***Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας η καθ΄οιονδήποτε τρόπο παράνομη χρήση/ιδιοποίηση του παρόντος, με βαρύτατες αστικές και ποινικές κυρώσεις για τον παραβάτη***

Προς τον Παράδεισο, Hanya Yanagihara, Εκδόσεις Μεταίχμιο

Ένα σπίτι στην πλατεία Ουάσινγκτον αναδεικνύεται σε κοινό τόπο των ιστοριών του νέου μυθιστορήματος της Χάνια Γιαναγκιχάρα, Προς τον παράδεισο. Το μυθιστόρημα, με σύλληψη που συναντάει το Cloud Atlas του Ντέιβιντ Μίτσελ, είναι χωρισμένο σε τρία μικρότερα βιβλία-μέρη: Πλατεία Ουάσινγκτον, Λίπο-βάο-ναχέλε και Ζώνη Οκτώ. Στην Πλατεία Ουάσινγκτον βρισκόμαστε στον δέκατο ένατο αιώνα, στο Λίπο-βάο-ναχέλε στον εικοστό αιώνα και στη Ζώνη Οκτώ στον εικοστό πρώτο, ωστόσο τα βιβλία αυτά δεν διαφέρουν μονάχα ως προς τον αιώνα, αλλά και ως προς την Αμερική στην οποία είναι τοποθετημένα: μια Αμερική που θα μπορούσε να είχε υπάρξει, μια Αμερική περίπου όπως είναι και μια Αμερική που θα μπορούσε να υπάρξει.

Η πρώτη Αμερική, η Αμερική του 1893, είναι μια εναλλακτική Αμερική, όπου οι ΗΠΑ όπως τις γνωρίζουμε δεν υπάρχουν: υπάρχουν, αντιθέτως, ενώσεις διαφόρων πολιτειών, σε εύθραυστη συμμαχία, από τις οποίες οι Ελεύθερες Πολιτείες (με κέντρο τη Νέα Υόρκη) αναγνωρίζουν ίσα δικαιώματα σε άντρες και γυναίκες (λευκούς και λευκές ωστόσο) και ελευθερία στον έρωτα και τον γάμο. Εδώ ο Ντέιβιντ, πρωτότοκος της πανίσχυρης οικογένειας των Μπίνγκαμ, βρίσκεται, διστακτικά, να ζυγίζει την πρόταση γάμου του νεόπλουτου Τσαρλς Γκρίφιθ (ένα συνοικέσιο που επιδίωξε ο παππούς του), ενώ ταυτόχρονα γοητεύεται από έναν φτωχό πιανίστα, τον Έντουαρντ Μπίσοπ. Ο τίτλος του βιβλίου αυτού δεν είναι διόλου τυχαίος: παραπέμπει στην Πλατεία Ουάσινγκτον του Χένρι Τζέιμς[1], από την ιστορία του οποίου αντλεί η Γιαναγκιχάρα – για να δημιουργήσει μια πιο queer εκδοχή της (η ιστορία αυτή μεταφέρεται ως αφήγηση από βιβλίο σε βιβλίο: στο δεύτερο βιβλίο ο Ντέιβιντ φαίνεται να ανακαλεί τη θεατρική διασκευή του έργου του Τζέιμς· στο τρίτο βιβλίο οι ήρωες ακούνε τον παραμυθά στην πλατεία να αφηγείται την ιστορία του πρώτου Ντέιβιντ).

Η δεύτερη Αμερική, αυτή του 1993, είναι και η πιο κοντινή στην πραγματική Αμερική. Σε μια Νέα Υόρκη που μαστίζεται από το AIDS[2], ο νεαρός Χαβανέζος Ντέιβιντ Μπίνγκαμ βοηθά τον εραστή του, τον Τσαρλς Γκρίφιθ, έναν κατά πολύ μεγαλύτερό του δικηγόρο, να διοργανώσει μια γιορτή για έναν αγαπημένο φίλο και πρώην εραστή που πεθαίνει. Υπάρχει μια εμφανής ανισορροπία εξουσίας στη σχέση αυτή, με τον Ντέιβιντ συχνά να θυμίζει περισσότερο προστατευόμενο ή γιο παρά εραστή (εξάλλου ο Τσαρλς έχει αναλάβει ρόλο προστάτη για πλήθος άρρωστων και αναγκεμένων φίλων). Ένα άλλο ζήτημα είναι οι καταβολές του Ντέιβιντ, τις οποίες αποκρύπτει όχι επειδή είναι ταπεινές, όπως θα υποψιαζόταν κανείς, και οι οποίες αποκαλύπτονται στο δεύτερο μέρος, όπου ο πατέρας του Ντέιβιντ σε μια (νοερή;) επιστολή προς τον γιο του εξιστορεί την προσπάθειά του, μαζί με τον φίλο του, τον Έντουαρντ, να αποκατασταθεί ως διάδοχος ενός θρόνου που πλέον δεν υφίσταται. (Εδώ γίνεται ακόμα πιο ξεκάθαρο ένα βασικό θέμα του βιβλίου: η εναγώνια αναζήτηση μιας δικής σου θέσης στον κόσμο, συχνά ακόμα και κόντρα σε αυτήν που ορίστηκε για σένα από τις συνθήκες της γέννησής σου, την τύχη κ.λπ.) Αυτό το βασίλειο είναι στην ουσία η αναζήτηση ενός χαμένου παραδείσου: ενός εξιδανικευμένου παρελθόντος που τελικά μάλλον δεν υπήρξε ποτέ.

Η τρίτη Αμερική, αυτή του 2093, είναι μια δυνητική Αμερική, που θα φάνταζε ελαφρώς πιο μακρινή αν το βιβλίο δεν κυκλοφορούσε κατά τη διάρκεια μιας πανδημίας, συνθήκη που φέρνει τον κόσμο που περιγράφει η Γιαναγκιχάρα πιο κοντά στον δικό μας.[3] Η δομή εδώ παίρνει τη μορφή πλεξούδας δύο διαφορετικών αφηγηματικών νημάτων (το ένα εκ των οποίων ξεκινά πενήντα χρόνια πριν, το 2043). Η Αμερική του 2093 είναι ένα απολυταρχικό καθεστώς σε έναν κόσμο που μαστίζεται από απανωτά πανδημικά κύματα, σε μόνιμη ανήσυχη προσμονή για την επόμενη μεγάλη ασθένεια· η Τσάρλι, επιζήσασα –με βαρύ κόστος– ενός από αυτά τα πανδημικά κύματα, προσπαθεί να λύσει τον ακατανόητο γρίφο του γάμου της και των εξαφανίσεων του συζύγου της, χωρίς να έχει πια την προστασία του επιφανούς επιστήμονα παππού της. Εναλλάσσονται εδώ κομμάτια πρωτοπρόσωπης αφήγησης στο αφηγηματικό παρόν με επιστολές αυτού του παππού (άλλος ένας Τσαρλς Γκρίφιθ), που εξιστορούν πώς φτάσαμε στο παρόν που βιώνει η Τσάρλι. Αυτό επιτρέπει στον αναγνώστη να παρακολουθήσει πώς η μια φαινομενικά καλοπροαίρετη και επιβεβλημένη από τα πράγματα απόφαση οδηγεί στην άλλη, για να φτάσουμε τελικά στη δυστοπία από την οποία θα προσπαθήσει ο Τσαρλς να σώσει ό,τι έχει απομείνει από την οικογένειά του, από την παλιά του ζωή – συνειδητοποιώντας, πολύ αργά, ότι υπήρξε και ο ίδιος αρχιτέκτονας αυτής της δυστοπίας, αλλά και θύμα της, παρότι νόμιζε ότι εργαζόταν ως αρχιτέκτονας της αποφυγής της. Σαφέστατα η διαχείριση αυτή υποδεικνύει πως η στροφή προς τον απολυταρχισμό δεν μπορεί να προσδιοριστεί χρονικά με αυστηρότητα, καθώς αποτελεί μια πιο ύπουλη και μακροχρόνια διαδικασία, μια συσσώρευση αποφάσεων, γεγονότων, αντιδράσεων που συχνά περνά απαρατήρητη και αναντίρρητη, ώσπου είναι πλέον πολύ αργά· ούτε όμως είναι και αναπόφευκτη (άλλες χώρες έχουν διαχειριστεί διαφορετικά τις καταστάσεις και επομένως έχουν οδηγηθεί σε διαφορετική κατάληξη). Αυτή η συσσώρευση των επιλογών και ο τρόπος που επηρεάζει την τροχιά της ζωής, τόσο της ατομικής όσο και της συλλογικής, αποτελούν ένα θέμα του βιβλίου συνολικά.

Ως εκ τούτου, το μυθιστόρημα αποτελεί στην πραγματικότητα μια τριλογία μυθιστορημάτων που αλληλοσυμπληρώνονται και συνδιαλέγονται μεταξύ τους, χωρίς η «συνδεσμολογία» τους να είναι προφανής και δηλωμένη: εκτός από το σπίτι της πλατείας Ουάσινγκτον, που αποτελεί γεωγραφικό και συναισθηματικό κέντρο και των τριών ιστοριών, τα ίδια ονόματα επανέρχονται διαρκώς από βιβλίο σε βιβλίο, αν και δεν είναι ξεκάθαρη η σχέση των συνονόματων ηρώων[4]· το θέμα της σεξουαλικής ταυτότητας επανέρχεται· το κενό μεταξύ προνομιούχων και μη –όσων μοιάζουν να έχουν κατακτημένη μια υπαρκτή εκδοχή του παραδείσου και όσων καλά καλά δεν τολμούν να τον διανοηθούν– επίσης, όπως και το θέμα της αρρώστιας και της απουσίας των γονέων· πρόσωπα καλούνται να επιλέξουν ανάμεσα στον κόσμο που γνωρίζουν, στον οποίο έχουν μια πολύ συγκεκριμένη (ας μην είναι και ιδανική) θέση, και στον κόσμο που τους υπόσχεται ένας άλλος άνθρωπος, αμφίβολης αξιοπιστίας· αντίστοιχα επανέρχονται το ερώτημα πόσα θα κάναμε για να προστατεύσουμε τους αγαπημένους μας, και η ανάγκη μας να πιστέψουμε σε μια καλύτερη ζωή, έναν καλύτερο κόσμο –έναν παράδεισο–, ακόμα κι αν αυτός ο κόσμος δεν μας χωράει όλους.

Όποιος κι αν είναι ο αιώνας, όποιες κι αν είναι οι μεταβλητές –όσο πειστικά κι αν υφαίνουμε ιστορίες από την αβεβαιότητα–, το χάος (το χάος της αγάπης, της κρίσης, της αδικίας, της αποξένωσης) είναι αναπόδραστο. Στο μυθιστόρημα, όπως και στη ζωή, οι άνθρωποι είναι ταυτόχρονα οι αρχιτέκτονες κι οι πρόσφυγες του χάους αυτού, αποφασισμένοι να επιδιώξουν το νόημα και την επαφή, όσο αδύνατη κι αν έχουμε καταστήσει αυτή την επιδίωξη.[5]

Και τα τρία βιβλία που συναποτελούν το Προς τον παράδεισο παίρνουν τους τίτλους τους από τόπους: η πλατεία Ουάσινγκτον του πρώτου βιβλίου είναι μια μετωνυμία για το σπίτι που βρίσκεται σε αυτή, σπίτι από το οποίο ο πρώτος Ντέιβιντ προσπαθεί να αποδράσει καθώς αρχίζει να το αντιλαμβάνεται ως φυλακή (διόλου τυχαία στις «αρρώστιες» του παραμένει κλεισμένος σε αυτό το σπίτι, εγκλωβισμένος στα ιδιαίτερά του, ανήμπορος να βγει). Το σπίτι αυτό στα επόμενα βιβλία εξακολουθεί να έχει διττό ρόλο – άλλοτε καταφύγιο, άλλοτε φυλακή. Το Λίπο-βάο-ναχέλε του δεύτερου βιβλίου (μια χαβανέζικη φράση που, ανάλογα με τη μετάφραση, σημαίνει είτε σκοτεινό δάσος είτε δάσος του παραδείσου[6]), μια έκταση που οι ήρωες προορίζουν για παράδεισο –μια ουτοπική γωνιά όπου το χαβανέζικο βασίλειο θα αποκατασταθεί–, εκφυλίζεται σε μια εκδοχή της κόλασης: μια ουτοπία που ακόμα και στο όνομά της εμπεριέχει την ίδια της τη διάψευση. Κι όσο για τη Ζώνη Οκτώ του τρίτου βιβλίου, είναι ένας αυστηρά ορισμένος χώρος σε ένα καθεστώς που, με πρόσχημα τη διασφάλιση της δημόσιας υγείας, έχει εκτραπεί προς τον αυταρχισμό· κι ωστόσο είναι από κάποιες απόψεις ένα καταφύγιο κι η ίδια – μια ζώνη σχετικά προνομιούχα: υπάρχουν πολύ χειρότεροι τόποι να βρίσκεται κανείς.

Ο παράδεισος μπορεί να είναι ένας τόπος –μια νησίδα ασφαλείας, έστω, μέσα σε μία κόλαση: η Δύση που ονειρεύεται ο Ντέιβιντ Μπίνγκαμ του δέκατου ένατου αιώνα· το Λίπο-βάο-ναχέλε του εικοστού· η Νέα Βρετανία ως σανίδα σωτηρίας τον εικοστό πρώτο–, κάλλιστα όμως μπορεί να είναι και ένας άλλος άνθρωπος και όσα αυτός υπόσχεται: μια σχέση μέσα στην οποία θα μπορεί ο ήρωας να γίνει ο αυθεντικός εαυτός του· μια υπόσχεση ελευθερίας, ό,τι κι αν σημαίνει η λέξη για τον καθένα (και η σημασία της ελευθερίας, αλλά και του παραδείσου, εξαρτάται σε μεγάλο βαθμό και από όσα ο καθένας θεωρούσε δεδομένα στην προηγούμενη ζωή του, αυτά από τα οποία θέλει να ξεφύγει, αυτά τα οποία θα αναγκαστεί να εγκαταλείψει). Είτε όμως πρόκειται για τόπο ή άνθρωπο είτε για το σταθερό αίτημα της ελευθερίας, η διττή σημασία του Λίπο-βάο-ναχέλε παραμένει (κι εξάλλου είναι γνωστό ότι ο άλλος μπορεί να είναι και κόλαση)[7].

Όταν οι ήρωες οδεύουν προς τον παράδεισο, τους βλέπουμε με το βήμα μετέωρο και το ερώτημα να παραμένει πεισματικά ανοιχτό: Πού τελικά πάνε; Ίσως οδεύουν πράγματι προς την ευτυχία· ίσως όμως οδεύουν προς τον χαμό – ό,τι κι αν σήμαινε για τον καθένα η λέξη «παράδεισος» όταν πρωτοξεκινούσαν να τον βρουν.

Έχει, γίνει, νομίζω φανερό ότι το Προς τον παράδεισο πολύ δύσκολα συνοψίζεται – και όχι μόνο λόγω της έκτασής του· αντίστοιχα, εύκολα αντιλαμβάνεται κανείς ότι είναι τυπική Γιαναγκιχάρα και ταυτόχρονα δεν είναι: οι αναγνώστες οπωσδήποτε αναγνωρίζουν τη συγγραφέα όπως την ξέρουν από τα δύο προηγούμενα βιβλία της, αναγνωρίζουν τα θέματα και τις εμμονές της, βρίσκουν στοιχεία τόσο από τη Λίγη ζωή (στο πρώτο μέρος του Λίπο-βάο-ναχέλε, για παράδειγμα) όσο και από τους Ανθρώπους στα δέντρα (με τον Γκρίφιθ του τρίτου βιβλίου να θυμίζει σε κάποια –ευτυχώς, μόνο σε κάποια– πράγματα τον Περίνα)· η γραφή είναι χαρακτηριστική της συγγραφέα, με τις λέξεις να συσσωρεύονται σε μια ιδιοσυγκρασιακή ισορροπία μεταξύ αδεξιότητας και δεξιοτεχνίας, που από μόνη της αποτελεί ένα παράδοξο επίτευγμα· κι ωστόσο το βιβλίο ούτε Άνθρωποι στα δέντρα είναι ούτε Λίγη ζωή (αν και πολλοί ίσως θα περίμεναν μια απόπειρα επανάληψης της Λίγης ζωής ειδικά, μετά την τόση της επιτυχία). Στον σχεδόν άδειο από πολιτικά συμφραζόμενα κόσμο της Λίγης ζωής, όπου τα πάντα περιστρέφονταν γύρω από το δράμα ενός ανθρώπου, του Τζουντ, και του κλειστού του περίγυρου που προσπαθούσε, επιτυχημένα ή λιγότερο επιτυχημένα, αμήχανα αλλά με αγάπη, να τον βοηθήσει, το Προς τον παράδεισο αντιπαραβάλλει δουλεμένες σε μεγάλη λεπτομέρεια εκδοχές του ευρύτερου κόσμου όπου κινούνται οι ήρωές του: «Σε αντίθεση με την εντυπωσιακή αχρονικότητα της Λίγης ζωής, κάθε τμήμα (σ.σ.: του βιβλίου Προς τον παράδεισο) δημιουργεί μια ζωηρή, συχνά εντυπωσιακά αναδιαμορφωμένη Αμερική»[8]. Παρότι τα δύο μυθιστορήματα είναι ίδιας έκτασης, ο καμβάς εδώ είναι μεγαλύτερος και η σύνθεση πιο φιλόδοξη. Τη συγγραφέα την απασχολεί «το οικουμενικό εξίσου με το ειδικό, και ο αντίκτυπος που έχουν οι επιλογές των ατόμων στην κοινωνία που τα περιβάλλει»[9].

Αντίστοιχα διαφέρουν και οι απαιτήσεις του μυθιστορήματος από τον αναγνώστη, αν και, όπως είναι αναμενόμενο πια από τη συγγραφέα, δεν έχει σκοπό να του κάνει τη ζωή εύκολη· πολλά μπορεί να πει κανείς για τα βιβλία της Γιαναγκιχάρα, σε καμία όμως περίπτωση δεν μπορεί να τα πει comfort reads ή έστω ευχάριστα.

Ενώ η Λίγη ζωή έσπρωχνε τους αναγνώστες στα συναισθηματικά τους όρια, αυτό το μυθιστόρημα τελικά ασχολείται περισσότερο με τον συλλογικό τρόμο παρά με το ατομικό τραύμα. Οι πανδημίες βρίσκονται παντού, μια υπενθύμιση της απομόνωσης και της αδιαφορίας. Ο ρατσισμός και η ξενοφοβία παραμένουν. Δεν υπάρχει παρηγοριά στη φιλία· οι πανδημίες αποκάλυψαν τα όριά της. Αν υπάρχουν σπίθες ελπίδας, αυτές βρίσκονται στις πιο στοιχειώδεις αρχές της ανθρώπινης φύσης, την ανάγκη μας για την αγάπη και την προστασία των αγαπημένων μας. Πίσω από τους κόσμους που υπομονετικά δημιουργεί η Γιαναγκιχάρα και τη συγκρατημένη πρόζα της κρύβεται μια τρομοκρατημένη κραυγή.[10]

Παρόλα αυτά θα βρει κάποιος ένα κοινό στους χαρακτήρες: αν και κανένας από τους χαρακτήρες του Προς τον παράδεισο δεν διαθέτει την (πολυσχολιασμένη) πληθώρα ταλέντων του Τζουντ, πολλοί μοιράζονται μαζί του την αδυναμία να υπάρξουν ακέραιοι στον κόσμο.

Τα ενδεχόμενα στο Προς τον Παράδεισο μονίμως φαίνεται να συρρικνώνονται, μειώνοντας την πιθανότητα για την ελευθερία και την αυτοκυριαρχία· οι κεντρικοί χαρακτήρες, παρότι συχνά διαθέτουν σαφείς υλικές ή πνευματικές δυνατότητες, σταδιακά συνειδητοποιούν τις παγίδες που τους περικυκλώνουν.[11]

Το πλέον χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι η Τσάρλι, που αποτελεί ταυτόχρονα μια περαιτέρω ανάπτυξη βασικών θεμάτων του Τζουντ αλλά και αντιστροφή τους – και μια ενδιαφέρουσα απόκλιση, που πρέπει να σχολιαστεί και μεταφραστικά, σε σχέση με τα κατά βάση ανδρικά ως προς τους χαρακτήρες τους προηγούμενα βιβλία της Γιαναγκιχάρα, όπου οι γυναίκες είχαν ελάχιστη παρουσία. Εδώ έχουμε μια γυναίκα ανάμεσα στους κεντρικούς χαρακτήρες, κατονομασμένη ήδη από το οπισθόφυλλο. Κι ωστόσο το πώς αντιλαμβάνεται τον εαυτό της αυτή η γυναίκα είναι άλλο, δυσεπίλυτο, ζήτημα. Αν και βεβαίως οι γύρω της γνωρίζουν το φύλο της, και ο αναγνώστης, ακόμα κι αν δεν έχει διαβάσει το οπισθόφυλλο, σύντομα το διαπιστώνει, η πρωτοπρόσωπη αφήγησή της είναι εσκεμμένα ουδέτερη, πράγμα, βεβαίως, πολύ ευκολότερο στα αγγλικά, το οποίο ωστόσο οι μεταφραστές κλήθηκαν να τηρήσουν όσο πιστότερα γίνεται – και μάλιστα, κατά τις υποδείξεις της συγγραφέα, χωρίς να καταφύγουν σε ουδέτερο γένος ή ΛΟΑΤΚΙ ορολογία. Η πρώτη γυναίκα κεντρική ηρωίδα της Γιαναγκιχάρα δεν αντιλαμβάνεται εαυτήν ως τέτοια: δεν αναγνωρίζει το κοριτσάκι που η ίδια είχε κάποτε υπάρξει (σελ. 536-537) και όταν πια χρησιμοποιεί για τον εαυτό της τη λέξη «γυναίκα» έχουμε φτάσει στη σελ. 633. Ο τρόπος που αντιλαμβάνεται τον εαυτό της –ένα βασικό μυστήριο για τον παππού της–, ο τρόπος που σκέφτεται και μιλάει για τον εαυτό της (παρενέργεια, σε μεγάλο βαθμό, της φαρμακευτικής αγωγής που την έσωσε όταν ήταν παιδί), η επικοινωνία που έχει ή δεν έχει με τον συναισθηματικό της κόσμο, η δυνατότητά της να αγαπήσει και να αγαπηθεί είναι βασικά στοιχεία της Τσάρλι ως χαρακτήρα, αλλά και του βιβλίου συνολικά.

Το αίτημα, βεβαίως, της Τσάρλι δεν διαφέρει από το αίτημα των άλλων ηρώων –όλοι τους ζητούν αγάπη και προστασία από τα διαφορετικά τους δεινά· όλοι τους, τελικά, όταν μιλούν για τον παράδεισο, μιλούν για ένα καταφύγιο· όλοι διεκδικούν την ελευθερία να υπάρχουν–, ωστόσο η Τσάρλι, με ένα μεγάλο κομμάτι της ξένο κι από αυτή την ίδια λόγω της ασθένειας και της επώδυνης γιατρειάς της, δεν έχει καν το λεξιλόγιο γι’ αυτό που αναζητά, αν και, παρά τις περί του αντιθέτου υποψίες του παππού της, της ίδιας και του αναγνώστη, διαθέτει, ή πάντως κάποια στιγμή αποκτά, την ικανότητα να το διαισθανθεί.

Η διαδοχή των βιβλίων από την εναλλακτική εκδοχή του παρελθόντος, που μοιάζει πιο προοδευτική από κάποιες απόψεις, στη σχετικά πιο πιστή εκδοχή της δεκαετίας του ενενήντα έως τη δυστοπία του τρίτου βιβλίου μοιάζει μελετημένη για την υπονόμευση της διαδεδομένης αντίληψης περί του αναπόφευκτου της προόδου: ο χρόνος –ή η αντίληψή μας γι’ αυτόν– μπορεί να σπρώχνει την Ιστορία προς τα μπρος, αυτό όμως δεν σημαίνει ότι την ακολουθούμε κι εμείς με τις αντιλήψεις μας· το μέλλον δεν βρίσκεται υπό τον απόλυτο (πόσο μάλλον τον καλοπροαίρετο) έλεγχό μας: καμία ανθρώπινη κατάκτηση δεν πρέπει να θεωρείται δεδομένη και τίποτα δεν μας εγγυάται ότι το αύριο θα είναι οπωσδήποτε καλύτερο (βλ. για παράδειγμα το πώς ανατρέπονται τα κεκτημένα των εφησυχασμένων επιστημόνων στο τρίτο βιβλίο, που συνεχίζουν τη δουλειά τους και αποδέχονται πισωγυρίσματα θεωρώντας δεδομένη τη δική τους ασφάλεια, ώσπου ανακαλύπτουν ότι κάτω από τη μύτη τους, ακόμα χειρότερα: με την συναίνεσή τους και τη συνέργειά τους, τα κεκτημένα τους ανατράπηκαν και ασφάλεια δεν υπάρχει, καθώς η αντιμετώπιση της ομοφυλοφιλίας αλλάζει κατά τις ανάγκες του καθεστώτος).

Το Προς τον παράδεισο απεικονίζει τον ιλιγγιώδη τρόπο που δευτερεύοντα περιστατικά και προσωπικές επιλογές μπορεί να δημιουργήσουν αναρίθμητες εναλλακτικές ιστορίες και μέλλοντα, τόσο για τα άτομα όσο και για την κοινωνία. Η ανάγνωση του μυθιστορήματος προκαλεί τη συναρπαστική, αλλόκοτη αίσθηση ότι στέκεσαι μπροστά σε έναν καθρέφτη του απείρου, με αναρίθμητους εαυτούς και δωμάτια να γυρίζουν διστακτικά μπροστά σου, άπιαστα.[12]

Σε κάθε εκδοχή υπάρχουν πάντα οι προνομιούχοι – κι ας μην είναι πάντα οι ίδιοι: ο παράδεισος είναι για κάποιους· ο παράδεισος δεν είναι για όλους. Στην εναλλακτική Αμερική του πρώτου βιβλίου οι ομοφυλόφιλοι (έχει σημασία να σημειωθεί ότι η λέξη, και όλες οι αντίστοιχές της, σπανιότατα εμφανίζεται στις οκτακόσιες τόσες σελίδες του βιβλίου) έχουν κατακτημένα δικαιώματα σε βαθμό που σχεδόν δεν συζητιούνται ως ξεχωριστή κοινωνική ομάδα: οι γάμοι είναι ελεύθεροι, οι υιοθεσίες επίσης. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι από τις Ελεύθερες Πολιτείες απουσιάζουν οι ανισότητες και τα χάσματα γενικά. Ο κόσμος των Ελεύθερων Πολιτειών καθόλου ιδανικός δεν είναι: εξακολουθεί να υπάρχει ταξική διαστρωμάτωση και μάλιστα εντονότατη· και όπως προαναφέρθηκε, οι κατά τα άλλα ανοιχτόμυαλες Ελεύθερες Πολιτείες δεν είναι εξίσου ανοιχτόμυαλες στα φυλετικά ζητήματα – το μόνο που επιτρέπουν στους μαύρους είναι ελεύθερη διέλευση προς τη Δύση ή τον Βορρά. Αντίστοιχη είναι η κατάσταση και στα επόμενα βιβλία: η ζωή του Ντέιβιντ, που δεν έχει χρήματα να αγοράσει ένα καινούργιο πουκάμισο, απέχει κατά πολύ από αυτήν του πλούσιου δικηγόρου Τσαρλς· το χάσμα –οικονομικό, κοινωνικό, ιδεολογικό– γίνεται ακόμα εμφανέστερο μέσα από τον χαρακτήρα της φίλης του Ντέιβιντ, της Ίντεν. Ο κόσμος μπορεί κατά διαστήματα να γίνεται καλύτερος, δεν γίνεται όμως καλύτερος για όλους, ούτε θα παραμείνει για πάντα έτσι· και εξυπακούεται ότι ο παράδεισος του ενός δεν είναι πάντα και ο παράδεισος του άλλου. Θα έλεγε κανείς ότι η ίδια η ιδέα του παραδείσου είναι βασισμένη στον αποκλεισμό: για να υπάρξει, δεν γίνεται να έχουν όλοι πρόσβαση σ’ αυτόν – ειδάλλως, δεν θα διέφερε σε τίποτα από τον εδώ κόσμο.

Ίσως γι’ αυτό οι προσωπικές εκδοχές του παραδείσου για τις οποίες πασχίζουν οι ήρωες να αναδίνουν τόσο έντονη την οσμή της απάτης, να συσκοτίζονται από την ομίχλη του ανέφικτου και του επίφοβου: το ερώτημα της ατομικής κατάκτησης της ουτοπίας, σε όποια εκδοχή της, μοιάζει αδύνατον να απαντηθεί ικανοποιητικά εφόσον η συλλογική συνθήκη δεν επιτρέπει τέτοιας λογής κατακτήσεις παρά μόνον ως λαμπρές εξαιρέσεις (κι αυτές μάλλον εύθραυστες και προσωρινές). Να μια πολύ αμερικάνικη ιδέα –ότι μπορείς ο ίδιος να ορίσεις τη μοίρα σου και να αλλάξεις τη ζωή σου– κι ένα πολύ αμερικάνικο ψέμα σε ένα βιβλίο που, μεταξύ άλλων, εξερευνά «μια χώρα που έχει στην καρδιά της την αμαρτία».

Μαρία Ξυλούρη,  Οκτώβριος 2022 

[1] Καστανιώτης, 2018, σε μετάφραση του Άρη Μαραγκόπουλου.

[2] Ίσως έχει ενδιαφέρον εδώ να επισημανθεί ότι αν και η ασθένεια κατονομάζεται στην περιγραφή της αμερικανικής έκδοσης (που αναπαράγεται και στο οπισθόφυλλο της ελληνικής), στο κείμενο καθαυτό το AIDS αναφέρεται μονάχα μία φορά (σελ. 555 της ελληνικής έκδοσης), και μάλιστα στο τρίτο βιβλίο, όχι στο δεύτερο. Αντίστοιχη «αποσιώπηση» υπάρχει και στη Λίγη ζωή, όπου παραμένει μέχρι τέλους αδιευκρίνιστο αν τα πολλά προβλήματα υγείας που κατατρύχουν τον Τζουντ σχετίζονται τελικά με το AIDS.

[3] Η συγγραφή του βιβλίου είχε, βεβαίως, ξεκινήσει πολύ νωρίτερα από την πανδημία, το 2020, ωστόσο η συγγραφέας βρέθηκε να δουλεύει ένα μυθιστόρημα που η πραγματικότητα έμοιαζε να το προλαβαίνει· έτσι, η ανάγνωση αποκτά κι αυτή διαφορετικό χαρακτήρα, αφού μοιραία χρωματίζεται από την αμεσότητα της συνάντησής της με την πραγματικότητα. Η επιστημονική φαντασία, η εικοτολογική μυθοπλασία γενικά, αν βάζει κάποια απόσταση μεταξύ του αναγνώστη και της πραγματικότητας, το κάνει ώστε να διακρίνεται διαυγέστερα αυτή ακριβώς η τελευταία: παρά με την τόση ενασχόλησή της με το μέλλον, η εικοτολογική μυθοπλασία μιλάει (αν όχι και κυρίως) για το παρόν. Αυτή η απόσταση είναι που εξαφανίζεται εδώ, μεγεθύνοντας τη δυσφορία και την αίσθηση ασφυξίας του αναγνώστη. Να σημειωθεί ότι στην ατέλειωτη αλυσίδα των ασθενειών που οδηγούν στο 2093, όπως περιγράφεται στο βιβλίο, ο Covid δεν κατονομάζεται· θα διακινδυνεύσω την εικασία ότι αυτό συμβαίνει επειδή όταν σχεδιαζόταν το βιβλίο ο Covid δεν υπήρχε, και στη συνέχεια ήταν τόσο παρών, που δεν χρειαζόταν καν να αναφερθεί, όπως ελάχιστα αναφέρεται το AIDS, παρά την τόσο βαριά παρουσία του στο Λίπο-βάο-ναχέλε.

Δεν κάνω αυτή την παρατήρηση για να προσδώσω προφητικό χαρακτήρα στο βιβλίο, ούτε η συγγραφέας ισχυρίζεται κάτι τέτοιο. Το πιθανότερο είναι ότι γράφοντας ένα βιβλίο με επίκεντρο την ασθένεια (με αφορμή, προφανώς, το AIDS) και συζητώντας με τους επιστήμονες, απλώς σκόνταψε κι εκείνη στην από πολλά χρόνια βεβαιότητά τους για την αναπόφευκτη έλευση της «επόμενης μεγάλης πανδημίας», η οποία μεγάλη πανδημία την πρόλαβε. Με άλλα λόγια, η σύγκλιση της μυθιστορηματικής πραγματικότητας με τη δική μας πραγματικότητα ίσως δεν είναι εξαιρετική σύμπτωση, αλλά ένδειξη μιας νέας, ζοφερής κανονικότητας. (Μια ωραία ανάπτυξη του θέματος αυτού υπάρχει στο Spillover του Ντέιβιντ Κουάμεν, που μιλά ακριβώς για τις ζωονόσους, θέτοντας το ζήτημα της επόμενης μεγάλης πανδημίας ήδη από το 2012. Το βιβλίο κυκλοφόρησε στα ελληνικά το 2021 από τις εκδόσεις Πατάκη, σε μετάφραση της Σώτης Τριανταφύλλου.)

[4] «Πολλοί Ντέιβιντ μαζεύτηκαν» σχολιάζεται σε έναν διάλογο στο τρίτο βιβλίο (σελ. 598), σε μια σπάνια στιγμή χιούμορ, όπου η συγγραφέας μοιάζει, ασυνήθιστα γι’ αυτή, να κλείνει το μάτι στην αναγνώστριά της· άλλα σημεία του βιβλίου οδηγούν στην υποψία ότι οι διάφοροι ήρωες δεν είναι παρά εκδοχές, μεταμορφώσεις, παραλλαγές, αντιστροφές. Φαίνεται, εξάλλου, προσφορότερο να θεωρήσουμε ότι η Αμερική του κάθε μέρους δεν αποτελεί συνέχεια της προηγούμενης, αλλά παράλληλη εκδοχή της, παράλληλο σύμπαν της.

[5] «Fiction Meets Chaos Theory», Jordan Kisner, The Atlantic (https://www.theatlantic.com/magazine/archive/2022/01/to-paradise-hanya-yanagihara-haunted-america/620851).

[6] «“Έτσι έλεγε τη γη αυτή ο παππούς σου” είπε. “Το Σκοτεινό Δάσος, κυριολεκτικά μιλώντας, μα εκείνος το μετέφραζε ως Δάσος του Παραδείσου”» (σελ. 384).

[7] Δεν είναι καθόλου παράλογη η απορία που εκφράζεται στην κριτική που γράφτηκε για το βιβλίο στο Kirkus: «Γιατί δεν λέγεται το βιβλίο Προς την κόλαση;» (https://www.kirkusreviews.com/book-reviews/hanya-yanagihara/to-paradise-yanagihara). Συμφωνεί και ο Alex Preston (https://www.thetimes.co.uk/article/to-paradise-by-hanya-yanagihara-review-m5lzcw2cj) – και είναι κάτι με το οποίο δεν θα διαφωνούσαν, νομίζω, και οι (πολλοί και αυτή τη φορά) επικριτές της συγγραφέα.

[8] «To Paradise by Hanya Yanagihara review – is this the land of the free?», Alex Clark, The Guardian (https://www.theguardian.com/books/2021/dec/29/to-paradise-by-hanya-yanagihara-review-is-this-the-land-of-the-free).

[9] «To Paradise by Hanya Yanagihara review: an awe-inspiring work of imagination», Lucy Scholes, The Telegraph (https://www.telegraph.co.uk/books/what-to-read/paradise-hanya-yanagihara-review-awe-inspiring-work-imagination).

[10] To Paradise, Brendan Driscoll, Booklist (https://www.booklistonline.com/To-Paradise-/pid=9754238).

[11] Alex Clark, ό.π.

[12] Jordan Kisner, ό.π.

Ακολουθήστε τo Literature.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα για τον πολιτισμό και την επικαιρότητα από την Ελλάδα και τον Κόσμο.