους τρόπους που το κάνει κάθε απαιτητική λογοτεχνία».
Το αστυνομικό μυθιστόρημα κλήθηκε να δραματοποιήσει τα καινοφανή δεδομένα της νέας εποχής, αναδαυλίζοντας χρόνιες παθογένειες του ελληνικού τοπίου. Το μεμονωμένο έγκλημα τοποθετείται μέσα σε αναπεπταμένο πεδίο, όπου υφέρπουν η διαφθορά, η υλική βουλιμία, η παραβατικότητα, η ίντριγκα, η αχρειότητα, με δυο λόγια, το κακό. Διαβάζοντας Πέτρο Μάρκαρη, η Κοτζιά αντικρίζει μια αρκετά αποκαρδιωτική σκιαγράφηση της ελληνικής κοινωνίας, όπου παρεπιδημεί «ένα ευρύτατο φάσμα νεοελληνικών τύπων», «των οποίων τόσο οι νοοτροπίες όσο και οι πράξεις είναι ηθικά και ποινικά ελέγξιμες». Ωστόσο, θεωρεί πως η συσσώρευση στερεοτύπων δεν επέτρεψε στον Μάρκαρη να εμβαθύνει στον κοινωνικό ρεαλισμό, που φιλοδόξησε να καλλιεργήσει.
Αντιθέτως, το αστυνομικό μυθιστόρημα του Ανδρέα Αποστολίδη αποτελεί, σύμφωνα με την Κοτζιά, «πολιτικοκοινωνική λογοτεχνία με βαρύτητα». Στα βιβλία του τα πρόσωπα είναι παγιδευμένα και αλληλοεξαρτώμενα, δέσμια ενός πυκνού δικτύου εγκλήματος, εντός του οποίου σφυρηλατούνται πολύπλοκες σχέσεις και δοσοληψίες. «Τις υπόγειες διαδρομές που ακολουθούν οι σχέσεις τους ο αφηγητής τις αποκαλύπτει σταδιακά, με αποτέλεσμα το δίκτυο της ανομίας να εμφανίζεται ωσάν ιστός αράχνης που αγκαλιάζει τη χώρα».
«Σε αντίθεση με τα αστυνομικά του Μάρκαρη, η σχέση του έργου του Αποστολίδη με τις πολλαπλές εκδοχές της πολιτικής και ιστορικής πραγματικότητας είναι προσεκτικά διερευνημένη».
Αναγνωρίζοντας τους περιορισμούς που προκύπτουν από την πρόσδεσή τους στις παραδοσιακές συμβάσεις του είδους, η Κοτζιά προκρίνει τα αστυνομικά εκείνα που καταφέρνουν να αναδείξουν τις βαθιές ρίζες των ελληνικών στρεβλώσεων και νοσημάτων, την προϊστορία των εθνικών δεινών, παραμερίζοντας τις στερεότυπες, αναμενόμενες και αυτονόητες αναπαραγωγές του κοινωνικοπολιτικού υλικού. Διαβάζοντας το Σύρριζα του Πέτρου Μαρτινίδη, η Κοτζιά επιδοκιμάζει την επιτυχή υπόδειξη των μακρόχρονων αλλοιώσεων του κομμουνιστικού φρονήματος και τον θαρραλέο έλεγχο των ιδεολογικών κλισέ. «Ελέγχεται έτσι η άκριτη αποδοχή που συχνά επιφυλάσσει η ελληνική διανόηση απέναντι σε κάθε αριστεροφανή ιδέα, η επανάπαυση πως οτιδήποτε αριστερό αποτελεί αγαθό, καθώς και η απουσία κριτικής απέναντι σε ημέρες και έργα της ανανεωτικής Αριστεράς η οποία, ανάμεσα σε πολλούς, στέγασε και παραβατικά αντισυστημικά ριζοσπαστικά μέλη».
Συχνά το έγκλημα δεν είναι παρά ένα μυθοπλαστικό πρόσχημα, η αφορμή για να συλλογιστεί ο συγγραφέας το κακό, που σφραγίζει «ανεξίτηλα το ανθρώπινο γένος και το ανθρώπινο είδος». Αναφερόμενη στην υπαρξιακή αστυνομική μυθοπλασία, η Κοτζιά διαπιστώνει πως οι πεζογράφοι που τη δοκίμασαν, όπως ο Δημήτρης Νόλλας και ο Δημοσθένης Κούρτοβικ, είχαν έντονο το αίσθημα πως τα μυστήρια που μαστίζουν τον κόσμο δεν γίνεται να απαντηθούν. Τα βιβλία τους εξεικόνιζαν «ένα ακατάληπτο ρευστό σύμπαν» και έθεταν πλαγίως το ερώτημα κατά πόσο είμαστε ικανοί όχι μόνον να αντιληφθούμε αλλά και να αφηγηθούμε την πραγματικότητα.
Το μυστήριο, το ανορθολογικό, το παράλογο και το αφύσικο, συνιστούν τα εύφορα εδάφη όπου καρπίζει η φανταστική μυθοπλασία. Η Κοτζιά επιλέγει να προσεγγίσει τη λογοτεχνία του φανταστικού περισσότερο ως αφηγηματικό τρόπο και λιγότερο ως λογοτεχνικό είδος. Η πρόκριση του αφηγηματικού τρόπου τής επιτρέπει να περιλάβει στη θεώρησή της «έργα μεγάλης θεματικής και τεχνοτροπικής ποικιλίας». Στο φανταστικό διασταυρώνονται διαφορετικά είδη και υποείδη. «Έτσι, το φανταστικό δεν καλύπτει μόνον έργα με υπερφυσικές παρουσίες, αλλά αναφέρεται σε ένα πολύ μεγάλο φάσμα, το οποίο περιλαμβάνει από τις ιστορίες επιστημονικής φαντασίας, τις μπορχεσιανές αλληγορίες και τις μαγικορεαλιστικές μυθοπλασίες ώς τις μεταμοντέρνες μυθοποιήσεις, τις ιστορικές δυστοπίες και τις διακειμενικές μυθοπλασίες».
Ο αλλόκοτος, παραμορφωμένος, στρεβλωμένος, μαγεμένος κόσμος της φανταστικής μυθοπλασίας λειτουργεί λογοτεχνικά μέσω της τεχνικής της ανοικείωσης. Η απόσταση από την αληθινή ζωή καθιστά πιο δραστική την ανάδειξη του παραλόγου που δυναστεύει την ανθρώπινη συνθήκη. Στις δυστοπίες, λόγου χάριν, μεγεθύνονται οι εφιάλτες που ενεδρεύουν στον πραγματικό κόσμο. Γι’ αυτό με τη φανταστική μυθοπλασία ασχολήθηκαν και ρεαλιστικές πεζογράφοι, θέλοντας να υποσημάνουν πως το αινιγματικό ενυπάρχει μέσα μας, «είναι η ψυχή μας, το εσωτερικό του σκοτεινού ακατανόητου γένους των ανθρώπων».
«Στο φανταστικό προσέφυγαν και συγγραφείς ρεαλιστικών στοχεύσεων, προκειμένου να διευρύνουν τα όρια της πραγματικότητας, έτσι ώστε να συλλάβουν αόρατες πτυχές τις οποίες δεν βλέπουμε, διαισθανόμαστε όμως την ύπαρξή τους».
Από τη συγκεκριμένη κατηγοριοποίηση δεν θα μπορούσε να λείπει το όνομα της Ζυράννας Ζατέλη. Είναι χαρισάμενος ο τρόπος με τον οποίο η Κοτζιά εκφράζει τον θαυμασμό της για τα έργα της συγγραφέως. Έχω τη γνώμη πως στον Βαλτινό και στη Ζατέλη η Κοτζιά επιφυλάσσει τους θερμότερους επαίνους. Ίσως πάλι η γνώμη μου να απορρέει από την ανεπιφύλακτη ομοθυμία μου. Ωστόσο, αρκεί να ανατρέξει κανείς στα λήμματα Θανάσης Βαλτινός και Ζυράννα Ζατέλη στο μέρος της «Αξιολογικής κριτικής», για να συνειδητοποιήσει την υποβλητική παραφορά και τη γλωσσική θέρμη, που προσδίδει στον κριτικό λόγο το δέος για το λογοτεχνικό κείμενο για το οποίο κάνει λόγο.
Η Κοτζιά γράφει για τη Ζατέλη συνεπαρμένη από το μαγικό της σύμπαν, από αυτόν τον «κήπο χαρίτων και ηδονών, αλλά και χώρο επικράτειας της συμφοράς και του θανάτου». Ο μυθοπλαστικός βίος των νεραϊδένιων ηρωίδων της είναι μια τελετή μύησης, μια μακρά διαδρομή από «διαδοχικές αποκαλυπτικές φωτίσεις». Είναι «μύηση στο αίνιγμα και το μυστήριό του, μύηση στην ομορφιά και τα βρόχια της, μύηση στη σαγήνη και την πλάνη της, μύηση στην απώλεια και το πένθος της».
«Καμωμένες για ν’ αντικρίζουν το μυστήριο και το αινιγματικό, οι ιδιόμορφες, αρχετυπικές ελκυστικές φιγούρες της Ζυράννας Ζατέλη μοιάζει να βρίσκονται τοποθετημένες σε ένα μεταίχμιο, ανάμεσα σε δυο κόσμους: στο φυσικό, ζωηρό, πλαστικό δικό μας σύμπαν και σε ένα επέκεινα που δεν το βλέπουμε ούτε το ξέρουμε· φτάνουν όμως ενίοτε ώς εμάς κάποιες ακατανόητες αστραπές, μια αινιγματική αύρα, κάποιες μυστήριες λάμψεις, κάποιες διαισθήσεις, προαισθήματα, μαντέματα της άγνωστης ζωής».
«[…] οι ήρωες της Ζατέλη είναι απολύτως χειροπιαστοί, αναγνωρίσιμοι και ζωντανοί […] ταυτόχρονα όμως είναι και ιερουργοί ικανοί να μεταπλάθουν το καθημερινό και να φέρνουν στην επιφάνεια το απερίγραπτο, το άφατο και το άρρητο μέσα σε μιαν ατμόσφαιρα λεπταίσθητης μαγείας».
Το τρίτο μέρος του βιβλίου, «Η αξιολογική κριτική», είναι πιθανότατα εκείνο που θα ενδιαφέρει περισσότερο τους ονομαζόμενους συγγραφείς. Η Κοτζιά καταρτίζει έναν κατάλογο με 180 πεζογράφους της πρώιμης και όψιμης μεταπολιτευτικής περιόδου, καταθέτοντας ευθαρσώς την επιδοκιμασία ή την αποδοκιμασία της. Ωστόσο, αυτές οι καταληκτικές κρίσεις δεν εδράζονται στο απλοϊκό δίλημμα «μου αρέσει ή δεν μου αρέσει». Είναι απόρροια των σχεδόν πεντακοσίων σελίδων που προηγήθηκαν, σελίδων επισταμένης ανάλυσης, οξυδερκούς προβληματισμού και εμβριθούς, πολυετούς συγκριτικής ανάγνωσης. Μπορεί, όπως παραδέχεται η Κοτζιά, τα προϊόντα της καλλιτεχνικής αξιολόγησης να παράγονται εκτός πεδίου της λογικής και γι’ αυτό να μην είναι διαχειρίσιμα με τα εργαλεία και τα επιχειρήματά της, αλλά ούτε η λογοτεχνία ούτε η αξιολογική κρίση παράγονται εν κενώ. Σε πολλές περιπτώσεις ούτε ο κριτικός αλλά ούτε και ο ίδιος ο συγγραφέας μπορούν να διαλευκάνουν τη συνθετική διεργασία και την υφολογική παγίωση ενός κειμένου, να τις επεξηγήσουν λογικά. Σε κάθε περίπτωση, όμως, η κριτική είναι σε θέση να θεμελιώνει σε έναν ικανοποιητικό βαθμό την εγκυρότητά της, εγκύπτοντας στο ίδιο το κείμενο και αναζητώντας σε αυτό τα συστατικά που συγκροτούν το όλον, δηλαδή τη μορφή του.
Η λογοτεχνικότητα εκρέει από την καλλιέργεια της μορφής. Είναι οπωσδήποτε προσφυής αλλά και υπογείως αυτοσαρκαστικός ο τίτλος «Η μεταφυσική της φόρμας» που δίνει η Κοτζιά στο μέρος του βιβλίου, όπου αναφέρεται στη θεμελιακή σημασία της μορφής. Η παρείσδυση της μεταφυσικής στον τίτλο υπαινίσσεται την περιορισμένη δικαιοδοσία της λογικής στην αξιολογική εκτίμηση. Από την άλλη, η φόρμα υπενθυμίζει πως υπάρχουν αδιάσειστα, ορατά τεκμήρια λογοτεχνικότητας, βάσει των οποίων συγκροτείται ο κριτικός λόγος.
«Η μορφή αποτελεί συνθήκη θεμελιώδη, καθεστώς συνώνυμο προς το έργο, προϋπόθεση εκ των ων ουκ άνευ· λογοτεχνία και μορφή νοούνται ως οιονεί ταυτόσημοι όροι».
Ένας από τους πιο βασικούς τρόπους, τονίζει η Κοτζιά, με τους οποίους το λογοτεχνικό κείμενο σημαίνει είναι η μορφή του. «Η οργανική φόρμα είναι εκείνη που μετατρέπει την έκφραση σε λογοτεχνία». Η μορφή εμπεριέχει πληθώρα μυθοπλαστικών διλημμάτων και αφηγηματικών επιλογών. «Στη μορφή συμβάλλουν τα πάντα». Το είδος, οι χαρακτήρες, οι χρόνοι, οι ρυθμοί, οι μετατονισμοί, οι περιγραφές, οι αφηγηματικές οπτικές, οι ιδέες, οι φωνές, οι χειρονομίες. Από τη μορφή, τα κυρίαρχα συστατικά και την εξέταση των αφηγηματικών επιλογών εκκινούν οι διαπιστώσεις που «καλείται να κάνει εκ των υστέρων και ο φιλόλογος-κριτικός ερευνητής των λογοτεχνικών κειμένων».
Η φόρμα μετατρέπει τα επιμέρους στοιχεία του κειμένου σε όλον, το οποίο γίνεται το πεδίο αλληλοδιαπλοκής μεταξύ του συγγραφέα και του αναγνώστη. Πρωτίστως η μορφή ενός λογοτεχνικού έργου είναι που προκαλεί τον βαθμό διαθεσιμότητας του αναγνώστη ως προς αυτό και εγείρει τον θαυμασμό, τη συγκίνηση, την περίσκεψη ή, αντιθέτως, την απογοήτευση, την αμηχανία και την απαρέσκειά του. Και πάλι η Κοτζιά προκρίνει τη συγκίνηση έναντι της θεωρίας. «Γιατί οι μορφές των κειμένων ανταποκρίνονται σε φόρμες της ψυχής και του νου μας».
«Το όλον είναι σε θέση να δημιουργεί εντυπώσεις, τις οποίες δεν μπορούν να προκαλέσουν τα μέρη, μέσω μιας σύνθετης διαδικασίας αλληλεπιδράσεων ανάμεσα στη συγκεκριμένη διάταξη των μερών του και στην πρόσληψή της από τον αναγνώστη».
«Έχουμε επομένως μιαν αμφίδρομη σχέση: έναν συνδυασμό συστατικών που είναι σε θέση να επιδρά πάνω στον αναγνώστη, και μια διάθεση του αναγνώστη που συμβάλλει στο να προσληφθεί το έργο κατά τον έναν ή τον άλλο τρόπο».
Στη θεωρητική ανάλυση βάζει φρένο η μεταφυσική. Η Κοτζιά παραλληλίζει το όλον του λογοτεχνικού κειμένου με τη διαδικασία ανάπτυξης των ζωντανών οργανισμών, διαδικασία εν πολλοίς αδιερεύνητη στο βάθος της. Η φόρμα μετατρέπει το κείμενο σε ζωντανό οργανισμό, συγκεράζοντας επιμέρους στοιχεία μέσω διαδικασιών, «για τις οποίες ούτε οι ίδιοι οι συγγραφείς είναι σε θέση να μιλήσουν με σαφήνεια». Κάτι περίεργο συμβαίνει. «Η ζωή είναι μυστηριώδης. Ο δημιουργός εμφύσησε πνοή, ο πηλός έγινε οργανισμός – δεν είναι απολύτως σαφές το πώς, αλλ’ αναπνέει».
Αριστοτέχνες της φόρμας αναδεικνύονται και πάλι ο Βαλτινός και η Ζατέλη. Όπως επισημαίνει η Κοτζιά, ο Βαλτινός «έκανε θέμα του την ίδια τη φόρμα της αφήγησης». Καταλύοντας ριζικά τις παραδοσιακές νόρμες της αφηγηματικής τεχνικής, εισηγούμενος πρωτοποριακές καλλιτεχνικές προτάσεις, εγκαινιάζοντας καινοφανείς τεχνικές και τολμηρά τεχνάσματα, ενσωμάτωσε στο έργο του την ετερογένεια, κυρίως με τη χρήση του αρχείου τεκμηρίων, και προέταξε εμφατικά τη μυθοπλασία σαν κατασκευή. Οι μυθοπλασίες του θεμελιώνονται πάνω στην καταστατική μετανεωτερική αρχή πως «η πραγματικότητα δεν αναπαρίσταται ευθέως, πως τίποτα δεν μας παραδίδεται αδιαμεσολάβητο, πως κάθε απεικόνιση αποτελεί μια σύμβαση, ένα μεροληπτικό σχέδιο, μια ψυχοκοινωνικά προσδιορισμένη νοητική κατασκευή».
Το αξιοπρόσεκτο είναι πως η παράθεση των διάσπαρτων μερών που συνιστούν το όλον, δεν δημιουργεί την εντύπωση της διάσπασης και του κερματισμού, αλλά μιας αρραγούς, σοφά εναρμονισμένης ενότητας. Μπορεί να προβάλλουν εξαιρετικά ανόμοια και ασύνδετα, ωσάν ατάκτως ερριμμένα, αλλά τα εντόνως διαχωρισμένα στοιχεία της αφήγησης ενώνονται δεξιοτεχνικά σε μια φόρμα επαναστατικής δύναμης. Επειδή ο Βαλτινός «υπήρξε δεινός μάστορας, πέτυχε με τη δεξιοτεχνία του να προσδώσει σε ένα έργο ανομοιογενέστατο και δημοσιευμένο σε φάσμα πενήντα πέντε χρόνων, ενότητα».
«Ο Βαλτινός, με άλλα λόγια, δεν φιλοτέχνησε απλώς μορφές, αλλά ανέπτυξε μια στρατηγική που, απομακρύνοντας τον αναγνώστη απ’ το οικείο, τον ανάγκασε να σταθεί, να προσέξει και να βιώσει τη λογοτεχνική μορφή ως μοναδική κι ανεπανάληπτη στιγμή».
«Τον απόλυτο πρωταγωνιστή στη λογοτεχνία του Βαλτινού αποτελεί ο ίδιος ο λόγος και η μορφή των διαφόρων ειδών του».
Η αφηγηματική μορφή, με την οποία ταυτίστηκε η συγγραφική ιδιοπροσωπία της Ζατέλη είναι εκείνη που κρυσταλλώθηκε στο εμβληματικό μυθιστόρημα Και με το φως του λύκου επανέρχονται. Πρόκειται, όπως υποστηρίζει η Κοτζιά, για την ιδανική, δηλαδή την «αναγκαία αφηγηματική μορφή», την πλέον πρόσφορη για να αναδείξει τη γοητεία, το σκοτάδι και τη μαγεία του ζατελικού σύμπαντος, «ενός σύμπαντος σπάνιας ομορφιάς, βαθέος μυστηρίου και άφατης σαγήνης». Ο μακροπερίοδος, μαυλιστικός λόγος μέσα από τον οποίο αναθάλλουν αινιγματικές, σαγηνευτικές υπάρξεις και μέσα στον οποίο ανθοβολεί ένας κόσμος μαγικός, στοιχειωμένος και προαιώνιος, η «προ-αστική μυθική κοινότητα του 19ου αιώνα», δημιουργεί την αίσθηση μιας ιεροτελεστίας, η οποία εγγράφεται κατάστηθα στην ψυχή και τον νου χάρη στην τέλεια ενορχήστρωση κάθε επιμέρους τελετουργικού, στη μυστική προετοιμασία του κάθε θαύματος.
Γράφει η Κοτζιά: «Με αυτόν τον τρόπο κατόρθωσε η συγγραφέας να υφάνει το ταπεινό με το υψηλό, το μυστικό με το γνωστό και το αινιγματικό με το οικείο, σε λεκτικούς καμβάδες καμωμένους με υλικό από τον θησαυρό της πλουσιότατης ελληνικής γραμματειακής παράδοσης».
Ένας απίθανος γλωσσικός πλούτος, αφομοιωμένος σε μια επίπλαστη αφηγηματική λιτότητα, που στην πραγματικότητα απαιτεί υψηλότατη τεχνική, αρδεύει και τη γραφή του Βαλτινού, ο οποίος κατάφερε «τη συγκρότηση ενός λόγου αρχέτυπου, τη σύνθεση ενός γλωσσικού ταμείου αντλημένου από είδη και ιδιώματα που έχουν ηλικία αιώνων, όπως η δημώδης ελληνική και η ζώσα γλώσσα των Ευαγγελίων».
Στον πρόλογο του βιβλίου η Κοτζιά εκφράζει μία θέση, η οποία συνιστά τη ρίζα της κριτικής: «Λογοτεχνία και ανάγνωση σημαίνει πως επενδύουμε στα κείμενα ολόκληρη την καρδιά και τον νου μας». Αυτό είναι και το θεμέλιο της αγάπης για τα βιβλία, που οφείλει να είναι αφετηρία κάθε ανάγνωσης, είτε θετικής είτε απορριπτικής. Η κριτική της λογοτεχνίας είναι «εγχείρημα πολυδιάστατο, το οποίο, αγκαλιάζοντας τη ζωή, κινητοποιεί ταυτόχρονα νόηση και συναίσθημα». Η κριτική ικανότητα σφυρηλατείται μέσα από διαφορετικές οδούς, όπως είναι οι θεωρητικές γνώσεις, το υποκειμενικό γούστο, η ευαισθησία, η ανταπόκριση της φαντασίας, η συγκινησιακή διέγερση, η βιωματική εμπλοκή, η πνευματική εμβάθυνση, οι επιλογές και οι αποκλεισμοί, οι διαρκείς αναγνώσεις. Όπως πολύ σωστά παρατηρεί η Κοτζιά, η εργασία της βιβλιοκρισίας απαιτεί την διά βίου μάθηση.
Θέλοντας να εισαγάγει τον αναγνώστη στο πιο επίμαχο (σχεδόν εμπόλεμο και πολεμικό από τη σκοπιά των καταλογραφημένων συγγραφέων) μέρος του βιβλίου, την «Αξιολογική κριτική», η Κοτζιά φαίνεται να αποποιείται κάθε διάθεση τεκμηρίωσης της αξιολογικής της στάσης, υπερασπιζόμενη στην ουσία εκθύμως την προσωπική της αναγνωστική στάση. «Διότι τελικά απορρέει από το γούστο και τις αυθαιρεσίες μου, άρα οι τεκμηριωτικές προτάσεις που χρησιμοποιώ για το πού ένα κείμενο επιτυγχάνει και πού αποτυγχάνει είναι στην πραγματικότητα ψευδο-αποδεικτικός λόγος (υποδύομαι τεκμηριωτική πρόθεση για χάρη της επικοινωνίας, χωρίς να αναμένω πως οι απόψεις μου είναι δυνατόν να μεταπείσουν όποιον διαφωνεί)». Θα μπορούσα να προσθέσω πολλά θαυμαστικά στην παραπάνω διατύπωση.
Το πιο συνταρακτικό κομμάτι του βιβλίου είναι το δεύτερο που εμφανίζεται σε πλαγιογράμματη μορφή. Όπως και σε εκείνο («Το ανέφικτο σχέδιο») που μιλούσε για τη δικαιωματική αυθαιρεσία του κριτικού στην προσπάθειά του να αποδώσει λογικά τη συγκίνηση ή την απώθησή του και εδώ η Κοτζιά υιοθετεί έναν θερμότατο λόγο στην προσπάθειά της να δώσει απάντηση στο ερώτημα «από πού αντλεί τη δύναμή του ο κριτικός». Η απάντηση είναι μονολεκτική, από τη λογοτεχνία. «Τη δύναμή του την αντλεί ο κριτικός από τα λογοτεχνικά κείμενα που υπερασπίζονται καλύτερα από οποιονδήποτε τη λογοτεχνικότητά τους».
«Το καλλιτεχνικό έργο αντιστέκεται στις καθολικές κατηγοριοποιήσεις της νόησης, ανθίσταται στις ουδέτερες αναλύσεις της θεωρίας, αποκρούει τις ιδιοτελείς εξετάσεις της κοινωνιολογικής προσέγγισης, περιφρονεί το εύκολο λογοπαίγνιο, απεχθάνεται το εύπεπτο χιούμορ, αγνοεί τις ψυχαγωγικές μόδες και υπερασπίζεται το ολοκλήρωμα της παρουσίας του, κινητοποιώντας εξίσου συναίσθημα, διάνοια, συγκίνηση, ενθουσιασμό και δέος».
Τολμώ να πω πως αυτές οι τέσσερις σελίδες που προτείνουν την ίδια τη λογοτεχνία ως πηγή άντλησης δύναμης από τον κριτικό, είναι οι ομορφότερες του βιβλίου. Η Κοτζιά εγκαταλείπει τον αυστηρό, αυτοσυγκρατημένο, ενίοτε και θυμωμένο, λόγο της ερμηνευτικής ανάλυσης και επιχειρεί να προσδώσει στη γραφή της το θάμβος μπροστά στο μη ερμηνεύσιμο. Ενθέτοντας στη ροή του λόγου της στιγμιότυπα και εντυπώσεις από μεγάλα λογοτεχνικά έργα, φέρνει ξανά στη μνήμη της το ρίγος της πρώτης ανάγνωσης, το σκίρτημα της ψυχής, το διάνοιγμα του νου, την έκπληξη, την υποβολή της σαγήνης, την επιβολή της ομορφιάς. Η λογοτεχνία είναι ένα κάλεσμα και η κριτική μια ανταπόκριση. «Το λογοτεχνικό κείμενο μετατρέπει τον αναγνώστη σε ποιητή, οραματιστή και στοχαστή». Κάθε προσωπικός λογοτεχνικός κανόνας είναι μια ορατή, απτή συλλογή δυσερμήνευτων έλξεων και μια αθέατη, κρυφή συλλογή δυσεξήγητων απώσεων. Στο τρίτο μέρος του βιβλίου η Κοτζιά στήνει την προσωπική της βιβλιοθήκη, τοποθετώντας στα ράφια της τόσο τα βιβλία που αγαπά όσο και εκείνα που δεν θα ξαναδιάβαζε. Τέτοιες δύσκολες συγκατοικήσεις συμβαίνουν σε όλες τις βιβλιοθήκες.
«Τη δύναμή του την αντλεί ο κριτικός από τα κείμενα: απ’ την εισβολή της χαράς, απ’ το φτερό της στιγμής κι απ’ το φέγγος της λάμψης».
Οι αισθητικές κρίσεις έπονται της ανάγνωσης. Στο λογοτεχνικό κείμενο πρέπει κανείς να εισέρχεται απροειδοποίητος, παρακινημένος από την προσμονή ενός αινίγματος, δελεασμένος από την υπόνοια του ανοίκειου, καιροφυλακτώντας για «την ευφρόσυνη αποκάλυψη του θάμβους». Ο κόσμος της λογοτεχνίας είναι μια φασματική επικράτεια, όπου οι λέξεις εκπληρώνουν θαυματουργίες, τελετουργούν τα μυστήρια της ζωής, στήνουν γλέντι και ενορχηστρώνουν ανείπωτους ολέθρους. Ο κόσμος της λογοτεχνίας είναι ο δικός μας κόσμος, αλλά επινοημένος από την αρχή, πεπλατυσμένος, διεσταλμένος, μεταμορφωμένος, μαγεμένος και μαγικός.
«Στον κόσμο αυτόν εισέρχεσαι διαβαίνοντας θύρες ιστοριών – για να βρεθείς σε σύμπαν που αποτελείται από φαντασία και αλήθεια, από συμβάσεις και τεχνάσματα κι απ’ την παράδοξη δράση αλληλοδιαπλεκόμενων και αλληλοϋπερτιθέμενων κωδίκων».
Συνθέτοντας την παρούσα μελέτη, ένα έργο ζωής, συγκομιδή των μακροχρόνιων απουσιών της «στις γεωγραφικές συντεταγμένες της μυθοπλαστικής ηπείρου», η Ελισάβετ Κοτζιά φανέρωσε την πολυπρισματική της ταυτότητα ως κριτικού λογοτεχνίας. Οι θερμοκρασιακές διακυμάνσεις της γραφής της υποδηλώνουν την προσεκτική ταλάντωση μεταξύ νόησης και συναισθήματος. Η θεωρητική σκευή και η αξιοθαύμαστη αναγνωστική της εμπειρία αφήνουν χώρο στην απορία, την εφεκτικότητα και την αμφιβολία. Η οξυδέρκειά της δεν καταδέχεται ούτε εύκολα συμπεράσματα ούτε τελεσίδικες κρίσεις. Ο ερμηνευτικός της στοχασμός και η αξιολογική της μεθοδολογία εμπιστεύονται τη θεωρία, χωρίς όμως να της εκχωρούν το αλάθητο και να της παραχωρούν κανονιστική ισχύ. Το σημαντικότερο, ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, είναι ότι το γνωστικό της υπόβαθρο και το εύρος της καλλιέργειάς της δεν αμβλύνουν ούτε στο ελάχιστο τη δεκτικότητά της στη συγκίνηση και το πάθος. Σε μέρη του βιβλίου όπως ο πρόλογος και τα δύο πλαγιογράμματα κομμάτια, γίνεται φανερό πως κινητήρια δύναμη του κριτικού λόγου είναι η αγάπη για τη λογοτεχνία. Και αν θαυμάζω τόσο το βιβλίο της Κοτζιά είναι ακριβώς επειδή, πάνω απ’ όλα, συνιστά μια ομολογία αγάπης.
Ακολουθήστε τo Literature.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα για τον πολιτισμό και την επικαιρότητα από την Ελλάδα και τον Κόσμο.
