***Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας η καθ΄οιονδήποτε τρόπο παράνομη χρήση/ιδιοποίηση του παρόντος, με βαρύτατες αστικές και ποινικές κυρώσεις για τον παραβάτη***
Από τα βάθη στα ουράνια: Το ποίημα ευρύτερου μεγέθους ως πρόταγμα για την εποχή του και την τέχνη της
«Όλο και πιο γυμνά/ Όλο και πιο άναρθρα/ Όχι πια φράσεις/ Όχι πια λέξεις/ Γραμμάτων σύμβολα/ Αντί για την πόλη η πέτρα/ Αντί για το σώμα το νύχι/ Ακόμα πιο πολύ: μια αιμάτινη/ Σκοτωμένη κηλίδα/ Πάνω στο μικροσκόπιο.» έχει γράψει προφητικά ο ποιητής Μανόλης Αναγνωστάκης1, εξετάζοντας την εξέλιξη της ποίησης στα δυσθεώρητα μεταπολεμικά βάθη του 20ου αιώνα και την προϊούσα, ιδιαίτερα από ένα σημείο κι έπειτα, ομφαλοσκόπηση κι εξειδίκευσή της. Το συγκεκριμένο ελευθερόστιχο πόνημα έχει επίσης να μας κοινωνήσει και μια ακόμα μεγάλη αλήθεια που έχει να κάνει με την ελλειπτική, αποσπασματική και σαφέστατα ολιγόστιχη μορφή της πλειονότητας των ποιημάτων των γενεών που ακολούθησαν χρονικά τον λεγόμενο Υψηλό Μοντερνισμό/High Modernism2. Παρατηρείται, οπότε, το φαινόμενο κάθε επόμενη μοντερνιστική και μετα-μοντερνιστική γενιά να αισθάνεται έμφυτα σχεδόν την ανάγκη να «ξηλώσει το πουλόβερ» της συνοχής και συνακόλουθα και της έκτασης του ποιήματος έναν κόμπο παραπέρα, εν μέρει για να δικαιολογήσει και την ίδια της την ύπαρξη, αγωνιζόμενη να ξεπεράσει σε πρωτοτυπία και «πρωτοπορία» (άλλη μια κακοποιημένη λέξη τον τελευταίο αιώνα) τους ιδιότυπους νεωτερικούς ιδρυτικούς της μύθους. Μέσα σε μια τέτοια συνθήκη, ποια είναι, όμως, η μοίρα εκείνου του πιο εκτεταμένου κι «ευρύτερου» ποιήματος, που δεν φτάνει φυσικά έναν Όρκο ή έναν Φωτεινό σε μέγεθος, ούτε μπορεί, ωστόσο, να περιοριστεί σε μία ή δύο σελίδες και μερικές δεκάδες στίχων, σε έναν καιρό που πλέον ακόμα κι ένα σονέτο φαίνεται οριακά μεγάλο; Υπάγεται οριστικά στην διαδικτυακή κουλτούρα του περίφημου «tl;dr»3 ή περιμένει να επανέλθει με το επόμενο γύρισμα του κύκλου και τη συνακόλουθη μεταβολή των συνθηκών και των αντιλήψεων που αυτό ενδεχομένως να επιφέρει;
Έχοντας τα παραπάνω υπ’ όψιν, αξίζει τον κόπο να εξεταστούν αυτόνομα αλλά κι όσο γίνεται συγκριτικά, δύο ποιήματα ευρύτερου σχετικά μεγέθους κι ορισμένων σελίδων στην έκταση που αντιπροσωπεύουν χαρακτηριστικά δύο διαφορετικές εποχές για την Ελλάδα και την ποίησή της, μαζί με τους συμβολισμούς που αυτές εμπεριέχουν η καθεμιά για τον καιρό της, τη Στέρνα του Νομπελίστα Γιώργου Σεφέρη και το ποίημα Υπό Κλίμακα του –κατά την κρίση του αρθρογράφου- μεγαλύτερου εν ζωή Έλληνα ποιητή, Διονύση Καψάλη. Πρόκειται για δύο ποιήματα, έκτασης 115 και 210 στίχων αντίστοιχα που κυκλοφόρησαν αρχικά αυτόνομα με εξήντα σχεδόν χρόνια διαφορά (το 1932 το πρώτο και το 1991 το δεύτερο), ασχέτως αν μεταγενέστερα εντάχθηκαν σε ευρύτερες ποιητικές συναγωγές των δύο δημιουργών4. Στα εξήντα αυτά χρόνια, βέβαια, η ελληνική κοινωνία και η ποίησή της υπέστησαν τόσο βαθιές και ριζικές τομές, ώστε κάλλιστα να μπορεί να γίνει λόγος για δύο εντελώς διαφορετικούς κόσμους, όσο κι αν τυπικά υπάγονται μέσα στον ίδιο βίο ενός ανθρώπου που απλά προσέγγισε τον παγκόσμιο μέσο όρο ηλικίας.
Ο Γιώργος Σεφέρης διαβάζει το ποίημα του “Η Στέρνα”.
Για να μην έρθει ο αναγνώστης αντιμέτωπος με τις αυθαίρετες εκείνες συσχετίσεις και τα λογικά άλματα που ενέχει η κάθε συγκριτική μελέτη, ας διευκρινιστεί εξαρχής πως πρόκειται για δύο προσπάθειες που προσεγγίζουν από διαμετρικά αντίθετες οδούς το ίδιο λυρικό κέντρο, η πρώτη τη στιγμή της βασανιστικής απώλειάς του και η δεύτερη κατά τον αγώνα της επανάκτησης κι επαναμάγευσής του. Πέραν τούτου, η χρησιμοποίηση του ίδιου μέτρου (ιαμβικού ενδεκασύλλαβου), αλλά και η κοινή προβληματική γύρω από το θάνατο και του ό,τι αυτός συμβολίζει στην κάθε εποχή αποτελούν ζητήματα εξέτασης που τίθενται με ενάργεια στο τραπέζι μιας τέτοιας συγκριτικής απόπειρας. Η δε σημαντικότερη συσχέτιση αφορά στο ίδιο το γεγονός του έμμετρου λυρικού ποιήματος ευρύτερου μεγέθους ως αυταξίας που, έπειτα από τη δημοσίευση της Στέρνας και μετά από τα χρόνια της –παρουσιαζόμενης ως- απόλυτης κυριαρχίας του μοντερνισμού και του ελεύθερου στίχου5, επανέρχεται συμβολικά στη Νεοελληνική Γραμματεία με το έργο Υπό Κλίμακα6.
Εξετάζοντας τον πρώιμο Γιώργο Σεφέρη πριν από το κομβικό Μυθιστόρημα, η κριτική κατά βάση έχει εστιάσει –κι όχι αδίκως- στη σημαδιακή του Στροφή, αφήνοντας, ωστόσο, στην άκρη τη Στέρνα, εν μέρει κι εξαιτίας του κρυπτικού της νοήματος. Ο εμβριθέστατος μελετητής του σεφερικού έργου Αντρέας Καραντώνης, διαβάζει, μάλιστα το έργο ως προέκταση της πρώτης σεφερικής συλλογής, χαρακτηρίζοντάς το μια «φιλοσοφική και δραματική αντανάκλαση του Ερωτικού Λόγου»7 και βλέποντας την ίδια την κυρίαρχη εικόνα της στέρνας που διαποτίζει το ποίημα ως το αρχετυπικό σύμβολο του θανάτου8. Όσο κι αν άφησε ανεξίτηλο το στίγμα του ο Καραντώνης στις σεφερικές σπουδές, μια τέτοια εξέταση της Στέρνας τείνει να την καταστήσει μονοδιάστατη κι εξεταζόμενη αυστηρά και μόνο μέσω του συγκεκριμένου διαύλου, με αποτέλεσμα να μας στερούνται δυνατότητες κι εξακτινώσεις που με τη χρονική πια απόσταση και την επί τα χείρω εξέλιξη της νεωτερικής συνθήκης που έχει συντελεστεί ως προς τη διασπορά του νοήματος και τη μοναξιά του ατόμου μπορούν να ιδωθούν κι από πολύ διαφορετικό πλέον πρίσμα.
Από την προμετωπίδα κιόλας του έργου, ο Γιώργος Σεφέρης χρησιμοποιεί μια φράση του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου επεξηγηματική ως προς τις παρεμβάσεις που είχε κάνει στο έργο του σε σχέση με την -λογικά αναμενόμενη από τον ορίζοντα προσδοκιών του θεατή των πινάκων του- αντικειμενική απεικόνιση της πραγματικότητας9. Εξαιρετικά τολμηρός για τα δεδομένα της εποχής του κι εκ των υστέρων χαρακτηριζόμενος ως πρόδρομος για τους νεωτερικούς καλλιτέχνες, ο Θεοτοκόπουλος παρέχει στο Σεφέρη την αναγκαία εκείνη θεωρητική υποστήριξη που θα του επιτρέψει να δικαιολογήσει και να δικαιώσει εν προκειμένω και τις δικές του προσωπικές κινήσεις στην ποίηση και στο παιχνίδι με τους κανόνες τους οποίους ετοιμάζεται να σπάσει, σε ένα πλαίσιο –πλέον- καθαρά κι ανοιχτά μοντέρνο. Εξετάζοντας την προμετωπίδα που ο ποιητής επιλέγει, ας μπει στο επίκεντρο τόσο η πλήρης γνώση των κανόνων και της θέσης των πραγμάτων στον κόσμο που κατέχει αν και συνειδητά επιλέγει να τα αναδιατάξει εξαιτίας των αλλαγών στο σύγχρονο κόσμο που –υποστηρίζει πως- απαιτούν νέες θεάσεις και γωνίες λήψης όσο και την ανάγκη να δικαιολογηθεί για την πράξη του αυτή, βρίσκοντας –ή και κατασκευάζοντας ακόμα- τον πρόγονο σε έναν καλλιτέχνη παγκόσμιου βεληνεκούς. Συγκρίνοντας την κίνηση αυτή τόσο με την αμνησιακή νεωτερικότητα10 των όσων επιγόνων ακολούθησαν όσο και με τη συγκαιρινή μας θεώρηση μιας sui generis αναδιάταξης των ψηφίδων της γραφής ως κάτι το δεδομένο, γίνεται κατανοητό γιατί ο Σεφέρης αποτελεί τομή και μετάβαση, αλλά ας τονιστεί παράλληλα πως ανοίγει την πόρτα και σε μια συνθήκη κι έναν κόσμο με απολήξεις ακραία διαφορετικές από τις ενδεχόμενες προσδοκίες των πρώτων μοντερνιστών.
Στο ίδιο το ποίημα, τώρα, που ισορροπεί ανάμεσα στο λυρισμό του προγενέστερου Ερωτικού Λόγου αλλά και σε –αδικαίωτες από το χρόνο- προσπάθειες «καθαρής»11 ποίησης που φέρνουν στο νου τον –αδίκως λησμονημένο- σήμερα Απόστολο Μελαχρινό, η περί έρωτος προβληματική που ο ποιητής εκκίνησε στη Στροφή συνεχίζει, αλλά το υπαρξιακό βάθος σοβαρεύει επικίνδυνα, το νόημα βαθαίνει κι αφορά πια τη ζωή στο σύνολό της και φυσικά τον προαναφερθέντα θάνατο ως το βέβαιό της τέρμα, μόνο που εδώ βιώνεται ακόμα και πριν έρθει η ώρα του. Η ίδια η στέρνα ως σύμβολο παρουσιάζεται εξαρχής ως κάτι το ριζωμένο και το δεδομένο στη συγκαιρινή ζωή από το οποίο είναι αδύνατο να διαφύγει κανείς («Εδώ, στο χώμα ρίζωσε μια στέρνα (…) Τ’ αστέρια/ δε σμίγουν την καρδιά της. Κάθε μέρα/ πληθαίνει, ανοιγοκλεί, δεν την αγγίζει.») κι έρχεται να αντιπαλέψει και να ακυρώσει μία-μία τις ελπίδες του ατόμου, καταδικάζοντάς το σε μια ζωή μοναξιάς («μόνη και στην καρδιά της τόσος μόχθος/ και τόσος πόνος»), και σε έναν «άδειο» ουρανό μιας συνθήκης ξεκάθαρα μοντερνιστικής, με μια εγγενή πίκρα και δίχως ακόμα να παρουσιάζονται ακόμα τα ελλιοτικά όπλα της ένταξής της σε ένα ευρύτερο πλαίσιο και αφήγημα. Μία – μία οι ελπίδες του υποκειμένου ακυρώνονται στην επικράτεια της κυριαρχίας της, είτε αυτές αφορούν τον έρωτα ως απελευθέρωση («Δάκρυα γυρεύει η δίψα της αγάπης/ τα τριαντάφυλλα σκύβουν –η ψυχή μας- (…) ύστερα η νύχτα κι ύστερα το μνήμα…») είτε ακόμα και τη διάθεση του ταξιδιού ως μιας προσπάθειας φυγής από το τέλμα («το νερό έχει δέσει σαν καθρέφτης (…) όταν βυθίσουν όλα τα πανιά/ στην άκρη του πελάγου»).
Μέσα σ’ ένα τόσο ασφυκτικό πλαίσιο εγκλεισμού, το άτομο ουρλιάζει κι αγωνιά να φύγει με κάθε τρόπο από το άλγος που βιώνει («Ω! ν’ απαλύνει ξάφνω στην αφή μας/ το δέρμα της σιωπής που μας στενεύει (…) να βγούμε από τη γνώση κι απ’ την πείνα!»). Εκφράζοντας μια λατρεία για έναν άνθρωπο πιο απλό που δεν έχει επίγνωση του βάθους και του βάρους του σύνθετου σημερινού κόσμου, ο ποιητής απηχεί εν μέρει Ρουσσώ και τον δικό του «ευγενή βάρβαρο», εν μέρει και βουδιστικά προτάγματα, όταν ταυτίζει το κορμί με την πίκρα και τη φθαρτότητα («να βγούμε από τον πόνο της πληγής μας (…) να βγούμε από την πίκρα του κορμιού μας»). Η επιθυμία για επιστροφή σε μια προγενέστερη κατάσταση, σε μια καθεστηκυία τάξη που φαίνεται πως πια διασαλεύεται ολότελα είναι κάτι παραπάνω από διάχυτη. Ακόμα και το πέλαγος, ωστόσο, όταν εντέλει καθιστά το ταξίδι πραγματοποιήσιμο, δεν οδηγεί παρά σε μια σκηνή επιταφίου, όπου «σέρνουνε μοιρολόγια ο μυροφόρες/ ν’ ακολουθήσει η ελπίδα των ανθρώπων».
Είναι πασιφανές ότι αυτή που κηδεύεται με μεγαλοπρέπεια είναι μια ολόκληρη παραδοσιοκρατική εποχή, έρμαιο στις διαθέσεις της τυχαιότητας της μεταπολεμικής (πλέον Μεσοπολεμικής) Ευρώπης, μαζί με τη συνεκτική αφήγηση αιώνων που εγγενώς φέρει μέσα της, σκηνή εξ ολοκλήρου επηρεασμένη από αντίστοιχη των Λύκων του Κωστή Παλαμά, γραμμένων δέκα χρόνια πρωτύτερα, γεγονός που ως τώρα δεν έχει επισημανθεί από την κριτική με τη δέουσα προσοχή και σοβαρότητα12. Εξάλλου, πολύ γρήγορα ο Σεφέρης θα δηλώσει ρητά την αδυναμία των ως τώρα όπλων ερμηνείας και μεταφυσικών εγγυήσεων χιλιετιών να νοηματοδοτήσουν τον κόσμο: «Πεθαίνουμε! Πεθαίνουν οι θεοί μας! (…) συντρίμμια,/ καθώς περνούν τα πλήθη του θανάτου». Ο επίλογος του ποιήματος, με μια sui generis προσπάθεια καταλλαγής (φαλκιδευμένης εντέλει κι αυτής) κι απλά αποδοχής ενός χαωτικού και στάσιμου συνάμα στην αέναη κίνησή του καιρού, σε καμία περίπτωση δεν ανατρέπει αυτή την κατάσταση. Η στέρνα έχει «διδάξει τη σιγή», παντού πλέον κυρίαρχη κι επικρατούσα, και οι άνθρωποι απλά αποδέχονται και ακολουθούν.
Αφού δεν υφίσταται πια ένα μεταφυσικό συνεκτικό κοσμοείδωλο, ο θάνατος έχει πια τη δύναμη και διαποτίζει όλο το βίο κι εντέλει και την ίδια την πράξη της γραφής και της ποίησης. Τα πρώτα «θύματά» του θα είναι το μέτρο και η ρίμα που μετά από αυτή τη συλλογή εγκαταλείπονται σχεδόν οριστικά από το Σεφέρη, για να επανέλθουν στο εξής μόνο σε σατιρικές απόπειρες ή σε αδημοσίευτα όσο ζούσε στιχουργήματα. Έχοντας αποδείξει ότι κατέχει τα παραδοσιακά όπλα κι αξιοποιώντας την προμετωπίδα του Θεοτοκόπουλου, ο ποιητής είναι πια σε θέση να αναδιατάξει τα ψηφία και να εγγραφεί με όλους του πια τους εκφραστικούς τρόπους στην επικράτεια της νεωτερικότητας, αναδεικνυόμενος εντέλει στον βασικό πυλώνα εισχώρησής της στα ελληνικά γράμματα, παρά τις επιμέρους φωνές που αποδίδουν τα πρωτεία αυτά στον Καβάφη ή ακόμα και στον Παλαμά. Ως «φυγή του λυρισμού» του προς όφελος νέων κατευθύνσεων θα διαβάσει αυτή τη συνειδητή του πράξη ο Καραντώνης13, ο οποίος θα δηλώσει πως στο έργο του Σεφέρη το μοντερνιστικό «εγώ χωρίς λυρισμό» συνενώνεται με τον παραδοσιακό «λυρισμό χωρίς εγώ», το οποίο κατ’ αυτόν «η παράδοση άδειασε δίχως περιεχόμενο»14. Συμφωνώντας απόλυτα ως προς τη χρυσή τομή και την ισορροπία του σεφερικού στίγματος, ας αναλογιστεί κανείς το τι ακολούθησε ως προς την κυριαρχία του «άνευ ορίων, άνευ όρων» εγώ στον αιώνα που ακολούθησε κι εντέλει –αν γίνει αποδεκτό το γραμμικό σχήμα περί προόδου της νεωτερικότητας- πόσο εντέλει πίσω οδήγησε η κυριαρχία κι επικράτησή της τη ζωή και την τέχνη.
Κάθε δράση, ωστόσο, δημιουργεί μοιραία και την ισοδύναμή της αντίδραση και κάθε επί γης και επί γενεών κυριαρχία, όσο μακρόβια και αν είναι, δεν μπορεί παρά κάποτε να φθαρεί μοιραία από το χρόνο και να καταρρεύσει. Μπορεί μεν η Γενιά του 30 να εδραίωσε για δεκαετίες την απόλυτη παρουσία της στο πνευματικό γίγνεσθαι και το δημόσιο περί τέχνης λόγο (αφήνοντας στην άκρη τόσο από τη μία ακραία πρωτοποριακά ρεύματα που πέραν του σταδίου του πειραματισμού και της διακήρυξης αρχών δεν είχαν να προσφέρουν κάτι ουσιαστικό όσο κι από την άλλη ποιητές και ποιήτριες που συνέχιζαν στην αφάνεια να καλλιεργούν τον έμμετρο λόγο), η βιολογική, όμως, γήρανση ή κι ο θάνατος των απολογητών της, ειδικά στα μεταπολιτευτικά χρόνια, άνοιξε μια ραγδαία βεντάλια επιλογών, δυνατοτήτων κι ετεροβαρών αφηγήσεων, ισότιμα παρατεταγμένων σε έναν μεταμοντέρνο παραδειγματικό άξονα. Σε έναν κόσμο πια απομαγεμένο, ωστόσο, όπου έχουν εκλείψει οι λαμπρές αφηγήσεις, δεν μπορούν παρά να ξαναγεννηθούν, ίσως παρουσιαζόμενες κι ως μία ακόμα επιλογή αντίδρασης, ενίοτε, όμως, κι ως προσπάθεια ανάπλασης του χαμένου ή λησμονημένου νήματος με ό,τι έχει προηγηθεί.
Σε ένα τέτοιο πλαίσιο εντάσσεται και η προσπάθεια των Καψάλη, Λάγιου και Κοροπούλη και των δεκάδων επιγόνων τους, εκούσιων κι ακούσιων, από τις αρχές της δεκαετίας του 90 κι εξής, με τις προφανείς διαφοροποιήσεις τους ως προς το ύφος και τις στοχεύσεις τους. Για άλλους νεοφορμαλισμός, για άλλους απλός μεταμοντερνισμός, για ορισμένες φωνές ακόμα και αρχή του οριστικού κλεισίματος της νεωτερικής παρένθεσης: ό,τι εντέλει κι αν συμβαίνει στη νεοελληνική ποίηση τις τελευταίες τρεις δεκαετίες, αποτελεί σαφέστατα τη σημαντικότερη, την ομαδικότερη και την πιο πολυσυζητημένη προσπάθεια μετά την προαναφερθείσα Γενιά του 30. Κι αν για τον αδικοχαμένο Ηλία Λάγιο ο έμμετρος λόγος παρουσιάζεται ως μια ακόμα δυνατότητα σε ένα διαρκές παιχνίδι τελειομανίας, ετερογενών φωνών και διαρκούς ανοίγματος του ποιητικού ανύσματος και για τον Γιώργο Κοροπούλη ως το πεδίο για να εκφράσει με τους κλασικότερους εκφραστικούς τρόπους τους πιο βαθιά μοντέρνους και συγκαιρινούς καημούς, η περίπτωση του Διονύση Καψάλη συνιστά κατά την κρίση του συντάκτη την πιο ενδιαφέρουσα και αξιοσημείωτη, καθώς η στοχοπροσήλωσή του στην επαναμάγευση του ποιητικού λόγου από την τρίτη δεκαετία της ποιητικής του παραγωγής κι έπειτα αποτελεί σημείο αναφοράς.
*****
Στο έργο του Υπό Κλίμακα, τώρα, που εξετάζεται, ο Καψάλης δοκιμάζεται –τουλάχιστον δημόσια- για πρώτη φορά σε ένα ευρύτερο έμμετρο ποιητικό έργο, καθώς ως το 1991 είχε δώσει απλά σονέτα και παράλληλα προχωρούσε, από κοινού με το Λάγιο και τον Κοροπούλη, στις τολμηρές πρωτοβουλίες του Τριωδίου και της Ανθοδέσμης (την τελευταία και με το Μ. Γκανά)15 που στέκονται ως τομές στην υπόθεση του νέου έμμετρου ποιητικού λόγου. Το συγκεκριμένο πολύστιχο ποίημα φέρει ως υπόγεια βάση ένα κομβικό πατερικό έργο της Ορθοδοξίας, την Κλίμακα του Αγ. Ιωάννη του Σιναϊτη16, ενώ παράλληλα θέτει στην προμετωπίδα του την εικόνα της κλίμακας από τη Γένεσι της Παλαιάς Διαθήκης17, εγγραφόμενο αυτομάτως σε μια συνέχεια αιώνων σύμφυτη με τη μεταφυσική παράδοση του λαού. Ταυτοχρόνως, η εικόνα της ιδιότυπης αυτής σκάλας προς τον ουρανό18 που θα επέλθει σύμφωνα με την ορθόδοξη διδασκαλία με βάση μια σειρά αρετών και μέσω κοπιαστικής και μακροχρόνιας προσπάθειας, σαν μια ιδιότυπη διαρκή «ανάβαση», λειτουργεί κι ως μια μεταφορά για την αναζήτηση της διεξόδου και της φυγής του μετανεωτερικού υποκειμένου και του σύγχρονου ποιητικού λόγου από ένα κόσμο χαωτικό κι επίπεδο, σε μια προσπάθεια κίνησης 180 μοιρών αντίστροφα από την κατεύθυνση της Στέρνας που εξετάσαμε πρωτύτερα.
ΔΙΟΝΥΣΗΣ ΚΑΨΑΛΗΣ – ΥΠΟ ΚΛΙΜΑΚΑ 1991
Γνωρίζω τι θα γράφατε, πατέρες,
γνωρίζω, μα δεν θέλω να το γράψω·
είναι νωρίς ν’ ανέβω στους αιθέρες,
ν’ αναπαυθώ στα μέρη σας, να κλάψω·
και είν’ αργά, ξεκλήρισαν τις μέρες,
κι οι νύχτες μου ηχούν σαν ιστορίες
που απόστρατοι ψελλίζουν σε κυρίες.Πλαγιάσαμε μαζί για ν’ αναρρώσει
η γη της πληγωμένης Αρκαδίας·
κοιμήθηκα του ύπνου σας τη γνώση
να ονειρευτώ μιας ένδον Ιαπωνίας
τις ανθισμένες κερασιές, την πτώση
αγγέλων που εξαγόρασαν τα ψεύδη,
τα τρόπαια του κόσμου που καθεύδει.Στηρίχτηκε η κλίμακα στη γη μας
μα πέρασε τα σύννεφα κι εχάθη·
κι ανέβαινε τις σκάλες της πνοής μας
ο αγώνας των αγγέλων, που απ’ τα βάθη
μετέφεραν τη φλόγα της ζωής μας·
κι έπεφτε αργά σαν στάχτη η βασιλεία
των ουρανών στην άδεια πολιτεία.Γνωρίζω τι θα γράφατε, πατέρες,
πόσο βαθιά στη φλέβα σας να σκάψω·
μα θα ’ναι αργά, σαν έρθω στους αιθέρες
να καρπωθώ τη λύπη σας, να κλάψω
τους ήρωες που δόξασαν τις μέρες·
κι οι νύχτες μου θα ζουν σαν παρωδίες,
με ιππότες, ξωτικά και βαλκυρίες.Μυστήριο η έναστρη λατρεία
μιας θερινής μας νύχτας μυρωμένης·
μυστήριο οι σιωπές στα καφενεία,
όταν σκυφτοί σε σκότος ειμαρμένης
φωτίζουμε μια μακρινή σοφία,
και πνέει αργά σαν ύπνος στην οδύνη
μια προσεχής τού κόσμου καλοσύνη.Μυστήριο οι κάμαρες του βίου
μ’ ό,τι αμυδρό θα ’ρθεί να τις φωτίσει,
οι αναμονές σε σπλάχνα αεροδρομίου
κι η Ελένη που μοιραία θα δακρύσει
βουβή σαν συνοδός επιταφίου·
οι μαίες πού χαρμόσυνα κομίζουν
το μέλλον μας με κόρες που δακρύζουν.Γνωρίζω τι θα ψέλνατε, πατέρες,
γνωρίζω, μα δεν θέλω να το ψάλω·
είναι αργά να σβήσω τους αστέρες
που ευδοκιμούν στο βλέμμα σας, την άλω
που σας φορούν κοσμήτορες αιθέρες·
δική σας η σιωπή που βασιλεύει
κι η δόξα που αναπέμπουμε στα ερέβη.Ήρθαν στον ύπνο κάλλιστα γραμμένα
ερώτων απογεύματα, τα χείλη,
τα μέλη που μυρώθηκαν, και ξένα
πολύ μου φάνηκαν· ήρθαν και φίλοι
αμίλητοι στην άπλετην αρένα·
ήρθε στον ύπνο μέριμνα και στήνει
μιαν άρρωστη, λεμφατική σελήνη.Ήρθαν στον ύπνο μαύροι εντολοδόχοι,
αγγέλματα που δεν γυρίζουν πίσω,
οι μάταιες αποστολές, τα όχι
που δεν κατάφερα να εξανθρωπίσω,
τεράτων μορφασμοί σε κάθε κόχη·
ήρθε στον ύπνο απόκοσμο σινάφι
σαν πλήρωμα χρησμού που δεν εγράφη.Φοβάμαι τις ελπίδες σας, πατέρες,
το σκάφος που κατάφωτο πηγαίνει
και χάνεται σε σύμβολα κι αστέρες,
τον ύπνο σας που απόκοσμα βαθαίνει
μεμιάς σ’ ανυπολόγιστους αιθέρες·
δικό σας κι ό,τι εντός συγκατανεύει
στον τρόμο που τον κόσμο λιτανεύει.Σε τόπο θερισμένο περιφέρει
τα πάθη της η Ρουθ η Μωαβίτις·
βραδιάζει, κι απ’ τ’ ολόδροσο το χέρι
του αρχάγγελου κυλά ο αποσπερίτης
πιο πένθιμος στο πλήρες καλοκαίρι·
στα πόδια της, αθώοι παρωρίτες,
συνάζονται κοτσύφια και σπουργίτες.Λαμπρύνεται η Ρουθ η Μωαβίτις
αθέριστη σε χώρα θεριζόντων·
στο στήθος της κατέλυσε ό θύτης
νυχτερινός Θεός της και των όντων
θλιμμένος λογιστής κι ονειροκρίτης·
κι υψώνεται σαν προσφορά στ’ αστέρια
με στάχυα που της πέφτουν απ’ τα χέρια.Κρυώνουμε, πατέρες, μας σαρώνουν
διατάγματα θανάτου· τις αργίες
τα σώματα πονούν και ζευγαρώνουν·
σε γάμους, σε βαφτίσια, σε κηδείες,
φοβόμαστε και μας κατευοδώνουν
στις παγερές του σύμπαντος βεγγέρες
κυρίες των δυνάμεων, μητέρες.Κι ήρθαν βαθιά στον ύπνο μιλημένα
(σαν λόγια τραγουδιών που ξεχαστήκαν,
σαν από χάδι μητρικό λυμένα
τα μάγια που τα φύλαγαν) και βρήκαν,
τ’ αδάκρυτα κι ανώνυμα, για μένα,
βαθύτερα κι απ’ του παιδιού το κλάμα,
μια πίκρα και μια δύναμη συνάμα.Προσήλθαν κι οι τιμώμενοι του Άδη
με λάμψεις παιδικού ρεπερτορίου,
βασίλισσες χιονιού που κάθε βράδυ
μια μουσική σκορπούσαν δωματίου,
ανοίγοντας πατρίδες στο σκοτάδι·
και μόνος σε λυκόφως ιπποσύνης
τους φόβους πολεμούσα μιας Μυρσίνης.Χαρίζετε, φιλάσθενοι πατέρες,
στον κόσμο μας ωραία παρελθόντα
κι ατέλειωτες δικάσιμες ημέρες·
τις νύχτες, μ’ ένα θρήνο κατιόντα,
κλητεύετε στους άχραντους αιθέρες
τις κόρες σας που σκόρπιζαν κοχύλια
με πέτρινο μειδίαμα στα χείλια.Εξάντλησε τις λέξεις, και το σώμα
σαν κέλυφος λατρείας στο κρεβάτι
επέπλεε, κι ανέβαινε στο δώμα
η μουσική του μαύρου κωπηλάτη·
στο πλάι αποκοιμήθη η νοσοκόμα,
και τ’ όνειρό της μέσα στ’ όνειρό του
εμάντευε το φως, τον πυρετό του.Ο θάνατος, μια νύχτα του Φλεβάρη,
τον πότιζε τ’ αργό ναρκωτικό του·
σαν βρέφος βυθιζόταν κι είχε πάρει
στο πρόσωπο μαλάματα του νότου,
στο σώμα του ανώνυμα τη χάρη
(για μια στιγμή, κι ο Άδης επικράνθη)
μιας δόξας δίχως μνήμα, δίχως άνθη.Το ξέρω πως ο χρόνος μου τελειώνει,
κι ο όρκος σας με κέρδισε, πατέρες,
σαν άνεμος της νύχτας που σαρώνει
τα πάθη μας, τα έργα και τις μέρες,
και τα κεντά στην υψίστη οθόνη·
κι οι πόλεις μας ακούν τα μυστικά του
με θέα σε μια θάλασσα θανάτου.Τον γνώρισα, με το χωλό του βήμα,
με τα σγουρά μαλλιά και τα μεγάλα
τα μάτια, καθώς άνοιγε το μνήμα
επίσημα στου ονείρου μου τη σάλα,
ντυμένος των πατέρων του το σχήμα,
και μίλησε σε πλήθος καλεσμένους,
βαρίσκιωτους προστάτες με τηβέννους.Και θά ’γραφε, νεκρός, ο Λόρδος Βύρων,
στα μέρη των Ελλήνων ιστορία,
ο μέθυσος, ηδονολάτρης, είρων,
που κάποτε γυρεύοντας την Τροία,
κολύμπησε τον Βόσπορο, μαρτύρων
κι ηρώων αδελφός και χορηγός μου,
εδώ, στα κατεχόμενα του κόσμου.Φοβάμαι τη σημαία σας, πατέρες,
τα εμβλήματα στη φονική σας χλαίνη,
κομήτες, μισοφέγγαρα κι αστέρες·
το φθόνο σας που απόκοσμα βαθαίνει
και πυρπολεί τους άναρχους αιθέρες,
το χέρι σας στο σχήμα του πολέμου
κι ό,τι σκιρτά στην ιαχή «λαέ μου».Πλατεία Ομονοίας, κι έχει δύσει
ο ήλιος των ανθρώπων· απ’ τα βύθη
μιας πόλης που κι αυτός θα τη μισήσει
ξεπρόβαλε, εθελοντής στη λήθη,
ο πρόσφυγας του Πόντου, να ρωτήσει
απρόσιτους διαβάτες, Αθηναίους,
ονόματα των δρόμων και του κλέους.Σε καφενεία Αλβανών κι Αράβων,
σε ξένη θαλπωρή καταποντίζει
μια νοσταλγία μακρινή των κάβων,
μια πρότερη ζωή που δεν αξίζει·
ο ύπνος ο ανέραστος των σκλάβων,
μπροστά σε κάποια πρόστυχην οθόνη,
σαν άγνωστο θεό τον βαλσαμώνει.Το ξέρω πως ενήμεροι τελείτε
κι ενήμερους μας παίρνετε, πατέρες,
εκεί που αορίστως κατοικείτε,
ψηλά, στους πεισιθάνατους αιθέρες,
μηχανικοί μιας δόξας που αιωρείται·
προσφάτως, με τον άρρωστό μου γύπα,
σας έστειλα τραγούδια που δεν είπα.Και φάνηκε στον ύπνο μου φερμένος
απ’ το βορρά, συνένοχος στο φως μου,
ο Βιζυηνός, αλλόκοτα ντυμένος,
προσφύγων συμπολίτης και του κόσμου
αντίδικος στη δόξα και το μένος,
μετρώντας, όπως τό ’θελεν ή τύχη,
μια τσακισμένη τέχνη με την πήχη.Μου φάνηκε, σε μια στιγμή φενάκης,
την ώρα που προσεύχονταν οι κήποι,
πως κατοικούσαν στις σιωπές της Θράκης
συνέταιροι στο θάμβος και τη λύπη,
ο Σολωμός κι ο Κώστας Καρυωτάκης,
κι ανέβαινε στο φως κατακορύφως
σαν σκαλωσιά της τέχνης τους το ύφος.Μικρύνατε στον κόσμο μας, πατέρες,
σαν πλάσματα νωχελικά μιας νήσου
που πλέει στους απόμακρους αιθέρες
πλησίστια με ναύλο παραδείσου·
στον ύπνο μας λικνίζονται γαλέρες,
που φέρνουν επιστρέφοντας στο μέλλον
μια νόσο από τα μέρη των αγγέλων.Στηρίχτηκε η κλίμακα στη γη μου
μα πέρασε τα σύννεφα κι εχάθη·
κι ανέβαινε τις σκάλες της πνοής μου
ο αγώνας των αγγέλων, που απ’ τα βάθη
μετέφεραν τη φλόγα της ζωής μου·
κι έπεφτε αργά σαν στάχτη η βασιλεία
των ουρανών στην άδεια πολιτεία,και σκέπασε τις μέρες μου σαν φάσμα
η λύπη σας, πατέρες, κι η σοφία,
μα κράτησα για μια στιγμή στο χάσμα
του κόσμου που αποσύρθηκε μέ βία
μια δόξα που λαμπάδιασε σαν άσμα:
Θεέ, με δόσεις παίρνε με μαζί σου
στο φως του τεχνητού σου παραδείσου.
Για να καταστεί μια τέτοια προσπάθεια άξια λόγου, ο ποιητής εξαρχής στήνει έναν διάλογο με τους «πατέρες» του λυρισμού, με τις μεγάλες, δηλαδή, και κλασικές φωνές που έχουν προηγηθεί, σε μια σχέση άνιση, με τον ίδιο να αυτοτοποθετείται εξαρχής χαμηλά έναντι των «αιθέρων» που εκείνοι βρίσκονται και να παλεύει σε όλο το ποίημα να ανεβεί σκαλί-σκαλί την ιδιότυπη αυτή κλίμακα. Το ποίημα ξεκινά με το μετανεωτερικό υποκείμενο να έχει αποδεχτεί φαινομενικά την υπερτροφική γνώση του καιρού του και τα προτάγματα περί της αδυναμίας των παλαιότερων εκφραστικών τρόπων να ερμηνεύσουν το μεταβαλλόμενο παρόν («Γνωρίζω τι θα γράφατε, πατέρες,/ γνωρίζω, μα δεν θέλω να το γράψω (…) οι νύχτες μου ηχούν σαν ιστορίες/ που απόστρατοι ψελλίζουν σε κυρίες»). Άμεσα, ωστόσο, και μέσω μιας σκηνής οραματικού ενυπνίου όπου εκπεσόντες άγγελοι του παρελθόντος συγκρίνονται με τα επικαιρικά κέρδη των νέων καιρών, το άτομο κατανοεί πως στόχος του οφείλει να καταστεί «ν’ αναρρώσει/ η γη της πληγωμένης Αρκαδίας», να επαναμαγεύσει δηλαδή το λυρικό λόγο και –διαμέσου αυτού- ολόκληρο τον κόσμο.
Ένας τέτοιος αγώνας καθίσταται εξαιρετικά δύσκολος, μιας και τα πάντα τριγύρω του παρουσιάζονται ως αρνητικά: ο κόσμος «καθεύδει», ο θραυσματικά μεταμοντέρνος ουρανός διαλύεται «σαν στάχτη», η ίδια η κλίμακα ακόμα, ως συμβολισμός της δικαίωσης και της λύτρωσης, έχει περάσει τα σύννεφα, με το τέρμα της να φαντάζει χαωτικά μακρινό. Μα η αίσθηση του καθήκοντος κάνει τον ποιητή να συνεχίσει κι ας φαντάζει εκτός πραγματικότητας, κι ας «ζουν οι νύχτες [του] σαν παρωδίες». Ως παιδί ενός καιρού πολυεστιακού, φέρει μέσα του σειρά ταυτοτήτων και αναμνήσεων που τον συνδιαμορφώνουν, όμως παραδόξως δεν δρουν ανασταλτικά αλλά λειτουργικά στο όραμά του: από προσφιλή του άτομα μέχρι τη μορφή της ευρύτερης μητέρας κι από την ηρωίδα της Παλαιάς Διαθήκης Ρουθ τη Μωαβίτισσα ως συμβόλου της ανεστιότητας και της μη αποδοχής19 μέχρι και τα παλιότερα «λόγια τραγουδιών που ξεχαστήκαν» (αλλά όχι από εκείνον), οι καταβολές του Καψάλη δεν διασπείρουν τη σκέψη του, αλλά συνενώνονται και συσσωματώνονται σε μια κίνηση ανάστροφη της νεωτερικότητας, παρέχοντας στο ποιητικό υποκείμενο «μια πίκρα και μια δύναμη συνάμα», δύναμη εντέλει δημιουργίας και ανασύνθεσης.
Εν συνεχεία, ο ποιητής πραγματεύεται την ιδέα του θανάτου, ο οποίος, σε αντίθεση με τα «ωραία παρελθόντα» της εποχής των «πατέρων» (σαφέστατο εν γένει στη μορφή τους και το παλαμικό διακείμενο), επέρχεται σταδιακά και αντιηρωικά ( «μιας δόξας δίχως μνήμα, δίχως άνθη»), ποτίζοντας ‘’μια νύχτα του Φλεβάρη/ (…) τ’ αργό ναρκωτικό του» και παίρνοντας μάλιστα τη μορφή των πατέρων, ως υπόμνηση της κοινής και αναπόδραστης μοίρας όλων των ανθρωπίνων. Ως αντίβαρο σ’ αυτό το θάνατο ξεπροβάλλει η μορφή του ηρωικού θανάτου που ανταποκρίνεται στο πρόσωπο του Λόρδου Βύρωνα, ρομαντικού ποιητή του 19ου αιώνα που έδωσε τη ζωή του για την ελληνική επανάσταση20. Ο Βύρων του Καψάλη συμπυκνώνει μια Ελλάδα που αντιλαμβάνεται τον εαυτό της και τους μάρτυρές της σε ένα σχήμα συνέχειας χιλιάδων ετών, από την «Τροία» που ο ποιητής φέρεται να γυρεύει μέχρι και το «Βόσπορο» που κολυμπά κι έρχεται σε αντίθεση με την α-συνέχεια που η σημερινή εποχή και τέχνη προάγουν.
Οι τωρινοί επισκέπτες της Ελλάδας, ωστόσο, όπως αμέσως μετά αφήνει ο Καψάλης να διαφανεί, δεν είναι ρομαντικοί Βύρωνες, αλλά πρόσφυγες ενός κόσμου και μιας ανατολής που αλλάζει. «Πλατεία Ομονοίας, κι έχει δύσει/ ο ήλιος των ανθρώπων» γράφει χαρακτηριστικά, με το όνομα της πλατείας να δημιουργεί την αίσθηση μιας τραγικής ειρωνείας, μιας και οι συγκαιρινοί μετανάστες δεν είναι παρά το αποτέλεσμα συγκρούσεων και ζεριζωμών. Με την ποιητική ματιά να εισέρχεται «σε καφενεία Αλβανών κι Αράβων», χαρακτηριστικών εικόνων του κύματος της μετανάστευσης των αρχών της δεκαετίας του 90, ο Καψάλης περιγράφει μια εικόνα ύπνου πριν τον ύπνο, συνώνυμη με την ευρύτερη κοινωνική αποτύφλωση και αποχαύνωση «μπροστά σε κάποια πρόστυχη οθόνη», σε μια κοινή μοίρα ντόπιων, μεταναστών και γενικότερα του μετανεωτερικού ανέστιου ανθρώπου.
Ποιος μπορεί, οπότε, να σώσει το υποκείμενο από την εικόνα φθοράς και σήψης; Εκεί είναι το σημείο που ο Καψάλης μπροστά στην πύλη του χάους και του μηδενισμού σηκώνεται στα πόδια του και στήνει την «κλίμακα», έχοντας ως αρωγούς σ’ αυτή του την προσπάθεια τους «πατέρες» που πλέον κατονομάζονται ανοιχτά: ο Γεώργιος Βιζυηνός που μπορεί ως «προσφύγων συμπολίτης» να κατανοήσει αυτόν τον καιρό και να τον υπερβεί μέσω της τέχνης, καθώς και ο Διονύσιος Σολωμός από κοινού με τον Κώστα Καρυωτάκη, δυο λυρικές φωνές με διαφορά ενός αιώνα που συνενώνονται όχι σε ένα μεταμοντέρνο παραδειγματικό άξονα της αέναης ισοτιμίας, αλλά στη βάση των λυρικών συναφειών που ανέρχονται εμπράκτως την κλίμακα: «κι ανέβαινε στο φως κατακορύφως/ σαν σκαλωσιά της τέχνης τους το ύφος»21.
Μπορεί μεν να «μίκρυναν» στο σημερινό κόσμο, όπως γράφει, ωστόσο μέσω αυτών μόνο μπορεί να επιτευχθεί η επικοινωνία με «τα μέρη των αγγέλων» που ως μορφές που κινούνται μεταξύ παραδείσου και γης κατορθώνουν να βοηθήσουν το άτομο στον αγώνα του να ανέβει στο λυρικό ουρανό. Το ποίημα κλείνει με το ίδιο το ποιητικό υποκείμενο να παλεύει να ανέλθει την κλίμακα, παρόλο που φαινομενικά τίποτα δεν έχει αλλάξει, καθώς και «η βασιλεία των ουρανών» πέφτει σαν στάχτη και η κλίμακα παραμένει ουρανομήκης. Αυτό που έχει διαφοροποιήσει, όμως, την κατάσταση είναι η εσωτερική φλόγα και διάθεσή του να επιχειρήσει τον αγώνα κι ας είναι μάταιος («κι ανέβαινε τις σκάλες της πνοής μου/ ο αγώνας των αγγέλων, που απ’ τα βάθη/ μετέφεραν τη φλόγα της ζωής μου»). Ο λυρικός ποιητής του τώρα και του πάντα κρατά άσβεστη «για μια στιγμή στο χάσμα», για το ελάχιστο χρόνο που έχει στη διάθεσή του στη διαδοχή του κύκλου των εποχών τη φλόγα «μιας δόξα[ς] που λαμπάδιασε σαν άσμα». Το καταληκτικό δίστιχο του ποιήματος συμπυκνώνει όλο τον πόνο του μετανεωτερικού καλλιτέχνη που αρνείται την εποχή του ως τελεσίδικη κι επιδιώκει, αλέθοντας την ψυχή του, να αντιστρέψει την πορεία του χρόνου: «Θεέ, με δόσεις παίρνε με μαζί σου/ στο φως του τεχνητού σου παραδείσου» θα δηλώσει ο Καψάλης, επαναμαγεύοντας εκούσια έναν μύθο που ξέρει πως είναι πια νεκρός και ψεύτικος, για το καλό και μόνο της αίσθησης της συνέχειας και της ανόδου στην κλίμακα (ακόμα κι αν δεχτούμε πως η έννοια του «τεχνητού παραδείσου» παραπέμπει και σε μια κατάσταση χρησιμοποίησης ουσιών που δρουν κατασταλτικά κι υπονομευτικά ακυρώνοντας όλα όσα έχει ως τώρα δηλώσει, εγγράφοντάς τα στην επικράτεια του μη υπαρκτού).
Από τα όσα εξετάστηκαν παραπάνω, μπορούμε να κατανοήσουμε πως το ποίημα που συνειδητά αποκτά ένα ευρύτερο και μεγαλύτερο μέγεθος κάλλιστα μπορεί να χρησιμοποιηθεί ως πρόταγμα για την εποχή του, για την τέχνη της και για την αποδοχή ή αντίστοιχα για την πάλη του ποιητή με την ισχύουσα κατάσταση. Κι αν στην περίπτωση της Στέρνας του Σεφέρη δηλώνει το τέλος μιας εποχής, της ισχύουσας αφήγησής της και συνακόλουθα αυτού του είδους της ποίησης, στην Κλίμακα του Καψάλη δεικνύει την ανάγκη να επικοινωνήσει η ποίηση εκ νέου μ’ αυτές τις πιο εκτεταμένες περιοχές του λυρικού λόγου για να ξαναβάλει σταδιακά τα πράγματα σε μια ρότα. Πρόκειται για μια πορεία «από τα βάθη στα ουράνια», από την υπόγεια επικράτεια της στασιμότητας στον αγώνα για την προσέγγιση της αιωνιότητας και του παραδείσου, πρόκειται για μια εντέλει προγραμματισμένη πορεία καθόδου και ανόδου στον ίδιο αέναο κύκλο της ζωής και της τέχνης, έστω κι αν πολλοί κατά τη διάρκεια του περασμένου αιώνα έσπευσαν να δηλώσουν την υποτιθέμενη γραμμικότητά τους και την παγίωση μιας παρένθεσης και μιας εξακτίνωσής τους ως της μοναδικής αφήγησης που θα ερμηνεύει κάθε όψη του επιστητού από εδώ και στο εξής. Τα όσα μέλλεται να ακολουθήσουν τις επόμενες δεκαετίες με τις συνεχείς πτώσεις όλων των βεβαιοτήτων της νεωτερικότητας φαίνεται πως θα τους διαψεύδουν όλο και περισσότερο…
Σημειώσεις – Παραπομπές
1) Από τη συλλογή Η Συνέχεια 3. Τώρα στο: Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα Ποιήματα: 1941-1971, Νεφέλη, Αθήνα, 2000 (4η επανέκδοση), σ. 148.
2) Βλ. σχετικά: Doris L. Elder, ‘’From High Modernism to Postmodernism’’, περιοδικό VQR, στο: << https://www.vqronline.org/high-modernism-postmodernism>> (ημ. τελευτ. ανάκτ.: 7/11/2020).
3) Συντομογραφία του διαδικτυακού δημοφιλούς όρου ‘’too long; didn’t read’’, σύμφυτου με τη νοοτροπία περί παροχής σύντομης, εύληπτης κι ευσύνοπτης γνώσης, συχνά με αρνητικό αντίκτυπο ως προς την κατανόηση ευρύτερης έκτασης κειμένων.
4) Στα συγκεντρωτικά Ποιήματα του Γιώργου Σεφέρη η πρώτη (βλ.: Γιώργος Σεφέρης, Ποιήματα, Ίκαρος, Αθήνα, 1940, 222007, σσ. 33-39), στην Τετραλογία του Διονύση Καψάλη η δεύτερη (βλ.: Διονύσης Καψάλης, Τετραλογία: Δίγαμα, Υπό Κλίμακα, Αισθηματική Αγωγή, Μέρες Αργίας, Άγρα, Αθήνα, 1997, σσ. 31-49).
5) Πρόκειται για ένα σχήμα που αποτελεί συνειδητή κατασκευή με τελεολογικού τύπου σκοπιμότητες από την πλευρά των θιασωτών του, μιας κι ο έμμετρος στίχος δεν έπαψε ποτέ να καλλιεργείται τόσο στα χρόνια που η Γενιά του 30 δομούσε την κυριαρχία της όσο και σ’ εκείνα που οι επόμενες πάλευαν να την αποδομήσουν.
6) Κάτι τέτοιο, δεν σημαίνει πως έπαψε εξ ολοκλήρου να γράφεται, οι ενδιάμεσες, ωστόσο, απόπειρες είτε συνιστούν κύκνεια άσματα παλαιότερων φωνών όπως ο ύστατος μεταπολεμικός Αγγ. Σικελιανός είτε απλά εντάσσονται στο πλαίσιο των επιγόνων του πρώιμου Σεφέρη, όπως ο Νάνος Βαλαωρίτης της Τιμωρίας των Μάγων, προτού επιλέξει να στραφεί συνειδητά σε πολύ πιο μετανεωτερικά –και κατά την κρίση του αρθρογράφου αισθητικά ατελέσφορα- καλλιτεχνικά προτάγματα.
7) Αντρέας Καραντώνης, Ο ποιητής Γιώργος Σεφέρης, Παπαδήμας, Αθήνα, 62000 (Πρόκειται για συγκεντρωτική κι εμπλουτισμένη έκδοση. Τα περί της Στέρνας έχουν γραφτεί στα 1936.), σ. 107.
8) Καραντώνης (ό.π., σημ. 7), σ. 108.
9) Σεφέρης (ό.π., σημ. 4), σ. 33.
10) Ο όρος ανήκει στον Jean Clair και συναντάται στο πολύ ενδιαφέρον και κριτικό στη νεωτερική τέχνη δοκίμιό του Χειμώνας στον πολιτισμό. Βλ.: Jean Clair, Χειμώνας στον πολιτισμό, μτφρ. Τιτίκα Δημητρούλια, Μικρή Άρκτος, Αθήνα, 2012.
11) Για τον όρο «καθαρή ποίηση», βλ. στο σχολικό Λεξικό Λογοτεχνικών Όρων (των Ιωάννη και Νικήτα Παρίση) : <http://ebooks.edu.gr/ebooks/v/html/8547/4716/Lexiko-Logotechnikon-Oron_Gymnasiou-Lykeiou_html-apli/index09.htm>, (ημ. τελευτ. ανάκτ.: 8/11/2020).
12) Για τους παλαμικούς Λύκους ως το επίσημο τέλος της εποχής που μεσουρανούσε ο Ποιητής – Προφήτης, βλ. σχετικά: Θάνος Γιαννούδης: ‘’<<Γαλήνη του κόσμου κι ειρήνη>>: Οι <<Λύκοι>> του Κωστή Παλαμά και το τέλος του ποιητή – προφήτη’’, Νέο Πλανόδιον, στο: << https://neoplanodion.gr/2018/10/17/%CE%B3%CE%B1%CE%BB%CE%AE%CE%BD%CE%B7-%CF%84%CE%BF%CF%85-%CE%BA%CF%8C%CF%83%CE%BC%CE%BF%CF%85-%CE%BA%CE%B9-%CE%B5%CE%B9%CF%81%CE%AE%CE%BD%CE%B7-o%CE%B9-%CE%BB%CF%8D%CE%BA%CE%BF%CE%B9/>>, (ημ. τελευτ. ανάκτ.: 7/11/2020).
13) Καραντώνης (ό.π., σημ. 7), σ. 109.
14) Καραντώνης (ό.π., σημ. 7), σ. 101.
15) Βλ.: Διονύσης Καψάλης, Γιώργος Κοροπούλης, Ηλίας Λάγιος, Τριώδιο: Βαλλίσματα, Άγρα, Αθήνα, 1991 και: Μιχάλης Γκανάς, Διονύσης Καψάλης, Γιώργος Κοροπούλης, Ηλίας Λάγιος, Ανθοδέσμη: Ποιήματα και τραγούδια για μια νύχτα, Άγρα, Αθήνα, 1993.
16) Βλ.: ‘’Κλίμαξ του Αγίου Ιωάννου του Σιναϊτου’’, στο: <https://orthodoxfathers.com/Klimax-Agioy-Ioannoy-Sinaitoy/Klimax-Agioy-Ioannoy-Sinaitoy>, (ημ. τελευτ. ανάκτ.: 8/11/2020).
17) Βλ.: Καψάλης (ό.π., σημ. 4), σ. 33.
18) Μοτίβο που έφτασε να εμπνέει ακόμα κι εμβληματικά έργα της ροκ μουσικής, εντασσόμενο πλήρως στις μοντέρνες συνθήκες.
19) Πρόκειται για μορφή συχνά επαναλαμβανόμενη κατά τη συγκεκριμένη περίοδο της ποιητικής δημιουργίας του Καψάλη, ενίοτε και με δικό της αυθύπαρκτο λόγο. Για τη Ρουθ και το τι συμβολίζει, βλ. και: ‘’Και εγώ ειμί ξένη’’, Η Καθημερινή, 4/9/2016, στο: <https://www.kathimerini.gr/culture/books/873039/kai-ego-eimi-xeni/> (ημ. τελευτ. ανάκτ.: 8/11/2020).
20) Βλ. σχετικά: Πάνος Τριγάζης, ‘’Πριν 190 χρόνια: Ο θάνατος του Λόρδου Βύρωνα στο Μεσολόγγι’’, Η Αυγή, 18/4/2014, στο: << https://www.avgi.gr/tehnes/93484_o-thanatos-toy-lordoy-byrona-sto-mesologgi?amp>> , (ημ. τελευτ. ανάκτ.: 7/11/2020).
21) Εμφανής η αναφορά στο καρυωτακικό Εμβατήριο πένθιμο και κατακόρυφο από τα Ελεγεία και Σάτιρες, στο: Γ. Π. Σαββίδης (επιμ.), Κ. Γ. Καρυωτάκης: Ποιήματα και Πεζά, Εστία, 1993 (1η έκδοση από τον Ερμή: 1972), σ. 113.
Ακολουθήστε τo Literature.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα για τον πολιτισμό και την επικαιρότητα από την Ελλάδα και τον Κόσμο.
