***Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας η καθ΄οιονδήποτε τρόπο παράνομη χρήση/ιδιοποίηση του παρόντος, με βαρύτατες αστικές και ποινικές κυρώσεις για τον παραβάτη***

Η περίοδος 1950-1970 βρήκε το ευρωπαϊκό σινεμά σε μια μεταπολεμική, μεταβατική φάση που άδραξε την ευκαιρία μαζί με το κοινωνικοπολιτικό γίγνεσθαι να αναγεννηθεί από τις στάχτες (και δύο ατομικές βόμβες) του 2ου Παγκόσμιου Πολέμου, έχοντας ως έμψυχο υλικό φερέλπιδες, φιλόδοξους σκηνοθέτες που αδημονούσαν να εκφραστούν με έναν φρέσκο και ρηξικέλευθο τρόπο που θα μεταμόρφωνε έκτοτε την γλώσσα του σινεμά συθέμελα. 

Η αισθητική λογική την οποία ακολούθησαν εκείνη την περίοδο ήταν το Κέρας της Αμαλθείας σε ό,τι αφορά τη δημιουργικότητα και την καινοτομία από τους τότε καθ’ ύλην αρμόδιους της 7ης τέχνης και άλλους που εν τη γενέσει της περιόδου αποπειράθηκαν να ξεχωρίσουν «ρυμουλκώντας» το σινεμά σε αυτήν την αναγκαία μετάβαση σε κάτι καινούργιο. Αυτοί οι νεόκοποι κινηματογραφιστές βρήκαν ούριους ανέμους για να συστηθούν στο κοινό με τον πιο πρωτοποριακό τρόπο αφήνοντας το όνομά τους αλησμόνητο στον χρόνο, και τις ταινίες τους προϊόντος του χρόνου όλο και πιο μοντέρνες, ακόμα πιο επίκαιρες.

Η Ευρώπη βρέθηκε στο προσκήνιο του μεγαλύτερου πολέμου που έχει γνωρίσει η ανθρωπότητα και έγινε μάρτυρας τεκτονικών κοινωνικών αλλαγών και ως εκ τούτου ο κινηματογράφος της σε κάθε γεγονός βρίσκεται εκεί να διατρανώσει την παρουσία του, με επίκαιρα θέματα που αφορούν όλη την οικουμένη. Οι ταινίες της 20ετίας αυτής παρότι μοντέρνες στην αισθητική τους θεωρούνται κλασικές ως προς την αξία τους, αφού πέρασαν τα σκληρά τεστ του πανδαμάτορος χρόνου και θα μνημονεύονται εις το διηνεκές για την επιρροή και την πολιτιστική κληρονομιά που άφησαν στους επόμενους. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, πως δεν υπάρχει σύγχρονη ευρωπαϊκή (και μη) ταινία, στην οποία να μην βρίσκει κανείς έστω σε σπερματική μορφή αισθητικά στοιχεία από εκείνη την κινηματογραφικά πληθωρική περίοδο.

Σύσσωμος ο ευρωπαϊκός κινηματογράφος λοιπόν ανταποκρίθηκε στο εναγώνιο κάλεσμα για αλλαγή στην αισθητική του και τι πιο σοφό από τον μετασχηματισμό του τρόπου αφήγησης της κινηματογραφικής γλώσσας, της οποίας η στρόφιγγα των ιδεών όλα έδειχναν ότι είχε στερέψει. Λαμπρό παράδειγμα είναι οι σκηνοθέτες Jean-Luc Godard («Breathless») και François Truffaut («The 400 Blows») οι αργηγέτες της Nouvelle Vague και μαζί τους η υπόλοιπη κομπανία «ανταρτών» Éric Rohmer‎, Agnès Varda, Claude Chabrol, Jacques Rivette και Alain Resnais, στην εσχατιά της δεκαετίας του ’50, κάνανε μια ολομέτωπη προσπάθεια αλλαγής, βλέποντας το τέλμα στο οποίο είχε περιέλθει ο γαλλικός κινηματογράφος και επηρεασμένοι από τον ιταλικό νεορεαλισμό του ’40 και ’50 και των αμερικάνικων pulp αστυνομικών νουάρ, ανέλαβαν δράση οι ίδιοι, πήραν τις κάμερες σαν λάβαρα επανάστασης και εξορμήσανε προς νέους ορίζοντες ξανανακατεύοντας την τράπουλα με τα υπόλοιπα να αποτελούν -όπως λέμε- ιστορία. Θέλοντας να επινοήσουν ένα νέο «αλφάβητο» ξεκίνησαν από την αφήγηση κατακερματίζοντας την δομή της εις τα εξ ων συνετέθη μέσω του μοντάζ, της κοπτοραπτικής εκείνης διαδικασίας κατά την οποία όλα κρίνονται και αξιολογούνται και γκρέμισαν την κλασική αριστοτελική αφήγηση που θέλει την ιστορία να κινείται γραμμικά με απαράβατη αρχή την ευλαβική τήρηση της σειράς: Αρχή-Μέση-Τέλος.

Κατήργησαν εμφατικά τον άξονα της κάμερας, κάναν μια χρονολογική τομή -και όχι μόνο- στην συμβατική αφήγηση της ιστορίας αλλά και επανασυναρμολόγησαν στην μονταζιέρα τα ατάκτως ερριμμένα κομμάτια προς μια καινούργια κινηματογραφική διάλεκτο που δεν τόλμησε κανείς να το κάνει με τόσο αποφασιστικό και ίσως με τόσο θρασύ τρόπο έως τότε. Πειραματισμός και καινοτομία ήταν το μότο της εποχής στο ευρωπαϊκό στερέωμα που επηρεάστηκε τόσο βαθιά από το Γαλλικό Νέο Κύμα και τον Ιταλικό Νεορεαλισμό και η αλλαγή στον τρόπο αφήγησης με οδοδείκτη το μοντάζ που ήταν και το πιο νευραλγικό τμήμα μιας ταινίας φάνηκε να αποτελεί πόλο έλξης για τους ευρωπαίους σκηνοθέτες που αναζητούσαν τρόπους να πάνε το σινεμά πιο πέρα, να το ανοίξουν σε εύρος και να το σκάψουν σε βάθος. Αξιοσημείωτη είναι η δήλωση του Godard που συμπυκνώνει τη νέα νοοτροπία που βρισκόταν επί ποδός: “Μια ταινία πρέπει να έχει αρχή, μέση και τέλος, αλλά όχι απαραίτητα με αυτή τη σειρά”.

Τα ιδρυτικά μέλη του κινήματος της Nouvelle Vague ήταν έντονα πολιτικοποιημένοι καλλιτέχνες με αποκρυσταλλωμένο ιδεολογικό υπόβαθρο, διαπρύσιοι κήρυκες του κινήματος διαμαρτυρίας του Μάη του ’68, τα χαρακτηριστικά του οποίου εμφώλευαν σε σχεδόν σε όλες οι ταινίες της σχολής αυτής, επαληθεύοντας την άποψη πως τέχνη και κοινωνία είναι συγκοινωνούντα δοχεία και το ένα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το άλλο, εξού και η έντονα επαναστατημένη κοινωνική περίοδος που κόχλαζε και τελικά ξέσπασε στο τέλος της δεκαετίας του ’60 με τον Μάη. Τότε ήταν που τερματίστηκε και ουσιαστικά το εν λόγω κινηματογραφικό ρεύμα, σαν να μην υπήρχε ανάγκη πια, σαν να ολοκλήρωσε τον κύκλο του, λες και έφερε εις πέρας αυτό που χρειαζόταν μέσα από την τέχνη του και  πέτυχε αυτό που ήθελε.

Η κάμερα πλέον και με τη βούλα υποκαθιστά το μολύβι και εκεί είναι που υπεισέρχεται και ο όρος κάμερα-στυλό, πράγμα που σημαίνει ότι πρέπει να ξεχάσουμε τις θεατρικές και μυθιστορηματικές καταβολές του κινηματογράφου και να τον αντιλαμβανόμαστε σαν κινούμενη φωτογραφία, έναν τρόπο γραφής δηλαδή που χρησιμοποιεί οπτικά σύμβολα μέσω μιας γλώσσας με την οποία ο καλλιτέχνης μπορεί να εκφράσει την σκέψη του μέσα από εικόνες τόσο εύπλαστες όσο και του γραπτού λόγου. Επιπλέον, καθιερώνεται η έννοια του auteur δηλαδή του προεξέχοντα εκείνου καλλιτέχνη, του κινηματογραφικού αυτού δημιουργού από του οποίου τα χέρια περνάνε όλα από την αρχή έως το τέλος της διαδικασίας, μακριά από τις επιταγές των αστοιχείωτων μάνατζερ που είχαν μετατρέψει τις παραγωγές σε προτεκτοράτα των στούντιο. Είναι πλέον ολοκληρωμένοι καλλιτέχνες που επιλαμβάνονται συλλήβδην όλων των σταδίων της ταινίας τους και έχουν τον πρώτο και τελευταίο λόγο πάνω της, ενώ είθισται να αναλαμβάνουν πέρα από την σκηνοθεσία και το σενάριο. Παύουν να υφίστανται εντολοδόχοι σκηνοθέτες που διεκπεραιώνουν άνωθεν εντολές, αφού μετατρέπονται σταδιακά σε καλλιτέχνες που έχουν πλήρη δημιουργική ελευθερία για να δουλέψουν απρόσκοπτα πάνω στο όραμα τους.

Aξιοσημείωτη συνεισφορά ως μέλος της νεοσύστατης εμπροσθοφυλακής του νέου κύματος αλλά και ως προς την τόσο αρτιφανή αφήγηση στην μοντέρνα αισθητική είχε ο Alain Resnais, μάγος της χωροχρονικής περιδίνησης. Η συναρπαστικά λαβυρινθώδης αφηγηματική του μαεστρία παραμένει μέχρι και σήμερα μια σπαζοκεφαλιά με ταινίες όπως το «Hiroshima Mon Amour» (1959) και «Last Year at Marienbad» (1961), ένα προσεκτικά ανακατεμένο παζλ εικόνων με αυστηρά γεωμετρικά κάδρα τα οποία εναλλάσσονται μη γραμμικά και επαναλαμβάνονται πολλές φορές δημιουργώντας ένα ατμοσφαιρικό αφηγηματικό χρονοδιάγραμμα με επωδούς που βγάζουν νόημα σίγουρα με παραπάνω από μια θέαση, ενώ ο άξονας της κάμερας απειθαρχεί και σπάει την όποια συνέχεια του με τον χώρο και τον χρόνο που και αυτοί στροβιλίζονται και μεταστοιχειώνονται συνθέτοντας μια καινούργια διάσταση.

Όσον αφορά μικρού μήκους πονήματα που πρωτοτύπησαν με την ευρηματικότητά τους, τα εύσημα ανήκουν στον Chris Marker με το «La Jetee» (1962), όπου ο διάσημος Γάλλος σκηνοθέτης αφηγείται μέσω του πρωταγωνιστή του σε 28 λεπτά με συγκλονιστικό τρόπο μέσα από την εναλλαγή φωτογραφιών-ενσταντανέ και μια ενδοδιηγητική αφήγηση, την ιστορία ενός άνδρα που θυμάται στιγμές παγωμένες στον χρόνο σε μια δυστοπική ταινία για τον Τρίτο Παγκόσμιο Πόλεμο και φυσικά το αλήστου μνήμης λόγω θεματολογίας και ωμότητας σοκαριστικό ντοκουμέντο, αποστομωτικής οικονομίας χρόνου και αφηγηματικής δεινότητας ντοκιμαντέρ μικρού μήκους, «Night and Fog» (1955) του Alain Resnais.

Μιμητές του ανακαινισμένου λεξιλογίου βρέθηκαν πολύ γρήγορα και σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες όπως η Τσεχία, με το αντίστοιχο Τσέχικο Νέο Κύμα και κύριους εκπροσώπους τους σκηνοθέτες Milos Forman με το «Loves of a Blonde» (1965) και «The Firemen’s Ball» (1967) και Jiří Menzel με το «Closely Watched Trains» (1966), αμφότεροι στα σπάργανά τους τότε, ενώ στην Ελλάδα την ίδια περίοδο η ταινία «Πρόσωπο με Πρόσωπο» (1966) του Ροβήρου Μανθούλη μετέρχεται αφηγηματικές τεχνικές της Nouvelle Vague με ένα ακανόνιστο μοντάζ που προκαλεί μια γεωγραφική σύγχυση στον χώρο και στον άξονα της κάμερας και ένα ριζοσπαστικό ρακόρ βλεμμάτων που σίγουρα ξεχωρίζει στη χάβρα των ομοίων της.

Εκτός από την επί τούτου μονταζιακή απορρύθμιση, την απελευθέρωση από την μονολιθική στουντιακή πρακτική και την εξωστρέφεια των θεματικών μέσω του κοινωνικού σχολιασμού, υπήρξαν και sui generis κινηματογραφιστές όπως ο πολυθρύλητος Robert Bresson («A Man Escaped», «Pickpocket», «Mouchette»), υπέρμαχος του αμιγούς ασκητικού κινηματογραφικού τρόπου αφήγησης, εντελώς αποστειρωμένου από οποιοδήποτε θεατρικό νόθευμα το οποίο θα μπορουσε να «νερώσει» την τέχνη της εικόνας που είναι ο κινηματογράφος. Θεωρούσε ότι το σινεμά οφείλει να απέχει ολωσδιόλου από τις θεατρικές καταβολές του και να είναι όσο πιο ρεαλιστικό δύναται να γίνει. Εξού και η στανική του επιμονή στην λεπτομέρεια του κάδρου, στα «κοψίματα», στην κινησιολογία και την πολύ συγκεκριμένη εκφραστικότητα των ηθοποιών, ακόμα και στην εκφορά του λόγου τους και επικεντρωνόταν στην μισανσέν που τόσο μοναδικά και σχολαστικά επόπτευε στις τόσο λιτές αλλά διόλου απλοϊκές ταινίες του. Αυτός, ο Jean Renoir και ο Jean Pierre Melville αποτέλεσαν κάποια από τα βασικά εγχώρια πρότυπα για τους δημιουργούς του Νέου Κύματος, καθώς όχι μόνο προηγήθηκαν χρονικά, αλλά βυθομέτρησαν τα μέσα του σινεμά, καινοτομήσαν, πρωτοτυπήσαν και αποτέλεσαν σήμα κατατεθέν για το παγκόσμιο στερέωμα, για να πάρει το βάπτισμα του πυρός η νεότευκτη γενιά των Γάλλων σκηνοθετών και πρώην κριτικών του περιοδικού Cahiers du cinéma, οι οποίοι χρωστάνε πολλά στους προαναφερθέντες γεννήτορες καλλιτέχνες.

Η επιρροή του από τις υπόλοιπες τέχνες ήταν εν γένει χαρακτηριστικό που διέπει την περίοδο 1950-1970 στο ευρωπαϊκό σινεμά και εν προκειμένο τη δεκαετία της παντοκρατορίας του κινήματος της Nouvelle Vague 1958-1968, το οποίο όπως είπαμε αναζητούσε τρόπους να διευρύνει τους ορίζοντές του επιστρατεύοντας στο δυναμικό του και άλλες τέχνες όπως ζωγραφική, μουσική, θέατρο, φωτογραφία κ.α, σε μια μεταξύ τους ώσμωση. Κοινός τόπος πολλών σκηνοθετών της περιόδου ήταν να ιχνηλατούν νέους τρόπους αφήγησης και δυναμικούς συνδυασμούς εκφραστικών μέσων για το υλικό τους. Οι σιωπές, η χρήση του φωτός, ο άξονας κίνησης της κάμερας, η ήχοι του χώρου, αντικείμενα «σφήνες», αποτελούν και αυτά καίρια συστατικά μιας ταινίας σε βαθμό που, κατά κύριο λόγο η μοντέρνα αισθητική επιτάσσει να εξισώνονται ως προς το σημασιολογικό εννοιολογικό τους βάρος, π.χ η εικόνας μιας βρύσης που στάζει έχει ίδια εννοιολογική βαρύτητα με τον πρωταγωνιστή που πυροβολεί κάποιον άνθρωπο.

Όλοι τούτοι οι μοντέρνοι Ευρωπαίοι σκηνοθέτες αρνούνταν να προσφέρουν εύπεπτες ιδέες αλλά επέλεγαν να υποβάλλουν τον θεατή σε μια νοητική διεργασία και να του προκαλέσουν μια πνευματική διέγερση που απέβλεπε σε μια μεγαλύτερη διαδραστικότητα και εγγύτητα μεταξύ καλλιτέχνη και θεατή. Απέφευγαν δε, να «χρωματίζουν» ηθικά το επιμύθιο της εκάστοτε ταινίας τους, διότι ξέρανε ότι η τέχνη οφείλει να θέτει ερωτήματα αντί να δίνει απαντήσεις, τις οποίες και αυτοί αναζητούσαν μέσα από την ίδια τους την τέχνη. Η λογική εκείνης της περιόδου ήταν η ρήξη με το αρτηριοσκληρωτικό κινηματογραφικό κατεστημένο και η αναδιαμόρφωση μια καινούργιας αισθητικής λογικής που αντλούσε έμπνευση από το ταπεινό, πλην όμως, ουσιώδες οπλοστάσιο που διαθέτει ένας σκηνοθέτης, δηλαδή το μυαλό του, τη φαντασία του και τα βασικά υποτυπώδη τεχνικά μέσα που έχει στη διάθεση του για να εκφράσει αυτό που επιθυμεί, έχοντας στραμμένο φυσικά το βλέμμα στα κοινωνικά ζητήματα. Υπήρχε η ανάγκη οι σκηνοθέτες να θέτουν εν αμφιβόλω τα πάντα και να γεννάνε καινούργια ερωτήματα καταστρατηγώντας τους κανόνες αφήγησης, την γραμματική και το συντακτικό του κινηματογράφου και τα συμπεράσματα που συνάγονταν να τα επαναξιολογούν στη μόνη διαδικασία που έπεται των πάντων χρονικά αλλά υπέρκειται αξιακά, δηλαδή το μοντάζ. Το τελευταίο, διαθέτει το προνόμιο του να μπορεί να αναιρέσει τα πάντα, να παρέμβει καταλυτικά, και με την παραμικρή τροποποίησή του να μπορεί να αλλάξει όλο το νόημα μιας σκηνής, ενός πλάνου, ολόκληρης της ταινίας.

Ο εκδημοκρατισμός της κινηματογραφικής γλώσσας ήταν από τα σημαντικότερα κεκτημένα για να μπορέσουν να πραγματωθούν όλες αυτές οι καινοτομίες, προκαλώντας έναν άνευ προηγουμένου οργασμό δημιουργικότητας με την εισαγωγή των πιο μοντέρνων τεχνικών μέσων. Οι σκηνοθέτες της Nouvelle Vague με τη χειμαρρώδη τους εφόρμηση στο ράθυμο κινηματογραφικό status quo γράψανε έναν νέο «τσελεμεντέ» στην πιο επιχρυσωμένη έκδοσή του, φώτισαν αθέατες πλευρές της ζωής, πειραματίστηκαν με τα μέσα του σινεμά με ναυαρχίδα το μοντάζ ως ένα εκ των ων ουκ άνευ απαιτούμενο για αλλαγή λόγω των άπειρων προοπτικών που ξεκλειδώνει, άνοιξαν έναν υγιή διάλογο του σκηνοθέτη με την τέχνη του, τέντωσαν έτι περαιτέρω τα όρια της κινηματογραφικής γλώσσας, επαναδιαπραγματεύτηκαν τις δυνατότητές της με σεβασμό στις καταβολές της, βολιδοσκόπησαν την πολυπλοκότητα των χαρακτήρων με πολυπρισματικές προσεγγίσεις και τελικά παρήγαγαν ένα σπουδαίο υλικό αμύθητης αξίας. Χάρη σε αυτούς, τοποθετήθηκαν γερά θεμέλια στον μοντέρνο τρόπο αφήγησης για να πατήσουν με σιγουριά οι μεταγενέστεροι και άφησαν πίσω ένα βαρυσήμαντο αρχείο ταινιών το οποίο διδάσκεται ανελλιπώς και που κάθε θέασή του αποκαλύπτει πάντα και κάτι καινούργιο το οποίο με την σειρά του χρήζει ενδελεχούς ανάλυσης και συζήτησης.

Ακολουθήστε τo Literature.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα για τον πολιτισμό και την επικαιρότητα από την Ελλάδα και τον Κόσμο.