Μυθιστόρημα για τον άνθρωπο και το μυθιστόρημα, γράφει η Λαμπρινή Γλερίδου [Μυθιστόρημα, Θωμάς Συμεωνίδης]

13 February 2018

***Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας η καθ΄οιονδήποτε τρόπο παράνομη χρήση/ιδιοποίηση του παρόντος, με βαρύτατες αστικές και ποινικές κυρώσεις για τον παραβάτη***

Το Μυθιστόρημα του Θωμά Συμεωνίδη (Δεκέμβριος 2017, εκδόσεις Γαβριηλίδης) αποτελεί ένα πολύ ιδιαίτερο δείγμα σύγχρονης γραφής και μια πρόκληση ως προς την ειδολογική κατάταξή του. Απαρτίζεται από 24 κεφάλαια, 24 αφηγηματικά επεισόδια, χωρίς γραμμική αφηγηματική ακολουθία, με νοηματική αυτοτέλεια, αλλά και με εξωτερική, όπως και εσωτερική σύνδεση. Η αποσπασματικότητα του κειμένου υπηρετεί μια λογική ένταξης της μικρής φόρμας στη μεγάλη, ενώ ξεχωρίζουν επίσης η έντονη αυτοαναφορικότητα, έκδηλη στο πιο μεγάλο κεφάλαιο (κεφ. 19), αλλά και προσημαινόμενη ήδη από τον τίτλο, το κωμικοειρωνικό ύφος, που λειτουργεί ως αντίστιξη στα βαθιά υπαρξιακά ζητήματα, που θίγονται στα επιμέρους επεισόδια και στο κείμενο ιδωμένο ως σύνολο, και οι διακειμενικές αναφορές, βεβαιωμένες ήδη από το εσώφυλλο (Σεφέρης, Χειμωνάς) και προκύπτουσες και από σημεία της αφήγησης (Όμηρος, Έλιοτ, Σεφέρης, Μπέκετ).

Πρωταγωνιστής είναι ο Αυτός. Η απουσία ονοματοδοσίας στον συγκεκριμένο ήρωα δεν είναι τυχαία, την ώρα που τα πρόσωπα που τον πλαισιώνουν κατονομάζονται. Ο Αυτός είναι ο κάθε άνθρωπος που βιώνει αντίστοιχα με τον ήρωα υπαρξιακά ζητήματα. Η παρουσία του είναι πάντα άμεση και μόνο στο κεφάλαιο 19 υπονοείται. Επιχειρώντας την τοποθέτησή του σε ένα πραγματιστικό περιβάλλον, τον βλέπουμε αντιμέτωπο με θέματα εργασιακού προσδιορισμού. Ο Αυτός είναι αρχιτέκτονας. Προσπαθώντας να ακολουθήσει την επαγγελματική του ιδιότητα, βρίσκει εργασία σε ένα αρχιτεκτονικό γραφείο, μετά από γραφειοκρατικές δυσχέρειες και αλαζονικές νοοτροπίες, που προκύπτουν από ασφαλή προσωπικά δεδομένα (κεφ. 6). Εκεί συναντά τη δολιότητα του μαθητευόμενου Σαρλ, που με το μότο Μη δείχνετε κανένα συναίσθημα χρησιμοποιεί οποιοδήποτε μέσο για την ανέλιξή του, την αναλγησία των πελατών του γραφείου Φρίντριχ και Ρενέ απέναντι στις ανάγκες του, αλλά κυρίως την υποτίμηση και την εκμετάλλευσή του από τον Εντουάρ, από του οποίου την εξουσιαστική δύναμη ευτελίζεται (Ποτέ δεν θα φανταζόσουν ότι θα ένιωθες παράσιτο).

Ο Εντουάρ φέρει όλα τα αναγνωρίσιμα χαρακτηριστικά του ανθρώπου εκείνου, που ως φορέας εξουσίας λειτουργεί δεσποτικά απέναντι στους εργαζομένους του, αντιμετωπίζοντάς τους ως αποκτήματα, απομυζώντας την ενέργεια και τη διάθεσή τους για δημιουργικότητα. Παρουσιάζεται ως καρικατούρα μέσω της οποίας δύναται να διαφανεί η παθητική εξ αρχής στάση του Αυτού απέναντι στην καταπίεση που του ασκείται, αλλά και η κίνηση που διαδραματίζεται εντός του και που συντελεί στην τελική εγκατάλειψη της αρχικής πρόθεσης για υπηρέτηση του επαγγέλματός του.

Προς την ίδια κατεύθυνση οδηγεί η τυποποίηση της καθημερινότητας που στοιχειοθετείται με επίκεντρο την εργασία του και που δίνεται αριστοτεχνικά από τον συγγραφέα στο κεφάλαιο 7. Εδώ μέσω της χρήσης του β΄ πληθυντικού προσώπου, που λειτουργεί ως απεύθυνση προς τον ήρωα, παρουσιάζονται οι μηχανικές ημερήσιες κινήσεις του ως ανταπόκριση σε εντολές μιας εξωτερικής δύναμης, ενισχύοντας τη συναισθηματική του στεγνότητα, επιτείνοντας τη σύγχυση και την αβεβαιότητα στην οποία βρίσκεται (παράξενη χώρα η ζωή) και συμβάλλοντας εν τέλει στη διαμόρφωση των ερωτημάτων που αφορούν την ουσία της πορείας του και παρουσιάζονται στο κεφάλαιο 8 ( Τι κάνατε, αλήθεια, τόσα χρόνια; Γιατί, ύστερα από τόσα και τόσα, αισθάνεστε τόσο έντονα μοναξιά και απομόνωση; Το τι σκέφτεστε, το τι νιώθετε, το τι θέλετε, το τι ονειρευτήκατε, συνειδητοποιείτε ότι ελάχιστα ενδιαφέρουν. Ποιον και γιατί αλήθεια;). Σ’ αυτό, μέσω του β΄ προσώπου, φανερώνεται η διαφοροποίηση των κινήσεων του ήρωα, που αφήνεται ως ένα βαθμό ελεύθερος, οδηγείται σε ενδοσκόπηση και σε συνειδητοποίηση της μοναξιάς του και ανακαλύπτει τη δεύτερη πόρτα στο χώρο της εργασίας του, ως σύμβολο του άλλου δρόμου που θα μπορούσε να ακολουθήσει για να διαφύγει από την τετριμμένη, άνευ χαράς καθημερινότητά του. Στην τελική του θέση να εγκαταλείψει την εργασία του συνηγορεί και η συνάντησή του με τον ρακένδυτο άνδρα (κεφ. 15), που εγκατάλειψε την αρχιτεκτονική για να ακολουθήσει τις πραγματικές του επιθυμίες. Η απόφαση πια έχει παρθεί (Non serviam).

Η πρόσληψη, ωστόσο, από τον ίδιο τον ήρωα του εργασιακού βιώματός του εντάσσεται στο ευρύτερο πλαίσιο της εσωτερικής του ζωής, για την οποία από το πρώτο κιόλας κεφάλαιο γίνεται αντιληπτό ότι είναι ιδιαίτερα έντονη. Ο Αυτός φαίνεται να έρχεται αντιμέτωπος με την ταυτότητά του, να βρίσκεται σε σύγχυση, να μην έχει καθαρή αντίληψη των όσων συμβαίνουν γύρω του, να χάνει τη συγκρότησή του, να νιώθει τις σταθερές του να μεταβάλλονται, να κυριεύεται από δισταγμό και αμφιβολία για τη διαδρομή που ακολουθεί, όμως συνεχίζει (Διστάζει να προχωρήσει, αλλά προχωράει. Θέλει να γυρίσει, αλλά δεν γυρνάει). Αναζητά ανακούφιση από την εσωτερική ένταση στην τέχνη, ενώ μετατρέπεται σε παρατηρητή του εαυτού του ως εξωτερικό μάτι για αποφόρτιση και αυτοπροστασία. Στην εσωτερική του πορεία συναντά μέσω της ανάμνησης, αλλά και του ονείρου πρόσωπα του παρελθόντος του, που του άφησαν ισχυρό αποτύπωμα. Ωθείται από την ανάγκη να αυτοπροσδιοριστεί μέσα από τον προσδιορισμό των σχέσεών του με αυτά, οι οποίες συχνά υπονομεύονται λόγω της συνειδητοποίησης της ματαιότητάς τους είτε αποδεικνύονται απλά μυθεύματα (Εδώ δεν υπάρχει καμία ιστορία).

Κινούμενος σε ονειρικό πλαίσιο βρίσκει ως ερείσματα, ως συντροφιά εσωτερικές υποστάσεις (τον γέρο, το αγόρι), από τις οποίες παίρνει κατευθύνσεις για την συνέχεια. (Βρίσκεσαι σε ένα νησί, του λέει ο γέρος, εδώ είναι οι οδηγίες… Όταν έρθει η ώρα θα καταλάβεις…). Δημιουργεί το προσωπικό του οδηγητικό για την πορεία του κείμενο, ωστόσο ο φόβος γι’ αυτήν εμποδίζει την επίτευξή της. Και όπως ο εξωτερικός διαχωρισμός του κειμένου σε 24 κεφάλαια παραπέμπει στην Ομηρική Οδύσσεια, η πορεία του ήρωα παραλληλίζεται με την έξοδο του Οδυσσέα από την Ωγυγία (κεφ. 4), μόνο που ο έντονος σαρκασμός βεβαιώνει πως κανένας ηρωισμός δεν υπάρχει εδώ, καμία απομάκρυνση από εσωτερικά δεσμά δεν επιτυγχάνεται. Οπότε, το ίδιο τοπίο αντιγραμμένο ξαναρχίζει.

Ο φόβος και η μοναξιά του ήρωα μπροστά στην απεραντοσύνη με την οποία έρχεται αντιμέτωπος ενισχύονται από τη φωνή που εμφανίζεται και μετά χάνεται (κεφ 23), μια φωνή που παραπέμπει στη Συντροφιά, το πρώτο κείμενο της Τελευταίας Τριλογίας του Μπέκετ (μετάφραση Θωμάς Συμεωνίδης). Εκεί η φωνή, απευθυνόμενη σε μια μορφή στο σκοτάδι, με αβέβαιη υπόσταση λειτουργεί ως φορέας αφήγησης των αναμνήσεων, ενώ παράλληλα τις υπονομεύει λόγω της αδυναμίας προσδιορισμού της. Εδώ με εξίσου αβέβαιη υπόσταση επιτείνει τον φόβο και τη μοναξιά του ήρωα. Δε λειτουργεί θεραπευτικά η φωνή και στις δύο περιπτώσεις. Ενισχύει την αμφιβολία για το βιωμένο παρελθόν στη Συντροφιά, στο Μυθιστόρημα ενισχύει τον φόβο για τη συνέχιση της πορείας. Για την αντιμετώπισή του ο Αυτός συνειδητοποιεί την αναγκαιότητα των δικών του ανθρώπων, σε όποιον δρόμο και αν επιλέξει να πορευτεί. Συνεχίζει εν τέλει με ρευστά και ασαφή δεδομένα.

Η διακειμενικότητα είναι διακριτή και στο κεφάλαιο 22, όπου η ελιοτική αρχική εικόνα της Μαρίας με το έλκηθρο και κατόπιν με τους υακίνθους (Έρημη χώρα, 1922) στον τάφο του Μπέκετ, αλλά και η εμφάνιση του ήρωα στη Μαρία με κατακόκκινα μάτια, όπως εμφανίζεται στο ποίημα του Σεφέρη «Πάνω σ’ ένα ξένο στίχο» (1932) ο Οδυσσέας με κοκκινισμένα από την αλμύρα μάτια, ανθρώπινος, ώστε να τον αισθανθεί κοντά του το ποιητικό υποκείμενο, βεβαιώνουν τη συνομιλία του συγγραφέα με τους λογοτέχνες και την κοινή τους θέση για άντληση δύναμης από τους νεκρούς.

Ιδιαίτερη μνεία είναι απαραίτητο να γίνει στο κεφάλαιο 19, το μεγαλύτερο του κειμένου, όπου υπάρχει έντονη αυτοαναφορικότητα, καθώς εμμέσως γίνεται λόγος για το ίδιο το μυθιστόρημα ως είδος. Σ’ αυτό ο γελοιογραφικά απεικονισμένος Εντουάρ επιχειρεί τη συγκρότηση της προσωπικής του μυθοπλασίας, του προσωπικού του μυθιστορήματος. Ήδη η συγκεκριμένη αφήγηση προσημαίνεται στο κεφάλαιο 16: Για παράδειγμα, ο μαθητευόμενος Σαρλ μπορεί να επιδείξει ιώβεια υπομονή, όταν ο Εντουάρ κυριεύεται από το δαίμονα της αφήγησης (θα δείτε∙ ολόκληρο Μυθιστόρημα). Κυριευμένος, λοιπόν, από τον δαίμονα της αφήγησης, με διασφαλισμένο δουλοπρεπές ακροατήριο, τον Αυτό και τον Σαρλ, που ως υποτακτικοί του είναι ανήμποροι να αντιδράσουν στην εξαντλητική και βίαιη εκφορά του λόγου του, ξεκινά την απόπειρα σύνθεσης ενός αφηγήματος, μιας αυτοβιογραφίας, κύριος στόχος της οποίας για τον ίδιο τον ήρωα είναι η αυτοεπιβεβαίωση, ο αυτοπροσδιορισμός, η αποδοχή του εαυτού μέσα από την ανάδειξη προσωπικών ριζών και περιστατικών που βεβαιώνουν τη θέση του, τις ικανότητές του, την αξία του.

Για τη συγκρότηση του αφηγήματός του στηρίζεται στην ανάμνηση, σε ό,τι άκουσε σε όποιες εκδοχές του ειπώθηκαν, σε εικασίες, σε δυνητικές διατυπώσεις, στοιχεία που καθιστούν φανερή την ψευδαίσθηση, την πλάνη του ήρωα για ό,τι ορίζει το παρελθόν του και αποτελεί προσδιορισμό του ίδιου. Η αγωνία του για το εγχείρημά του, για τη σύνθεση των παρελθοντικών ερεισμάτων του είναι έκδηλη κατά την αφήγηση μέσω των επαναλήψεων, των διορθώσεων, των αποστροφών και υποδείξεών του προς το ακροατήριό του, ακόμα και της επιθετικότητας που επιδεικνύει. Όλα αυτά φανερώνουν συν τοις άλλοις τις προσωπικές του αμφιβολίες για ό,τι παρουσιάζει και λειτουργούν ως αυτοϋπονόμευση της ίδιας του της αφήγησης. Τελικά, επιτυγχάνει την ολοκλήρωση ενός αφηγήματος, που εν είδει προσωπικού μυθιστορήματος, τον τοποθετεί, έστω και παραπλανημένο, στον παροντικό χωροχρόνο, προσφέροντάς του κοινωνικό status και υπαρξιακή πλήρωση.

Στο σημείο αυτό, βέβαια, δεν μπορεί παρά να γίνει σύνδεση του Μυθιστορήματος του Εντουάρ με τον τίτλο που έχει επιλέξει ο συγγραφέας για το μυθιστόρημά του, με τις αναφορές στο εσώφυλλο του βιβλίου στα ομότιτλα έργα του Σεφέρη και του Χειμωνά και με τις προσωπικές ορίζουσες που θέτει ο ίδιος ο συγγραφέας για το μυθιστόρημα ως είδος. Αυτές αποκαλύπτονται τόσο από τη μορφή που δίνει στο κείμενο του, όσο και από την αφήγηση του Εντουάρ. Ο Συμεωνίδης, αντιστικτικά προς την παραδοσιακή πρόσληψή του και συμφωνώντας με την ευρεία και νεωτερική αντίληψη του Σεφέρη και του Χειμωνά για το μυθιστόρημα, δημιουργεί ένα κείμενο με αποσπασματική μορφή, με κεφάλαια που δεν ακολουθούν γραμμική σειρά, αλλά που οργανώνονται βάσει της έντασης που επιθυμεί να δοθεί και πολυποίκιλους αφηγηματικούς τρόπους, που εναλλάσσονται για να υπηρετήσουν τις εκάστοτε προθέσεις του περιεχομένου, ενός περιεχομένου καθοριζόμενου από την ανεξαρτησία των προσώπων, την ιστορία των οποίων αφορά.

Επιπλέον, η έκθεση του προσωπικού μυθιστορήματος του Εντουάρ και ο κωμικός τρόπος με τον οποίο αυτή επιτυγχάνεται μπορεί να θεωρηθεί ως διακωμώδηση των παραδοσιακών μυθιστορηματικών συμβάσεων. Η ιστορία του Εντουάρ, πέρα από τον επιτονισμό που προσδίδει στην αγωνία για τη σύλληψη ενός αφηγήματος, δεν μπορεί παρά να εκληφθεί ως παρωδία εκείνων των ιστοριών, που ακολουθούν την πεπατημένη οδό της κοινότοπης θεματολογίας, της υπερβολής, του παραμυθιού, της βίας, του ρομάντζου, του μυστηρίου, ώστε να είναι δυνατόν, μέσω του εύπεπτου υλικού τους και της ευκολίας με την οποία αποδίδονται να επιτύχουν απήχηση και να αποκτήσουν υπόσταση.

Εν κατακλείδι, το Μυθιστόρημα πραγματεύεται την αναμέτρηση του ανθρώπου με την ταυτότητά του, αλλά και την ίδια τη φύση του μυθιστορήματος, ως έννοιας και ως είδους. Πέρα όμως από το ουσιαστικό του περιεχόμενο διακρίνεται και για τις αφηγηματικές του αρετές. Η συνεχής εναλλαγή των αφηγηματικών προσώπων βάσει των προθέσεων σε κάθε αφηγηματικό επεισόδιο, η πολυπροσωπία, η θεατρικότητα που προκύπτει, ο αριστοτεχνικός χειρισμός της γλώσσας, που μπορεί να μεταβάλλεται με άνεση από ποιητική, συγκινησιακή έως κωμική, ακόμα και χυδαία και η σκηνοθετική δύναμη της κάθε σκηνής, που παρέχει τη δυνατότητα αισθητοποίησης αυτού που δε λέγεται καθιστούν το κείμενο άκρως ενδιαφέρον και αναγκαίο ανάγνωσμα, τόσο για την ποιότητά του, όσο και τη διαφορετικότητά του.

*** Η Λαμπρινή Γλερίδου είναι εκπαιδευτικός σε Γενικό Λύκειο, απόφοιτος Κλασικής Φιλολογίας (ΑΠΘ), με μεταπτυχιακές σπουδές στη Δημιουργική Γραφή (ΕΑΠ).