***Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας η καθ΄οιονδήποτε τρόπο παράνομη χρήση/ιδιοποίηση του παρόντος, με βαρύτατες αστικές και ποινικές κυρώσεις για τον παραβάτη***
Παρακαταθήκη, Hernan Diaz, Εκδόσεις Μεταίχμιο
«Μια κοιμάμαι μια ξυπνάω. Σαν μια βελόνα που αναδύεται από ένα μαύρο ρούχο και έπειτα χάνεται ξανά. Χωρίς κλωστή περασμένη».
Αυτή είναι η τελευταία φράση του μυθιστορήματος, που διαπερνά το μυαλό της Μίλντρεντ Μπέβελ καθώς ψυχορραγεί σε ένα σανατόριο της Ελβετίας. Καρκινοπαθής και κλινήρης, ληθαργική από τη μορφίνη, μεταπηδά από το σκοτάδι στο φως και αντίστροφα, τη μια κρυμμένη από τον κόσμο και την άλλη μόλις ορατή. Τίποτα πια δεν τη δένει στη ζωή. Μια σκιά που σβήνει ολοένα μες στους ύστατους σπασμούς της. Το θνήσκον σώμα της, όλο ένας πόνος, αναριγεί από θραύσματα μουσικής, το κεντούν νότες που έρχονται από το παρελθόν για να ξεψυχήσουν στο μέλλον. Μέσω της μουσικής τελείται η πλεύση της προς το επέκεινα. Στην έσχατη κατάδυση της Μίλντρεντ στο μαύρο, η βελόνα θα σημάνει την παύση.
Η αρρώστια και ο θάνατος της Μίλντρεντ δεν είναι παρά ο επίλογος του βιβλίου, μια από τις πολλαπλές ιστορίες που εγκιβωτίζονται σε αυτό. Ο Ερνάν Ντίαζ (Αργεντινή, 1978) ζει και εργάζεται στο Μπρούκλιν. Το μυθιστόρημά του είναι σε μεγάλο βαθμό ένα σαρδόνιο κοίταγμα του αμερικανικού ονείρου, αλλά και πολλά περισσότερα. Το πρώτο μέρος, γραμμένο στο τρίτο πρόσωπο ενικού, έχει τη δομή και το ύφος ενός παραδοσιακού, κλασικού λογοτεχνικού έργου, επικεντρωμένου στην προσωπικότητα ενός εξέχοντος ήρωα. Το εν λόγω μέρος υπογράφεται από τον Χάρολντ Βάνερ, έναν Αμερικανό συγγραφέα, ο οποίος στο βιβλίο του μυθιστοριοποιεί τη ζωή ενός Νεοϋορκέζου μεγιστάνα της Γουόλ Στριτ, του Μπέντζαμιν Ρασκ, που θριάμβευσε τη δεκαετία του 1920. Παρακολουθώντας το χρυσό πεπρωμένο του Ρασκ, ο αναγνώστης έρχεται αντιμέτωπος με ένα κύμα χρηματοοικονομικών λεπτομερειών. Παράτολμη αρχή για μια μυθοπλασία.
Ο ήρωας του Βάνερ, ο Ρασκ, παραπέμπει σε ένα αληθινό πρόσωπο, σε έναν θρυλικό χρηματιστή της Νέας Υόρκης. Το μυθιστόρημα του Βάνερ εκδίδεται το 1937. Συνεπώς ο Βάνερ γράφοντας για τον Ρασκ, αντλεί τις πηγές του από ένα επικαιρικό πραγματολογικό υλικό. Αποτυπώνει το κύμα πτωχεύσεων που οδήγησε στον Πανικό του 1837, το ζοφερό κλίμα που επικράτησε το 1893 στην αγορά της Αμερικής, αποτέλεσμα μιας σειράς από χρηματιστηριακές κρίσεις και της επακόλουθης οικονομικής ύφεσης, και σε αντίστιξη την αλλόκοτη αισιοδοξία του Ρασκ, ο οποίος ήταν σίγουρος «ότι οι απώλειες του χτες θα γίνονταν τα κέρδη τού αύριο». Χάρη στη μαθηματική του διάνοια, την οικονομική του διαίσθηση, την ικανότητά του να διακρίνει μοτίβα, διαφαινόμενες τάσεις και αιτιώδεις συσχετισμούς στα δελτία τιμών του τηλέτυπου, εκμεταλλευόμενος επίσης κάποιες ευνοϊκές πολιτικές μεταβολές και διακυμάνσεις της αγοράς, «ο Μπέντζαμιν βρέθηκε μπροστά σε μια αιφνίδια και αβίαστη αύξηση της σεβαστής κληρονομιάς του, την οποία ο ίδιος ποτέ δεν είχε ενδιαφερθεί να αβγατίσει».
Κληρονόμος της επιχειρηματικής δεινότητας των προγόνων του, ο Ρασκ κατάφερε σε σύντομο χρονικό διάστημα να ηγηθεί μιας τεράστιας χρηματοοικονομικής εταιρείας. Όντας μονήρης και αντικοινωνικός, διάγοντας έναν σχεδόν μοναστικό βίο, μόνο όταν κλεινόταν στο γραφείο του και επισκοπούσε για ώρες ένα χρηματιστηριακό τηλέτυπο, βίωνε ένα πρωτόγνωρο αίσθημα καταξίωσης και πληρότητας. Τον γοήτευε η φασματική υπόσταση του χρήματος, η άυλη ουσία του, οι άπειρες ελικοειδείς κινήσεις του, «το πώς μπορούσε να αναδιπλωθεί για να τροφοδοτήσει την ίδια του τη ροή». Με τον καιρό προέβαινε «σε υψηλού ρίσκου επενδύσεις σε δικαιώματα προαίρεσης, σε συμβόλαια μελλοντικής εκπλήρωσης και σε άλλα κερδοσκοπικά προϊόντα». Τα παρακινδυνευμένα εγχειρήματά του έφτασαν το ήδη αμύθητο κεφάλαιό του σε μυθικά ύψη. Κινούνταν σε αθώρητες σφαίρες, άγγιζε καινούργια επίπεδα ρίσκου, χρηματοδοτώντας μακροπρόθεσμες, απίθανες και απίθανα κερδοφόρες συναλλαγές. Θεωρούσε χυδαίο το χρήμα στην υλική του μορφή. «Η πολυτέλεια ήταν ένα χυδαίο βάρος». Στον μονόχνοτο χαρακτήρα του ταίριαζε η «απομονωμένη, αυτάρκης φύση της κερδοσκοπίας». Ο κόσμος των αριθμών ήταν η δική του ουτοπία.
Τον Μπέντζαμιν Ρασκ συνάρπαζε η αφηρημένη έννοια της οικονομίας. Έβλεπε το κεφάλαιο σαν «έναν ασηπτικό ζωντανό οργανισμό». «Κινούνταν, καταβρόχθιζε, αναπτυσσόταν, αναπαραγόταν, έφθινε και μπορούσε να χαθεί. Αλλά ήταν καθαρός από μικρόβια». Το μόνο που έπρεπε εκείνος να κάνει ήταν να ανιχνεύσει τα αραβουργήματα των κινήσεων του κεφαλαίου, να προκαταλάβει τη συμπεριφορά του, να κατευθύνει τη ροή του και τη μελλοντική του τάση, να συλλάβει την προδιάθεσή του.
«Και τότε ο ζωντανός οργανισμός θα αναλάμβανε δράση, διαγράφοντας πανέμορφα μοτίβα καθώς θα κινούνταν προς σφαίρες όλο και πιο αφαιρετικές, ακολουθώντας μερικές φορές δικές του διαδρομές, που ο Μπέντζαμιν δεν θα μπορούσε ποτέ να έχει προβλέψει – πράγμα που του πρόσφερε πρόσθετη απόλαυση, παρακολουθώντας το πλάσμα να προσπαθεί να πραγματώσει τη δική του ελεύθερη βούληση. Το θαύμαζε και το κατανοούσε, ακόμα κι όταν τον απογοήτευε».
«Η Γουόλ Στριτ είχε σαστίσει με τη χειρουργική ακρίβεια και τη συστηματική προσέγγιση του Ρασκ, που όχι μόνο απέδιδαν σταθερά κέρδη, αλλά και αποτελούσαν παράδειγμα της πιο αυστηρής μαθηματικής κομψότητας – ενός απρόσωπου τύπου ομορφιάς. Οι συνάδελφοί του είχαν καταλήξει να τον θεωρούν παντογνώστη, έναν σοφό με υπερφυσικά ταλέντα, που απλώς δεν γινόταν ποτέ να χάσει».
Όταν η Έλεν Μπρεβόρτ μπήκε για πρώτη φορά στο γραφείο του Ρασκ, του μελλοντικού της συζύγου, αποσβολώθηκε από την αυστηρή κενότητα του χώρου. Όλα εκεί μέσα έμοιαζαν αδρανή και αχρησιμοποίητα. Αναρωτιόταν πώς μπορούσε ο θρυλικός μεγιστάνας να εγκλείει τη ζωή του σε αυτό το κελί υπερπολυτελείας, «[…] ώσπου σε μια αδιάφορη γωνιά δίπλα σε ένα τζάκι που είχε το μέγεθος μικρού δωματίου εντόπισε ένα τραπέζι στο οποίο, πέρα από το τηλέφωνο, βρισκόταν ένας γυάλινος θόλος με μια συσκευή που αρχικά την πήρε για ρολόι ή βαρόμετρο, αλλά γρήγορα κατάλαβε ότι ήταν ένα τηλέτυπο που μετέδιδε τις τιμές των μετοχών. Το χαλάκι που βρισκόταν μπροστά στο τραπέζι ήταν εντελώς ξεφτισμένο».
Με την είσοδο της Έλεν στη μυθοπλασία, το μυθιστόρημα του Βάνερ αρχίζει να αποκτά ενδιαφέρον. Η Έλεν εισδύει στο παρόν του Ρασκ ήδη καταπονημένη από το μικρό της παρελθόν. Και πάλι το παρελθόν είναι οι πρόγονοι και η παρακαταθήκη τους. Η Έλεν Μπρεβόρτ διατηρούσε το καλό όνομα της ευγενικής της καταγωγής, αλλά η προγονική περιουσία είχε σκορπίσει στον άνεμο. Παρά την ένδειά τους, η ψυχαναγκαστικά κοινωνική μητέρα της επέμενε να διαπρέπει ως οικοδέσποινα σε δάνεια σαλόνια, επιδεικνύοντας την κόρη της στο τέλος της βραδιάς σαν σπάνια ατραξιόν. Έμπλεη χάρης και ευφυίας, η δεκάχρονη Έλεν κατέπλησσε τους θαμώνες με θαυμαστές μαθηματικές ακροβασίες.
Ο προγονικός πόνος και η αλγεινή παρακαταθήκη της Έλεν ήταν ο πατέρας της. Διακρίνοντας την πρώιμη διάνοιά της, είχε από νωρίς είχε αναλάβει τη μόρφωσή της. Ο κύριος Μπρεβόρτ, έχοντας ιδιαίτερη αγάπη για τον γραπτό λόγο, έγραφε ο ίδιος εκπαιδευτικά εγχειρίδια και βιβλία με ασκήσεις για την κόρη του. «Μαζί με τις θετικές επιστήμες, η λογοτεχνία είχε εξέχουσα θέση στο εκπαιδευτικό τους πρόγραμμα». Με τον καιρό, όμως, ο κύριος Μπρεβόρτ οδηγήθηκε σε ιδιόρρυθμες ερευνητικές μεθόδους, «σε ξεπερασμένες επιστημονικές θεωρίες, εγκαταλειμμένα φιλοσοφικά οικοδομήματα, παρανοϊκές ψυχολογικές θεωρίες και ανίερα θεολογικά δόγματα». Στα μαθηματικά και στη λογοτεχνία προστέθηκε ο μυστικισμός. «Μόνο η Αγία Γραφή ήταν σημαντικότερη από τις μαθηματικές πραγματείες». Η Έλεν, στην ηλικία των επτά ή των οκτώ ετών, όφειλε να λύνει δυσνόητα αλγεβρικά προβλήματα και να δίνει εμβριθείς ερμηνείες για ένα πλήθος βιβλικών εδαφίων. Παρ’ όλα αυτά, από την ανάμνηση εκείνης της εποχής, έμενε στο μυαλό της ένα «γενικό αίσθημα ενθουσιασμού και πληρότητας».
Ο Λίοπολντ Μπρεβόρτ, καθώς βυθιζόταν όλο και βαθύτερα στην παραφροσύνη των ανερμάτιστων συλλογισμών του, έρμαιο ατελεύτητων, ιλιγγιωδών παραληρημάτων, άλογων λογισμών και αλυσιτελών προβληματισμών, γινόταν έξαλλος με τον πραγματικό κόσμο ο οποίος τον περιέβαλλε, αρνούμενος να συμμεριστεί τη δίνη του μυαλού του. Οι αντιφάσεις και τα παράδοξα που ταλάνιζαν το μυαλό του, τον έκαναν όλο και πιο ευέξαπτο. Μάταια η Έλεν επιχειρούσε να διαπλεύσει τον πνευματικό του λαβύρινθο, στον οποίο εκείνη δεν μπορούσε να εισέλθει και από τον οποίο εκείνος αδυνατούσε να ξεφύγει. Μετά από κάθε παρόμοια απόπειρα, είχε την εντύπωση πως είχε ζήσει μια «εμπειρία διανοητικής κλειστοφοβίας». Η Έλεν ένιωθε «ότι κάποιος άλλος μιλούσε τώρα μέσα από εκείνον» και απέφευγε να κοιτάζει «το στόμα του να σχηματίζει αυτές τις ανόητες λέξεις». «Περισσότερο και από τον απειλητικό τόνο του, αυτό που έβρισκε τρομακτικό ήταν η ασυναρτησία του παραληρήματός του, επειδή πίστευε ότι δεν υπήρχε μεγαλύτερη βία από την κατάρρευση του νοήματος».
Ύστερα από σύντομη νοσηλεία σε ένα σανατόριο της Ελβετίας, ο κύριος Μπρεβόρτ εξαφανίστηκε από τον κόσμο. Η σημαντικότερη παρακαταθήκη που εξασφάλισε για την κόρη του, ήταν η αγάπη του για τον γραπτό λόγο. Χάρη στην παραίνεσή του, η Έλεν άρχισε από μικρή να κρατάει ημερολόγιο ονείρων. Επειδή γνώριζε εξαρχής πως ο πατέρας της θα διάβαζε τις σημειώσεις της, φρόντιζε να τις μεταπλάθει σε μυθεύματα, συχνά εξωφρενικά, έως «αορίστως αισχρά». Ωστόσο, γρήγορα η αϋπνία που επιμήκυνε βασανιστικά τις νύχτες της, κατέστησε αναγκαία την επινόηση των ονείρων. Στην ψυχή τής Έλεν είχε εγκατασταθεί ένας ανήμερος, μόνιμος τρόμος, μια ανεκρίζωτη αγωνία. «Παγωμένοι σπόροι αγωνίας βλάσταιναν στο μυαλό της, μετατρέποντάς το σε μια ερημιά φόβου. Το αίμα της, αραιωμένο σε σύσταση, έμοιαζε να κυλά υπερβολικά γρήγορα στις φλέβες της. Μερικές φορές νόμιζε ότι μπορούσε να νιώσει την καρδιά της να τινάζεται σπασμωδικά».
Εξουθενωμένη από τις αϋπνίες, την εντατική εκπαίδευση του πατέρα της και τη φρενήρη κοινωνικότητα της μητέρας της, η Έλεν αφάνιζε μεθοδικά τη μορφή της, έτσι ώστε να αντεπεξέρχεται σε αντικρουόμενες απαιτήσεις και προσδοκίες. Στην όψη της είχε σμιλευτεί ένα προσωπείο συστολής, ευγένειας και υπακοής. Αυτό το θέαμα ήθελε να παρουσιάζει σαν εαυτό. Ήταν και αυτό ένα μύθευμα, όπως τα όνειρα στα ημερολόγιά της.
«Το ότι δεν σταματούσε στιγμή να παίζει τον ρόλο της την έκανε να αναρωτηθεί αργότερα στη ζωή της αν αυτός ήταν εξαρχής ο πραγματικός της εαυτός ή αν στο πέρασμα των χρόνων το προσωπείο της είχε διαμορφώσει τελικά το πνεύμα της».
Ήταν ακόμη νεαρή γυναίκα η Έλεν, όταν συνειδητοποίησε πόσο διαβρωτική στάθηκε η παρακαταθήκη του πατέρα της. Ανεξιχνίαστοι φόβοι, που στο σκοτάδι γίνονταν θηριώδεις, σπάρασσαν το μυαλό της. Φοβόταν «ότι η ασθένεια η οποία είχε κυριεύσει, μεταμορφώσει και αναλώσει τον πατέρα της μπορεί να υπονόμευε και το δικό της μυαλό». Οι σκέψεις της λυσσομανούσαν, παράδερναν ακυβέρνητες, της τσάκιζαν το πνεύμα, ρήμαζαν τα σπλάχνα της.
«Οι εικασίες της αντανακλούσαν η μια την άλλη σαν παράλληλοι καθρέφτες, ατέρμονα, με την κάθε εικόνα στο εσωτερικό του ιλιγγιώδους τούνελ να κοιτάζει την επόμενη διερωτώμενη αν είναι το πρωτότυπο ή άλλο ένα είδωλο. Αυτό, έλεγε στον εαυτό της, ήταν η απαρχή της τρέλας. Το μυαλό που κατέτρωγε τις σάρκες του».
Νοσηλευόμενη στο ίδιο σανατόριο της Ελβετίας, απ’ όπου είχε εξαφανιστεί ο κύριος Μπρεβόρτ, υποφέροντας από μια ψυχική πάθηση που τη διέλυε νοητικά και σωματικά, η Έλεν έγραφε με νοσηρή μανία στα ημερολόγιά της, έγραφε ακατάπαυστα, με μένος και ασίγαστη ορμή. Απώτερος στόχος της ήταν να κρατήσει τη μνήμη του εαυτού της, έστω και πνιγμένου σε έναν λεκτικό, ακατάληπτο χείμαρρο. Οχύρωνε τον εαυτό της, στήνοντας γύρω της «ένα ανάχωμα από λέξεις».
«Ήλπιζε ότι ο μελλοντικός εαυτός της, εκείνος που θα διάβαζε τα ημερολόγιά της, θα μπορούσε να χρησιμοποιήσει τούτες τις σημειώσεις ως μέτρο για να κατανοήσει πόσο μακριά είχε φτάσει το παραλήρημά της. Θα έβλεπε την Έλεν στις σελίδες του; Στις καταχωρίσεις της απευθυνόταν διαρκώς στον εαυτό της, ζητώντας του να πιστέψει ότι ήταν πράγματι εκείνη που είχε γράψει αυτές τις λέξεις στο παρελθόν, ακόμα κι αν τώρα αρνιόταν να το πιστέψει· ακόμα κι αν δεν μπορούσε να αναγνωρίσει τον ίδιο της τον γραφικό χαρακτήρα».
Η Μίλντρεντ Μπέβελ είχε και εκείνη σκεφτεί πολύ για την απώτερη ανάγκη που ικανοποιούσε κρατώντας ημερολόγιο. Σε μια από τις καταχωρίσεις της γράφει: «Κάποια τα κρατάει κανείς με την άρρητη ελπίδα ότι θ’ ανακαλυφθούν πολύ μετά τον θάνατο του συγγραφέα τους – το απολίθωμα ενός εξαφανισμένου είδους αποτελούμενου από έναν. Άλλοι τρέφονται από την πεποίθηση ότι η μόνη φορά που θα διαβαστεί η κάθε εφήμερη λέξη θα είναι ενόσω γράφεται. Και άλλοι, πάλι, απευθύνονται στον μελλοντικό τους εαυτό – η διαθήκη που θα διαβαστεί με τη νεκρανάστασή τους. Ο καθένας απ’ αυτούς δηλώνει αντίστοιχα: “ήμουν”, “είμαι”, “θα είμαι”».
Έχει σημασία μια μικρή λεπτομέρεια, ενδεικτική των περίτεχνων υπαινιγμών, που θεμελιώνουν την αφήγηση του Ντίαζ. Κάποτε η Έλεν, σε μια μοναχική της βόλτα σε μια πόλη της Τοσκάνης, μπήκε σε ένα παράξενο μαγαζί, που έσφυζε από ετερόκλητα αντικείμενα, παλιά σαν κειμήλια. Ανάμεσα σε δοκιμαστικούς σωλήνες και γυάλινα δοχεία και φιάλες, υπήρχαν σκόρπια θεατρικά κοστούμια, σκηνικά αντικείμενα και κάθε λογής αξεσουάρ μιας περασμένης εποχής. Το μαγαζί λειτουργούσε και σαν φωτογραφικό στούντιο. Η Έλεν «[…] συνειδητοποίησε σταδιακά ότι το μέρος ήταν εγκλωβισμένο κάπου ανάμεσα στις σφαίρες της επιστήμης και της τέχνης. Το εργαστήριο ενός χημικού ή το στούντιο ενός ζωγράφου; Έμοιαζε λες και αμφότερες οι πλευρές είχαν εγκαταλείψει την προσπάθεια πριν από αρκετό καιρό, αφήνοντας τη διαφωνία ανεπίλυτη».
Η Έλεν ζήτησε από τον άντρα του μαγαζιού να τη φωτογραφίσει με φόντο αυτή την κραυγαλέα αντίφαση. Έπειτα από χρόνια έκρυψε τη φωτογραφία μες στις σελίδες του ημερολογίου της. Όταν ο Ρασκ ανακάλυψε το πορτρέτο, ξαναείδε την Έλεν ολοζώντανη και ολάνθιστη, πολύ προτού συντριβεί από την αρπάγη της τρέλας. Το αντίγραφο διαφύλασσε την αλήθεια του αλλοτινού της εαυτού. «Για ένα αλλόκοτα παρατεταμένο χρονικό διάστημα, ο Μπέντζαμιν έμεινε να κοιτάζει τη φωτογραφία. Δεν είχε ποτέ πριν κοιτάξει μέσα στα μάτια της γυναίκας του για τόση ώρα».
Παντρεμένη με τον Ρασκ, η Έλεν έζησε μια όμορφη ζωή, εδραιώνοντας τα περιχαρακώματα της μοναξιάς της και αφήνοντας απαραβίαστα τα δικά του. Η απόσταση ανάμεσά τους ήταν ο ζωτικός τους χώρος. Στοργή, τρυφερότητα και ευγένεια υπεραναπλήρωναν την έλλειψη πάθους και εγγύτητας. Όντας και οι δύο μοναχικοί, συχνά απορούσαν με τη χαρά της συμβίωσης. Και ήταν τόσο εύθραυστη αυτή η χαρά, που δεν ήξεραν πώς να την προστατεύσουν.
«Η εγγύτητα μπορεί να γίνει αβάσταχτο βάρος για εκείνους που, όταν τη βιώνουν για πρώτη φορά ύστερα από μια ολόκληρη ζωή περήφανης αυτάρκειας, συνειδητοποιούν ξαφνικά ότι ολοκληρώνει τον κόσμο τους. Η εύρεση της ευτυχίας γίνεται ένα με τον φόβο της απώλειάς της. Αμφισβητούν το δικαίωμά τους να οφείλουν την ευδαιμονία τους σε κάποιον άλλον· ανησυχούν ότι ο αγαπημένος τους μπορεί να βρει τη λατρεία τους κουραστική· φοβούνται ότι η λαχτάρα τους ίσως να παραμορφώνει τα χαρακτηριστικά τους με τρόπους που δεν μπορούν να αντιληφθούν. Επομένως, καθώς το βάρος από όλα ετούτα τα ερωτήματα και τις ανησυχίες τούς κάνει να κλειστούν στον εαυτό τους, η καινούργια χαρά που βρίσκουν στη συντροφικότητα μετατρέπεται σε μια βαθύτερη έκφραση της μοναχικότητας που νόμιζαν ότι είχαν αφήσει πίσω τους».
Ο Ρασκ ποτέ δεν έπαψε να φοβάται πως η Έλεν θα τον εγκατέλειπε. Εκείνη διαισθανόταν τον φόβο του και πάσχιζε να καλύπτει το κενό ανάμεσά τους με τρυφερές χειρονομίες και διακριτικές νύξεις στοργής. Ωστόσο, παρά τη μεταξύ τους αμηχανία, κατάφεραν να φτιάξουν έναν αρμονικό γάμο, επειδή ακριβώς ο καθένας τους επέστρεψε στις μοναχικές του συνήθειες, όπου έβρισκε την πλήρωση. Ο Ρασκ επέστρεψε στο χαλάκι μπροστά στο τηλέτυπο, ενώ η Έλεν αφοσιώθηκε στη λογοτεχνία και τη μουσική, αποκτώντας βαθμιαία σημαντική φήμη για το φιλανθρωπικό της έργο.
Μολονότι η Έλεν γνώριζε ότι «η απόσταση ανάμεσα στο έργο και στον καλλιτέχνη μπορούσε να καλυφθεί μόνο με απογοήτευση», ανακάλυψε μια καινοφανή απόλαυση στη συναναστροφή της με καλλιτέχνες, μουσικούς, λογοτέχνες και ποιητές της εποχής. Αυτές οι συναρπαστικές συνομιλίες μεταγράφονταν απαρέγκλιτα στο ημερολόγιό της, το οποίο πλέον εκτεινόταν σε αρκετούς πολυσέλιδους τόμους. Την ίδια εποχή ο Ρασκ θριάμβευε στη Γουόλ Στριτ, εκμεταλλευόμενος την εκρηκτική αισιοδοξία της δεκαετίας του 1920. «Χάρη στη χαλαρή εποπτεία της κυβέρνησης και στην απροθυμία της να διαταράξει τούτο το υπέροχο συλλογικό όνειρο», ο Ρασκ ενίσχυε ολοένα τη φήμη του ως χρηματιστηριακής ιδιοφυΐας. «Αν όλοι είχαν δικαίωμα στον πλούτο, ο Ρασκ ήταν εκείνος που θα διασφάλιζε αυτό το δικαίωμα».
Από τα τεχνολογικά επιτεύγματα που αναφύονταν σωρηδόν εκείνο τον καιρό της συλλογικής ευδαιμονίας, η Έλεν εστίαζε το ενδιαφέρον της στην έρευνα και τη θεραπεία των ψυχικών ασθενειών. Η απώλεια του πατέρα της παρέμενε μια οδυνηρή παρακαταθήκη. Μέσα από αυτή την ενασχόληση ήρθε πιο κοντά με τον σύζυγό της, καθώς και εκείνος εκδήλωνε ενδιαφέρον για τους τομείς της χημείας και της φαρμακευτικής. «Η επιθυμία τους να μάθουν για τις τελευταίες εξελίξεις στον τομέα της χημείας ήταν ειλικρινής, αλλά αλήθευε επίσης ότι επέμεναν αμφότεροι σε τούτη την επιδίωξη επειδή είχαν, επιτέλους, ανακαλύψει στη φαρμακολογία ένα κοινό ενδιαφέρον, ένα θέμα το οποίο μπορούσαν να συζητάνε παθιασμένα, αλληλοθαυμάζοντας παράλληλα τις νοητικές τους ικανότητες».
Τελικά, η Έλεν και ο Ρασκ ήταν φτιαγμένοι ο ένας για τον άλλο. «Ώσπου να συναντηθούν, κανείς τους δεν είχε γνωρίσει ποτέ κάποιον που να αποδέχεται τις ιδιαιτερότητές του χωρίς να θέτει ερωτήσεις. Κάθε αλληλεπίδραση με τον έξω κόσμο σήμαινε κάποια μορφή συμβιβασμού. Για πρώτη φορά στη ζωή τους, βίωναν τώρα την ανακούφιση του να μη χρειάζεται να συμμορφωθούν με τις απαιτήσεις και τα πρωτόκολλα που είναι εγγενή στις περισσότερες διαπροσωπικές σχέσεις – ή να αφιερώσουν μέρος της προσοχής τους στην αμηχανία που επικρατούσε όποτε αρνούνταν να ακολουθήσουν τις εν λόγω συμβάσεις. Και το πιο σημαντικό ήταν ότι ανακάλυψαν στη σχέση τους τη χαρά της αλληλοεκτίμησης».
Έπειτα όμως ήρθε ο Οκτώβριος του 1929 και το κραχ. Και πάλι ο Ρασκ εκμεταλλεύτηκε τη συγκυρία με την ακρίβεια μιας σχεδόν προφητικής ευφυίας, αποκομίζοντας ασύλληπτα κέρδη. Όλος ο κόσμος, από τους πανίσχυρους χρηματιστές στο κέντρο του Μανχάταν, τους κάθε λογής τζογαδόρους μέχρι τις ερασιτέχνιδες νοικοκυρές που έκαναν πασιχαρείς επιπόλαιες συναλλαγές στο Χρηματιστήριο, ένιωθε εξαγριωμένος, εξαπατημένος. Το αμερικανικό όνειρο τους είχε ξεγελάσει. «[…] δεν χρειάστηκαν παρά λίγες μόνο ημέρες για να μετατραπούν από υπεύθυνους για την επιτυχία τους, που δεν όφειλαν ευχαριστίες σε κανέναν πέρα από την ίδια τους τη διορατικότητα και την αδάμαστη βούλησή τους, σε θύματα ενός βαθιά ελαττωματικού, ενδεχομένως ακόμα και διεφθαρμένου συστήματος, το οποίο ήταν ο μόνος υπαίτιος για την κατάρρευσή τους».
Η ετυμηγορία της κοινής γνώμης για τον Μπέντζαμιν Ρασκ ήταν αμείλικτη και ομόφωνη. Αυτός και μόνον αυτός ήταν ο ένοχος. Αυτός είχε χειραγωγήσει τη Γουόλ Στριτ. «Το δικό του ήταν το χέρι πίσω από το αόρατο χέρι της αγοράς». Ήταν «ο μόνος που στεκόταν όρθιος ανάμεσα στα συντρίμμια». «Ο Ρασκ δεν είχε καταφέρει μόνο να περάσει μέσα από την καταιγίδα αλώβητος· στην πραγματικότητα, είχε επωφεληθεί, αποκομίζοντας κολοσσιαία κέρδη».
«Ωστόσο, ακόμα και αν δεν είχε σχεδιάσει την κρίση, ήταν αδιαμφισβήτητο γεγονός ότι ο Μπέντζαμιν Ρασκ είχε αποκομίσει από αυτήν ανυπολόγιστα κέρδη. Στους χρηματιστηριακούς κύκλους της υφηλίου, ακόμα και ανάμεσα στις λεγεώνες των εχθρών που είχε αποκτήσει, αυτό τον ανέβαζε σε θεϊκά ύψη».
Ενόσω ο Ρασκ ανέβαινε, η Έλεν σωριαζόταν. Το μίσος του κόσμου τη συνέτριψε. Την παρέλυσε «ένα είδος εξημμένης εξουθένωσης». Έπαψε να τρώει, κλείστηκε στην κρεβατοκάμαρά της και στις σελίδες του ημερολογίου της. Το μυαλό της ροκάνιζε ένα ακατάπαυστο μουρμουρητό, που δεν κατάφερνε να το μεταπλάσει σε λόγο. Μόνο μουρμουρητά και θροΐσματα χαρτιού ηχούσαν στο δωμάτιό της. Το πρόσωπο και τα χέρια της αιμορραγούσαν, καθώς έσκαβε με μανία τις πυώδεις φλύκταινες, τις φολίδες και τα κυστίδια του εκζέματος, που κατέτρωγαν το δέρμα της. Ο Ρασκ συλλογιζόταν συντετριμμένος πως μια ανύποπτη βία αναδυόταν στην επιφάνεια. Η βία της κατάρρευσης του νοήματος.
Όταν η ψυχική κατάρρευση της Έλεν έφτασε στο έσχατο σημείο της, ο Ρασκ τη συνόδευσε στην Ελβετία, επωμιζόμενος κάθε πτυχή της θεραπείας της. Τότε ήταν που ένιωσε περισσότερο από ποτέ πως ο φόβος του θα επαληθευόταν, πως η Έλεν θα τον εγκατέλειπε, ανέκκλητα. «Πάντα φοβόταν ότι θα έχανε την Έλεν – ότι θα έχανε το ενδιαφέρον της, ότι θα την έχανε από κάποιον άλλον. Και τώρα είχε συμβεί. Είχε φύγει, τον είχε εγκαταλείψει για κάτι που την καλούσε με ακαταμάχητη σφοδρότητα».
Καμία αγωγή, καμία θεραπευτική μέθοδος, κανενός είδους πολυτέλεια, δεν μπόρεσαν να ανακουφίσουν την Έλεν από την αρρώστια της. Ο ορθολογισμός τού Ρασκ ισοπεδωνόταν από τη σφοδρότητα της νόσου. Η Έλεν υπομένει εντέλει έναν φρικτό θάνατο, έπειτα από αλλεπάλληλες, βάναυσες σπασμοθεραπείες. Πάνω στο μαρτυρικό κρεβάτι, απομένει ένα κουφάρι, με την κλείδα σπασμένη.
Ο Άντριου Μπέβελ έγινε έξαλλος με τον αποτρόπαιο θάνατο της Έλεν. Τόσο πολύ θύμωσε που αποφάσισε να γράψει την αυτοβιογραφία του, μόνο και μόνο για να αποκαταστήσει την αξιοπρέπεια της συζύγου του, της Μίλντρεντ, η οποία πεθαίνει στην κατακλείδα του μυθιστορήματος του Ντίαζ. Όπως μαθαίνουμε στο δεύτερο μέρος του βιβλίου, ο Μπέντζαμιν Ρασκ ήταν στην πραγματικότητα ο Άντριου Μπέβελ. Τώρα μόλις ο αναγνώστης αρχίζει να υποψιάζεται πως το μυθιστόρημα του Ντίαζ δεν ακολουθεί ούτε κατ’ ελάχιστον τους παραδοσιακούς αφηγηματικούς τρόπους. Η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του Μπέβελ αναπαράγει την ιστορία του πρώτου μέρους, αλλά κακότεχνα και με ύφος στεγνό, ξερό και βεβιασμένο. Καμία σχέση με την κομψή, εκλεπτυσμένη και πνευματώδη γραφή τού Βάνερ. Όσο προχωράει η εξιστόρηση, καταλαβαίνουμε ότι πρόκειται για προσχέδιο συγγραφής. Ο Μπέβελ δυσκολεύεται να γράψει. Δεν τα πάει καθόλου καλά. Συχνά υπάρχουν διακοπές, όπου ο επίδοξος συγγραφέας ενθέτει σημειώσεις για την εξέλιξη και την ανάπτυξη του γραπτού του.
Μολονότι ο Άντριου Μπέβελ επιχειρεί να γράψει για τη ζωή του, δεν φαίνεται να τον δεσμεύει κανένα χρέος ειλικρίνειας. Παίρνοντας τα ηνία της ιστορίας του, την οποία χάλκευσε ο Χάρολντ Βάνερ, αποδύεται σε μια θεαματική έως θεοποιητική εξεικόνιση της προσωπικής του εποποιίας. Το 1938, έναν χρόνο μετά την κυκλοφορία του βιβλίου τού Βάνερ, ο Μπέβελ αποφασίζει να παρουσιάσει σε δική του επιμέλεια το δημόσιο πρόσωπό του, άρρηκτα συνυφασμένο με την αταλάντευτη γενναιότητα του αμερικανικού έθνους, το οποίο «υψώθηκε πάνω απ’ όλα τα υπόλοιπα ως αποτέλεσμα ενός συνόλου τολμηρών ατομικών ενεργειών» και η υπεροχή του οποίου «πηγάζει μονάχα από την ελεύθερη εκδήλωση της ατομικής βούλησης».
«Έχω την τιμή να βαδίζω στα βήματα των προγόνων μου, εκτελώντας ταπεινά το καθήκον μου να συνεχίζω και να τιμώ το όνομά τους».
Ο Μπέβελ ευελπιστεί πως τα επιτεύγματά του, απόρροια μόχθου και ταλέντου, αλλά και μιας εκλεκτής γενεαλογίας, θα επεκτείνουν την επιρροή του στο μέλλον, θα αποτελέσουν συνεπώς τη δική του πολύτιμη παρακαταθήκη.
Αφού χαρτογραφήσει αδρομερώς το επιχειρηματικό βεληνεκές των προγόνων του και ακολούθως το οικονομικό τοπίο της Αμερικής τη δεκαετία του 1920, ο Μπέβελ αυτοθαυμάζει ασύστολα το τρομερό εγώ του και τους ασύλληπτους θριάμβους του, προκρίνοντας τη δεινότητά του στο να αντιστρέφει και να διαστρέφει την πραγματικότητα, έτσι ώστε να ανταποκρίνεται στους σκοπούς του. Εκεί έγκειτο το περίφημο «μαντικό χάρισμα», που του απέδιδαν, στην «κάμψη και την εναρμόνιση της πραγματικότητας». Τονίζει ότι το ανταγωνιστικό του πλεονέκτημα ήταν πως συνδύαζε τη διαίσθηση με την επιστήμη και την αντικειμενική επεξεργασία τεράστιων όγκων δεδομένων, ενόσω επιμένει ότι ο ίδιος, όπως και οι πρόγονοί του, πάντοτε συνυπολόγιζε το προσωπικό κέρδος με το κοινό καλό.
«Η αξία ενός άντρα κρίνεται από τον αριθμό αυτών των καθοριστικών περιστάσεων που μπορεί να δημιουργήσει για τον εαυτό του. Δεν χρειάζεται να επιτυγχάνει πάντα, γιατί πολλές φορές υπάρχει μεγάλη τιμή και στην ήττα. Όμως οφείλει να είναι ο κύριος παράγοντας στα καθοριστικά γεγονότα της ύπαρξής του, είτε είναι επικά είτε τραγικά».
«Ένα εγωιστικό χέρι δεν φτάνει και πολύ μακριά». Έχει σημασία πως ο Μπέβελ γράφει τα απομνημονεύματά του το 1938, σε μια εποχή που το ηθικό του κύρος είχε τρωθεί από τους αδιανόητους χρηματιστηριακούς του ελιγμούς το 1929, χάρη στους οποίους το κεφάλαιό του εκτινάχθηκε. Οι εφημερίδες μιλούσαν για ιδιοτελή χειραγώγηση της αγοράς και παρασκηνιακές ενέργειες. Στο βιβλίο του θέλει να υπερασπίσει τον εαυτό του, προτείνοντάς τον σαν ευεργέτη του έθνους, στυλοβάτη «μιας υγιούς οικονομίας, που θα διασφαλίζει την ευημερία όλων». Η προσωπική του ευημερία δεν ήταν παρά η απόδειξη της αγαθής του προαίρεσης. «Κατά συνέπεια, η ιδιωτική του ζωή γινόταν ολοένα και πιο συνυφασμένη με τη ζωή του έθνους».
Ο Μπέβελ δεν ανεχόταν τους οικονομολόγους, οι οποίοι χαρακτήριζαν τα χρόνια της αισιοδοξίας πριν το 1929, σαν «φούσκα», σαν μια φαντασίωση καταδικασμένη να διαλυθεί. Αυτά ήταν τα δικά του χρυσά χρόνια, η ακμή και η δόξα του. «[…] η εποχή της ευημερίας που απολαύσαμε πριν από το 1929 ήταν αποτέλεσμα μεθοδικά σχεδιασμένων οικονομικών πολιτικών, στις οποίες μια σειρά από επιτυχημένες κυβερνήσεις είχαν τη σύνεση να μην παρέμβουν. Αυτή δεν ήταν μια προσωρινή περίοδος “άνθησης” προορισμένη να οδηγηθεί τελικά σε “μαρασμό”. Ήταν η εκπλήρωση του πεπρωμένου της Αμερικής».
Στο προσχέδιο της αυτοβιογραφίας τού Μπέβελ, το έβδομο κεφάλαιο τιτλοφορείται «Παρακαταθήκη». Ο συγγραφέας εμφορείται από φιλοσοφική διάθεση, καθώς αναλογίζεται πως κάθε πτυχή της ύπαρξης κυβερνάται από τους νόμους της οικονομίας. Τοποθετεί έτσι τον εαυτό του στον πυρήνα του μηχανισμού, που κινεί την ανθρωπότητα.
«Καθεμία από τις ενέργειές μας κυβερνάται από τους νόμους της οικονομίας. Όταν πρωτοξυπνάμε το πρωί, ανταλλάσσουμε την ξεκούραση με το κέρδος. Όταν πηγαίνουμε να κοιμηθούμε το βράδυ, θυσιάζουμε ενδεχομένως παραγωγικές ώρες για να ανανεώσουμε τις δυνάμεις μας. Και κατά τη διάρκεια της ημέρας συμμετέχουμε σε αναρίθμητες συναλλαγές. Κάθε φορά που βρίσκουμε έναν τρόπο να ελαχιστοποιήσουμε την προσπάθειά μας και να αυξήσουμε το κέρδος μας, προβαίνουμε σε μια επιχειρηματική συμφωνία, ακόμα κι αν είναι με τον εαυτό μας. Αυτές οι διαπραγματεύσεις είναι τόσο ενσωματωμένες στην καθημερινότητά μας, που περνούν σχεδόν απαρατήρητες. Όμως η αλήθεια είναι ότι η ύπαρξή μας περιστρέφεται γύρω από το κέρδος».
Στην επόμενη σελίδα η αυτοβιογραφία διακόπτεται διά παντός. Σκόρπιες φράσεις, όπως «Αμερικανικός Ατομικισμός» και «Το Άτομο και η Βούλησή του», υποδηλώνουν την πρόθεση του Μπέβελ να συναιρέσει το πορτρέτο του με τη μεγάλη ιδέα του αμερικανικού ονείρου. Το ημιτελές χειρόγραφο κλείνει με τρεις λέξεις: «Φιλοσοφική διαθήκη», «κτλ». Λέξεις που ηχούν κούφιες, στερημένες από κάθε περιεχόμενο.
«Πρόσφατα επιτεύγματα μετά τον θάνατο της Μίλντρεντ. Προσωπική ευημερία, παρά τη θλίψη και τις αντίξοες πολιτικές συνθήκες. Να τα απαριθμήσω».
Από το παραπάνω παράθεμα (μια σκηνική οδηγία εις εαυτόν) γίνεται σαφές πως για τον Μπέβελ το «εμείς» ωχριά μπροστά στο «εγώ». Ουδόλως τον απασχολεί η υστεροφημία της Μίλντρεντ, που τόσο άσχημα πέθανε στο μυθιστόρημα του Βάνερ. Η Μίλντρεντ δεν ήταν παρά ένα από τα ψιμύθια που λάμπρυναν το στέμμα του. Όταν γράφει για τη σύζυγό του, το ύφος του καμπυλώνει μια προσπάθεια τρυφερότητας και εκτίμησης, που μαρτυρεί συναισθηματική στεγνότητα. Προφανώς δεν ξέρει πώς να γράψει για τη Μίλντρεντ. «Είναι πέρα από τις λεκτικές μου ικανότητες να περιγράψω τα χαρακτηριστικά της Μίλντρεντ».
Σύμφωνα με τον σύζυγό της, η Μίλντρεντ Χάουλαντ ξεχώριζε για την ομορφιά, την εύθραυστη κομψότητά της, την ευγένειά της και την απλοϊκή σοφία της, ενώ είχε επίσης τη γενναιοδωρία να του προσφέρει ένα ζεστό σπιτικό, γεμάτο θαλπωρή και φροντίδα. Ήταν «ένα απλοϊκό πλάσμα». Και πολύ ευαίσθητη, «κάποιο είδος σοφίας συνόδευε την ευθραυστότητά της». «Ο τρόπος με τον οποίο προσέγγιζε τον κόσμο ήταν στοιχειώδης και απαρέγκλιτα σωστός». Το «τρομερό βάθος της πήγαζε από αυτήν ακριβώς την απλότητά της». Αν και δεν είχε ιδιαίτερα ενδιαφέροντα, της άρεσαν πολύ η μουσική και η ανθοκομία. Το πνεύμα της, «το εγγενές καλό γούστο της», τον γοήτευαν. «Ευφραινόταν με τις πιο ασήμαντες ασχολίες και αντλούσε τη μεγαλύτερη ικανοποίηση από τις πιο μικρές απολαύσεις της ζωής. Το γεγονός ότι η μεγαλύτερή της πολυτέλεια ήταν ένα φλιτζάνι ζεστή σοκολάτα στο τέλος της ημέρας μιλάει εύγλωττα για την ταπεινή και μετριοπαθή φύση της».
«Η ζεστασιά που εξέπεμπε αποτελούσε το πιο υπέροχο χαρακτηριστικό της και την πιο σημαντική συνεισφορά της στη ζωή μου».
«Με έσωσε. Δεν υπάρχει άλλος τρόπος να το θέσω. Με έσωσε με την ανθρωπιά και τη ζεστασιά της. Με έσωσε με την αγάπη της για την ομορφιά και την ευγένειά της. Με έσωσε προσφέροντάς μου ένα σπιτικό».
Το διάστημα που χτιζόταν το μέγαρο του Μπέβελ στο Μανχάταν, στην Ανατολική 87η οδό, κοντά στην Πέμπτη Λεωφόρο, η Μίλντρεντ μετακόμισε στη Φιεζολάνα, όπου, έχοντας ζήσει πολύ καιρό στην Τοσκάνη, ενθουσιάστηκε βλέποντας πώς οι πρόγονοι του συζύγου της είχαν «αντιγράψει στην Κομητεία Ντάτσες ό,τι καλύτερο είχε να παρουσιάσει η Ιταλία». Εκείνοι οι καλαίσθητοι προπάτορες είχαν ανεγείρει ακριβώς δίπλα στον ποταμό Χάντσον, μια υπέροχη φλωρεντινή βίλα.
Σε μια από τις σκηνικές οδηγίες του Μπέβελ εις εαυτόν, διαβάζουμε: «Μικρές καθημερινές ιστορίες». «Κι άλλες οικιακές σκηνές. Οι μικρές της πινελιές. Σύντομες ιστορίες».
Μια όμορφη οικιακή στιγμή ήταν όταν την ώρα του δείπνου η κυρία Μπέβελ αναδιηγούνταν στον άντρα της την πλοκή ενός από τα μυθιστορήματα μυστηρίου, που απολάμβανε να διαβάζει, μολονότι αναγνώριζε πως μάλλον ήταν «μια κάπως ντροπιαστική ψυχαγωγία». Ο κύριος Μπέβελ θυμόταν με αγαλλίαση εκείνα τα δείπνα, όπου, παριστάνοντας τον παραπλανημένο από τις εξιστορήσεις της Μίλντρεντ, προσπαθούσε να βρει τον δολοφόνο, υποδεικνύοντας στο τέλος πάντοτε τον λάθος ένοχο.
«Ήταν υπέροχο να τη βλέπω να λάμπει ολόκληρη, χαμένη στην εξιστόρησή της. Ήταν τόσο συνεπαρμένη από την πλοκή, κι εγώ τόσο συνεπαρμένος μ’ εκείνη, που το φαγητό κρύωνε στα πιάτα μας. Πόσο γελούσαμε όταν το αντιλαμβανόμασταν!»
Και έπειτα η Μίλντρεντ αρρώστησε. Η αρρώστια της, αμιγώς σωματική, διόλου δεν έφθειρε το πνεύμα της. Αντιθέτως, η σωματική της κατάρρευση απαλυνόταν από την ενασχόληση με τις τέχνες. Οι αγαπημένοι της περίπατοι στο πάρκο αντικαταστάθηκαν από τη σύνθεση μπουκέτων διαφόρων μεγεθών και σχημάτων, «πολλά από τα οποία ήταν εμπνευσμένα από τα έργα τέχνης στους τοίχους μας». Άρχισε παράλληλα να οργανώνει κονσέρτα στο σπίτι τους στην 87η οδό, ενώ αφοσιώθηκε με μεγαλύτερη ένταση στο φιλανθρωπικό της έργο. «Γι’ αυτόν τον λόγο το 1926 δημιούργησα το Φιλανθρωπικό Ταμείο Μίλντρεντ Μπέβελ». Ήταν τόσο γενναιόδωρη η Μίλντρεντ και τόσο γεμάτη αυταπάρνηση, που είχε ανάγκη την έλλογη καθοδήγηση του άντρα της, όταν οι επιλογές της έτειναν να γίνουν οικονομικά επισφαλείς.
«Συνοπτική, αξιοπρεπής παρουσίαση της ταχείας επιδείνωσης της Μίλντρεντ».
«Το να αντιμετωπίσω την αρρώστια της Μίλντρεντ ήταν ίσως η μεγαλύτερη πρόκληση της ζωής μου».
Θέλοντας να της κρατήσει κρυφή τη σοβαρότητα της ασθένειάς της, ο Μπέβελ πάσχιζε να δείχνει ευδιάθετος, «φροντίζοντας όλες οι μικρές τελετουργίες και απολαύσεις που συγκροτούσαν τη ζωή της να παραμείνουν άθικτες. Φοβόμουν ότι δεν θα είχε το σθένος να αντέξει την αλήθεια. Τα ωμά γεγονότα θα κατέστρεφαν τη χαρούμενη διάθεση που την είχε βοηθήσει να υπομείνει τόσο καλά μέχρι τότε. Με θλίβει να πω ότι δεν έσφαλλα. Όταν της αποκάλυψα εντέλει ποια ήταν η διάγνωση, και μόνο στο άκουσμα της λέξης κατακλύστηκε από απόγνωση, η οποία, με τη σειρά της, επιτάχυνε τη φθίνουσα πορεία της».
Ο Hernan Diaz (Αργεντινή, 1973) μεγάλωσε στη Σουηδία. Σπούδασε στο King’s College του Λονδίνου και στο New York University. Το ντεμπούτο του, In the Distance, ήταν υποψήφιο για το βραβείο Pulitzer καθώς και για το PEN/Faulkner το 2018. Το βιβλίο τιμήθηκε με το Saroyan International Prize, το Cabell Award, το Prix Page America, και το New American Voices Award. Ο συγγραφέας κέρδισε το Whiting Award το 2019 και είναι υπότροφος του Cullman Center στη Δημόσια Βιβλιοθήκη της Νέας Υόρκης. Κείμενά του έχουν δημοσιευτεί στους New York Times, την Kenyon Review, το Playboy, το Granta, την Paris Review και αλλού. Είναι αναπληρωτής διευθυντής του Ισπανόφωνου Ινστιτούτου στο Columbia University, όπου είναι υπεύθυνος του περιοδικού Revista Hispanica Moderna. Ζει στο Μπρούκλιν με τη σύζυγο και την κόρη τους. Εκτός από το In the Distance, έχει γράψει και το δοκίμιο Borges, Between History and Eternity (2002).
Ο ορθολογισμός του Άντριου Μπέβελ στάθηκε, σύμφωνα πάντα με τον ίδιο, ο καλύτερος αρωγός στην ασθένεια της Μίλντρεντ. Εκείνος κανόνισε τη μεταφορά της στο σανατόριο της Ελβετίας και επέβλεψε κάθε πτυχή της νοσηλείας της. Εκεί, στο ελβετικό «θέρετρο», εκείνη αποδέχτηκε με αξιοπρέπεια την ανίατη κατάστασή της. «Παρέμενε γλυκιά όπως πάντα, όμως η ζωτικότητά της και η ευθυμία της είχαν δώσει τη θέση τους σε μια καινούργια γαλήνη και συγκρότηση. Ένα κομμάτι της είχε ήδη ανυψωθεί σε μια ανώτερη σφαίρα».
Χάρη στον σύζυγό της, η Μίλντρεντ πέθανε γαλήνια, ανακουφισμένη από τις εξειδικευμένες φροντίδες ενός εκλεκτού νοσηλευτικού προσωπικού.
Ο συγκαταβατικός και πατερναλιστικός τόνος του Μπέβελ είναι διάτορος. Κανένας εξωραϊσμός δεν μπορεί να τον σιγάσει. Πολύ περισσότερο κακοποιείται η Μίλντρεντ στο γραπτό του, παρά η Έλεν στο μυθιστόρημα του Βάνερ. Ο Ντίαζ με μαεστρία υποδεικνύει την κιβδηλότητα του λόγου του. Μόνο όταν αναφέρεται στο 1929, τη χρονιά με το τεράστιο προσωπικό κέρδος και την ανάλογη απομείωση του κύρους του, ο Μπέβελ αφήνει ασύδοτο τον μισογυνισμό του. Μιλώντας για τους κάθε λογής κερδοσκόπους που οδήγησαν στο κραχ, δεν συγκρατεί τον θυμό του που η κυβέρνηση επέτρεψε στις γυναίκες να προβαίνουν σε αλόγιστες χρηματιστηριακές συναλλαγές.
«Οι πάντες έπαιζαν στο χρηματιστήριο με ψεύτικο χρήμα. Ακόμα και οι γυναίκες μπήκαν στην αγορά! Ο κίτρινος Τύπος έδινε επενδυτικές “συμβουλές” και “εμπιστευτικές πληροφορίες” μαζί με πατρόν ραπτικής, συνταγές και κουτσομπολιά για τα τελευταία χτυποκάρδια στο Χόλιγουντ. Το Ladies’ Home Journal δημοσίευε κύρια άρθρα γραμμένα από χρηματιστές. Χήρες και καθαρίστριες, επαναστατημένα κοριτσόπουλα και μητέρες, όλες “έπαιζαν στο χρηματιστήριο”. Παρότι οι πιο ευυπόληπτοι χρηματοπιστωτικοί οίκοι επέμεναν στην αυστηρή πολιτική του αποκλεισμού πελατών γένους θηλυκού, σε ολόκληρη τη Νέα Υόρκη ξεπηδούσαν αίθουσες χρηματιστηριακών συναλλαγών για γυναίκες».
Και κάποτε φτάνουμε στο τρίτο μέρος του βιβλίου. Εδώ ο Ντίαζ αποκαλύπτει τους κρυφούς του άσσους στον αναγνώστη και μένουμε κατάπληκτοι. Ξαφνικά, καταμεσής ενός ανδροκρατούμενου λόγου, ακούγεται η φωνή μιας γυναίκας και είναι αυτή η φωνή που σφραγίζει το μυθιστόρημα. Είμαστε στο 1985 και η Άιντα Παρτένζα βρίσκει την τόλμη, έπειτα από πενήντα χρόνια, να διαβεί ξανά το κατώφλι του μεγάρου της 87ης οδού. Είναι διακεκριμένη συγγραφέας, αλλά στα εβδομήντα της δεν έχει ακόμη μπορέσει να γράψει το βιβλίο που στ’ αλήθεια οραματιζόταν. Ήθελε να γράψει για τους Μπέβελ. Κυρίως για τη Μίλντρεντ. Επί ένα χρόνο, το 1938, έγραφε για λογαριασμό του Άντριου. Την είχε προσλάβει ως δακτυλογράφο για να της υπαγορεύει τα απομνημονεύματά του. Μήπως άραγε το προσχέδιο αυτοβιογραφίας στο δεύτερο μέρος του μυθιστορήματος του Ντίαζ, ήταν η αδέξια προσπάθεια μιας άπειρης γραμματέως να μεταγράψει τον βίο και την πολιτεία ενός μεγιστάνα της Γουόλ Στριτ;
Το τρίτο μέρος όπου η Άιντα μιλάει σε πρώτο πρόσωπο, τιτλοφορείται «Μνήμες απομνημονευμάτων» και είναι ακριβώς αυτό. Η αφήγησή της χωρίζεται σε δύο χρονικές περιόδους, το 1938 και το 1985. Από τη μία θυμάται την εποχή που εργαζόταν για τον Μπέβελ (η Μίλντρεντ είχε πεθάνει πολύ πριν) και από την άλλη εξιστορεί τα στάδια της έρευνάς της προκειμένου να συγκεντρώσει στοιχεία για το αληθινό πρόσωπο της Μίλντρεντ. Συνεπώς, έχουμε να κάνουμε με καθαρά γυναικεία υπόθεση. Και είναι εκπληκτική η δεξιοτεχνία του Ντίαζ στην απόδοση της γυναικείας φωνής. Αλλά και η τόλμη του να τοποθετήσει το πιο συγκλονιστικό μέρος του βιβλίου όχι νωρίτερα από το μέσον του.
Η Οικία Μπέβελ στην Ανατολική 87η οδό είχε από καιρό μετατραπεί σε μουσείο, αλλά η Άιντα ποτέ δεν θέλησε να το επισκεφτεί. Όταν, όμως, έμαθε πως στη συλλογή του μουσείου είχαν προστεθεί τα προσωπικά έγγραφα των Άντριου και Μίλντρεντ Μπέβελ, έπαψε να διστάζει. Σε εκείνο το μέρος είχε γίνει συγγραφέας. Ο Άντριου Μπέβελ υπήρξε η αφετηρία της συγγραφικής της ζωής. Μετά από πενήντα χρόνια, ακόμα αναγνώριζε την επιρροή του. «Πολλά από αυτά που έχω γράψει τις τελευταίες δεκαετίες είναι μια κωδικοποιημένη εκδοχή της ιστορίας εκείνης της σχέσης».
Πλησιάζοντας στην Οικία Μπέβελ την κύκλωσε ένα σμήνος ερωτήσεων, σκέψεων και αναμνήσεων. «Κι ίσως επειδή έρχονταν από τόσο μακριά και με τέτοια τρομερή ταχύτητα, αυτές οι ερωτήσεις και οι αναμνήσεις επηρέαζαν, μερικές φορές ακόμα και διατρυπούσαν, την ίδια την εικόνα του εαυτού μου όπως είχε παγιωθεί στο πέρασμα των χρόνων».
Όταν τελικά μπήκε στον προθάλαμο του μεγάρου, τρία σφοδρά συναισθήματα κυριάρχησαν πάνω της, κτητικότητα, αγανάκτηση και νοσταλγία. Αυτό το μέρος ήταν εν μέρει και δικό της και τώρα το επισκεπτόταν σαν τουρίστρια σε μουσείο. Από την άλλη, «η επιστροφή σε ένα σημαντικό μέρος ύστερα από αρκετές δεκαετίες αποκαλύπτει πόσο ξένος προς τον εαυτό του μπορεί να γίνει κάποιος». Η Άιντα θυμήθηκε τότε τα ημερολόγια της Έλεν, την αγωνία της «για το αν ο μελλοντικός της εαυτός θα αναγνώριζε την ίδια της τη γραφή».
Εκείνο που διατρέχει σαν υδατογράφημα την αφήγηση της Άιντα είναι ένα σύνθετο δίκτυο αντικατοπτρισμών. Στις ιστορίες των άλλων η Άιντα αναζητά κάτοπτρα, την αντανάκλαση του ειδώλου της. Τα απομνημονεύματα του Άντριου ήταν ένα τέτοιο κάτοπτρο. Ένα άλλο είναι ο πατέρας της. Η σχέση τους μοιάζει να αντιγράφει τη μυθιστορηματική σχέση της Έλεν με τον δικό της πατέρα. Όταν ο Άντριου της δίνει να διαβάσει το μυθιστόρημα του Βάνερ, η Άιντα ταυτίζεται αβίαστα με την Έλεν. Αυτή η ταύτιση μετεξελίσσεται σε ένα έντονο ενδιαφέρον για την Μίλντρεντ. Υποψιασμένη ότι με τη συνέργεια του Άντριου, πλαστογράφησε το πρόσωπό της, θέλει, έστω και με καθυστέρηση πενήντα χρόνων, να δώσει «στο ισχνό φάντασμα της Μίλντρεντ Μπέβελ σάρκα και οστά». Παρατηρούμε εδώ έναν διαρκή ανταγωνισμό ανάμεσα στο πρωτότυπο και το αντίγραφο, θεμελιακό στο βιβλίο του Ντίαζ.
Ο πατέρας της Άιντα ήταν Ιταλός μετανάστης πρώτης γενιάς. Συντηρώντας αόριστες φήμες, είχε πείσει την κόρη του πως υπήρξε από τα σκληροπυρηνικά μέλη του αναρχισμού. Κάποιες φορές δεν ήταν παρά μόνο ένα εργαλείο στην υπηρεσία του αγώνα και άλλες παρουσιαζόταν ως εξέχουσα μορφή του κινήματος. Κατά τη γνώμη του δεν είχε μεταναστεύσει στην Αμερική, αλλά είχε εκδιωχθεί από την Ιταλία και έκτοτε ζούσε στο Μπρούκλιν, στο περιθώριο της ζωής, σαν εκτοπισμένος. Έγινε τυπογράφος μέσα από τη διαδικασία παραγωγής προπαγανδιστικού υλικού. Ο πατέρας της Άιντα «ήταν ένας ενθουσιώδης αφηγητής, ο οποίος δεν δίσταζε να θυσιάσει την αλήθεια στον βωμό των εντυπώσεων».
Οι νεφελώδεις αφηγήσεις του, οι συγκεχυμένες διηγήσεις του παρελθόντος, όπου πάντοτε παρεισέφρεε η υπόνοια της βίας και η πρόθεση αιματοχυσίας, δεν έπειθαν την Άιντα. Πιο μικρή την τρόμαζαν αυτές οι αφηγήσεις, καθώς ένιωθε υποχρεωμένη να κρατήσει ένα επικίνδυνο μυστικό. Αργότερα, κατάλαβε πως αυτή ήταν η ιστορία του πατέρα της. Ο μύθος που είχε επιλέξει εν είδει ζωής. Κάθε εγώ δεν είναι παρά ένα σύμφυρμα ιστοριών, παραχαράξεων, παραπλανήσεων και προσδοκιών. Κάθε ανάμνηση είναι εξίσου αληθινή και πλασματική. Πρώτος ο πατέρας της έκανε την Άιντα συγγραφέα.
Η Άιντα θυμόταν με θλίψη πως όταν ήταν μικρή, δέκα ή δώδεκα ετών, ο πατέρας της την έβαζε να απαγγέλει μετά το δείπνο ποιήματα ενός Ιταλού ποιητή, διανθίζοντάς τα με γκριμάτσες και στομφώδεις επιτονισμούς, χλευάζοντας το καλοκάγαθο ύφος τους. Η χειρότερη λογοτεχνία, έλεγε ο πατέρας της, «είναι πάντοτε γραμμένη με τις καλύτερες προθέσεις». Γελούσαν και οι δύο μέχρι δακρύων. Πολύ αργότερα η Άιντα συνειδητοποίησε, πικραμένη, πως αυτά τα γέλια, που της εκμαίευε ο πατέρας της, στρέφονταν εναντίον του ίδιου, τον ίδιο του τον εαυτό την προέτρεπε να περιγελάσει. Ο ποιητής έμοιαζε σαν να ήταν ο σωσίας του, «όμως εκεί που ο ένας θριάμβευε και έλαμπε, ο άλλος πάσχιζε στην αφάνεια».
Η διαφορά με τον Ρασκ και τον Μπέβελ παραείναι έκτυπη. Ο πατέρας της Άιντα αποστρεφόταν την ιδέα της ευημερίας, μισούσε το χρήμα και ακόμα περισσότερο τους χρηματιστές. Ήταν φανατικός πολέμιος του αμερικανικού ονείρου. «Η επανάστασή του ενάντια στην ίδια την ιδέα της ευημερίας ήταν εκείνη που τον είχε ωθήσει στην Αμερική». Η κόρη του μεγάλωσε δίπλα του, υφιστάμενη τις συνεχείς, μαρξιστικού τύπου, λοιδορίες του για το χρήμα. Αν το χρήμα ήταν ένα μύθευμα, το χρηματιστικό κεφάλαιο ήταν «το μύθευμα ενός μυθεύματος». Αυτό εμπορεύονταν οι εγκληματίες στη Γουόλ Στριτ, μυθεύματα. Ακόμα και η πραγματικότητα δεν ήταν παρά «ένα μύθευμα με απεριόριστο προϋπολογισμό». Το χρήμα δεν ήταν ένα πράγμα, ήταν δυνητικά τα πάντα. «Και γι’ αυτόν τον λόγο είναι άσχετο με τα πάντα». Παπαγαλίζοντας τον Μαρξ, ο πατέρας της Άιντα έλεγε αηδιασμένος πως το χρήμα ήταν «ο θεός ανάμεσα στα αγαθά» και πως αυτή («η γυρισμένη προς τα πάνω παλάμη του διέγραψε ένα τόξο που περιλάμβανε όλο το Κάτω Μανχάταν») «είναι η ιερή πόλη του».
«Ζούσε απομονωμένος και γεμάτος πικρία στη ζοφερή νησίδα του, παγιδευμένος ανάμεσα στη χώρα που είχε αφήσει και μισούσε και στη γη που τον είχε υποδεχτεί χωρίς να τον αποδέχεται πλήρως».
Όπως ο πατέρας της Έλεν, ο πατέρας της Άιντα ήταν και εκείνος εγκλωβισμένος στα θέσφατα και τα δόγματα του μυαλού του, σε απόψεις έμμονες, αδιάλλακτες και αδιαφιλονίκητες, που πήγαιναν κόντρα στην κοινή λογική. Αν η Έλεν αδυνατούσε να διεισδύσει στον περίκλειστο διανοητικό λαβύρινθο του πατέρα της, η Άιντα βρισκόταν αντιμέτωπη με έναν πατέρα που «είχε μπολιάσει με νόημα και με κάτι που έμοιαζε με νομιμοφροσύνη» κάθε πτυχή της ζωής τους. Η υπερβολή του νοήματος προδίκαζε την έλευση του παραλογισμού. Η Άιντα είχε αναλάβει τον ορθό λόγο σε ένα σπιτικό, που στο κέντρο του δέσποζε ένα πιεστήριο, ένας βωμός, όπου ο πατέρας της έθυε στον αναρχισμό, στα λάβαρα του παρελθόντος του. Γράφει σε κάποιο σημείο η Άιντα: «Η εικόνα ήταν τρομακτική. Το σπίτι ήταν επικίνδυνα και ανεπανόρθωτα βρόμικο. Μύριζε τρέλα».
«Κάλυπτα συνεχώς τις ελλείψεις του. Τον βοηθούσα να είναι ο γονιός μου. Αγαπούσα τη δύσκολη, πολύπλοκη ζωή μας. Και αγαπούσα κι εκείνον για τα ακαθόριστα αλλά ακλόνητα ιδανικά και τα πάθη του και για τις ξέφρενες απόψεις του γύρω από την ελευθερία και την ανεξαρτησία».
Όπως ήδη αναφέρθηκε, διαβάζοντας το μυθιστόρημα του Βάνερ, η Άιντα ταυτίστηκε αμέσως με την Έλεν. «Είχαμε και οι δύο μια αγάπη για τη μοναξιά. Ήμασταν και οι δύο λίγο πολύ χωρίς φίλους. Είχαμε και οι δύο δεσποτικούς και δυσλειτουργικούς πατεράδες, προσηλωμένους σε μισερά δόγματα. Ήμασταν και οι δύο νεαρές γυναίκες που προσπαθούσαμε να βλαστήσουμε σε στενές ρωγμές, ελπίζοντας να τις διαρρήξουμε και να τις διευρύνουμε σταδιακά».
Όταν η Άιντα αντίκρισε για πρώτη φορά τον αδιαπέραστο γραφικό χαρακτήρα της Μίλντρεντ σε ένα οικονομικό αρχείο για τις αγαθοεργίες της, επιβεβαίωσε πως εκείνη η γυναίκα δεν είχε καμία σχέση με την «αθώα σαν παιδί και πατερναλιστικά “θηλυκή” φιγούρα», που σκιαγραφούσε ο Μπέβελ. Είχε ενδιαφέρον για την πολιτική και την οικονομία και για τις χορηγίες της χρησιμοποιούσε ένα λογιστικό σύστημα εξαιρετικά ιδιόμορφο, δικής της επινόησης.
«Εδώ δεν έχουμε να κάνουμε με τυπικούς ισολογισμούς. Η προσέγγισή της μου θυμίζει τα δικά μου σύμβολα επιμέλειας, τα οποία κανείς δεν καταλαβαίνει πέρα από μένα. Και οι δυο μας φαίνεται ότι έπρεπε να εφεύρουμε τα εργαλεία και τα συστήματα για φέρουμε εις πέρας εργασίες για τις οποίες δεν λάβαμε επίσημη εκπαίδευση».
Περισσότερο μέσω του πατέρα της παρά μέσω του Μπέβελ, η Άιντα αισθάνεται ότι πλησιάζει την Μίλντρεντ. Η τελευταία ήταν το εκμαγείο της Έλεν και ο πατέρας της Έλεν ήταν το μυθοπλαστικό αντίγραφο του δικού της πατέρα. Και πάλι ο Ντίαζ θέτει σε κίνηση το παιχνίδι των αντικριστών κατόπτρων, ενορχηστρώνοντάς το στην εντέλεια. Ο πατέρας της Άιντα πέθανε δώδεκα χρόνια μετά τον Μπέβελ.
«Προς το τέλος της ζωής του ήταν απόλυτα εξαρτημένος από μένα. Τώρα, ύστερα από όλες αυτές τις ώρες που πέρασα μελετώντας τη ζωή της Μίλντρεντ, μου θυμίζει, για άλλη μια φορά, τον διαταραγμένο κύριο Μπρεβόρτ, τον πατέρα της Έλεν Ρασκ, της μυθιστορηματικής ενσάρκωσης της Μίλντρεντ Μπέβελ στο μυθιστόρημα του Βάνερ. Και, παρότι συνειδητοποιώ ότι δεν μπορεί να συγγενεύουμε μέσω ενός λογοτεχνικού χαρακτήρα, αυτή η σύνδεση με φέρνει πιο κοντά στη Μίλντρεντ».
Όμως η Άιντα αισθανόταν κοντά στην Μίλντρεντ και για έναν άλλο λόγο, εξίσου λογοτεχνικό. Ήταν εκείνη που της είχε δώσει φωνή, έστω κατόπιν των υποδείξεων του Μπέβελ. «Ποιος γνωρίζει τη Μίλντρεντ καλύτερα από μένα; Δεν σμίλευσα ένα παρελθόν για εκείνη από το δικό μου; Τότε λοιπόν, δεν συνδεόμαστε με κάποιον έμμεσο τρόπο;»
Έχοντας αφήσει για περίπου πενήντα χρόνια ημιτελή τα απομνημονεύματα του Άντριου Μπέβελ, η Άιντα εξακολουθούσε να θέτει ερωτήματα για τη μορφή της Μίλντρεντ. Ήταν βέβαιη πως δεν είχε καμία σχέση ούτε με την κάτισχνη, τυραννισμένη, στοιχειωμένη γυναίκα στα τελευταία κεφάλαια του Βάνερ, αλλά ούτε και με την «ταπεινή σκιά στα ημιτελή απομνημονεύματα του Μπέβελ». Γι’ αυτό το 1985 βάλθηκε να σκαλίζει κούτες με χαρτιά, που φυλάσσονταν στην Οικία Μπέβελ. Αναζητούσε το πραγματικό πρόσωπο της Μίλντρεντ.
Η ανάγκη της Άιντα να ανακαλύψει την πραγματική Μίλντρεντ δεν είναι ασύνδετη με την αποτυχία της να διαφυλάξει την ανάμνηση της μητέρας της. Την είχε χάσει πολύ μικρή και μετά βίας ανακαλούσε την όψη της. Αργότερα προσπάθησε να γράψει ένα μυθιστόρημα για εκείνη, που, όμως, όχι μόνον έμεινε ανολοκλήρωτο, αλλά και κατέστησε ακόμα πιο σκιώδη τη μητρική μορφή, προσδίδοντάς της «για πάντα την υφή και το βάρος ενός ημιτελώς σχηματισμένου χαρακτήρα στο μυαλό μου. Έχω φτάσει στο σημείο ακόμα και να αμφισβητώ την αγάπη μου για εκείνη». Αυτού του είδους η λήθη τής ήταν αβάσταχτα οδυνηρή.
«Θεωρώ τρομερά λυπηρό το ότι μια γυναίκα μπορεί να εξαφανιστεί σε τέτοιον βαθμό, χωρίς να αφήσει πίσω της κανένα ίχνος πέρα από μια κόρη που με δυσκολία τη θυμάται».
Ο Μπέβελ εξαγριωνόταν με κάθε αναφορά στο μυθιστόρημα του Βάνερ. Φώναζε έξαλλος στην Άιντα: «Μπορείτε να το πιστέψετε; Τα πλασματικά γεγονότα σ’ αυτό το έργο μυθοπλασίας έχουν ισχυρότερη παρουσία στον αληθινό κόσμο από τα πραγματικά γεγονότα της ζωής μου».
«Δεν θα επιτρέψω σ’ αυτό το επαίσχυντο κατασκεύασμα να γίνει η ιστορία της ζωής μου, σ’ αυτό το νοσηρό μύθευμα να κηλιδώσει τη μνήμη της γυναίκας μου».
Μολονότι η Άιντα πίστευε πως περισσότερο από το να αποκαταστήσει το όνομα της γυναίκας του και να δείξει ότι δεν ήταν η αντικοινωνική ψυχασθενής που περιέγραφε το μυθιστόρημα του Βάνερ, ο Μπέβελ αποσκοπούσε «στο να τη μετατρέψει σε έναν εντελώς αδιάφορο, ακίνδυνο χαρακτήρα», και η ίδια ένιωθε ενοχλημένη από την εξευτελιστική κακοπάθεια της Έλεν στο μυθιστόρημα του Βάνερ. «Την εγκλώβισε στο στερεότυπο των μοιραίων ηρωίδων στην ιστορία της ανθρωπότητας που αναγκάζονται να προσφέρουν το θέαμα της ίδιας της καταστροφής τους. Την έβαλε στη θέση της».
«Γιατί έπρεπε να καταστρέψει την Έλεν; Γιατί να κακοποιήσει το σώμα της με τέτοια βία τις τελευταίες στιγμές της ζωής της; Και, πάνω απ’ όλα, γιατί να την τρελάνει; Προφανώς, είχε πάρει πολλές ελευθερίες με την ιστορία της Μίλντρεντ Μπέβελ και θα μπορούσε να της είχε δώσει οποιοδήποτε τέλος. Γιατί λοιπόν κάτι τέτοιο; Γιατί να τσακίσει το πνεύμα της;»
Παρ’ όλα αυτά, και σε αντίθεση με τον πάντα θυμωμένο Μπέβελ, η Άιντα, ως συγγραφέας πλέον, κατανοούσε γιατί ο Βάνερ είχε μεταχειριστεί τόσο βάναυσα την Έλεν στις τελευταίες σελίδες του βιβλίου του. Ο σκληρός, επώδυνος θάνατός της ήταν ελκυστικός μυθοπλαστικά. Μια καλή ιστορία δεν χρειάζεται να είναι αληθινή, ούτε καν όμορφη.
Αναδιφώντας τα έγγραφα της Μίλντρεντ, η Άιντα ανακαλύπτει ένα λογιστικό βιβλίο σχετικά με τα οικονομικά του Φιλανθρωπικού Ταμείου. Μέσα στο βιβλίο ήταν χωμένο ένα ολιγοσέλιδο σημειωματάριο. Το στιγμιότυπο μοιάζει να εικονογραφεί ολόκληρο του μυθιστόρημα του Ντίαζ, ο οποίος μέσα σε μια πληθώρα χρηματοοικονομικών λεπτομερειών και ανδρικών εξουσιαστικών λόγων, ενθέτει δύο υποβλητικές γυναικείες φωνές, της Άιντα και της Μίλντρεντ. Η Άιντα κρατούσε στα χέρια της το ημερολόγιο της Μίλντρεντ, ερμητικό σαν κρυπτογραφημένο, εξαιτίας του απροσπέλαστου γραφικού χαρακτήρα. Ας σημειώσω εδώ πως τόσο το ημερολόγιο της Μίλντρεντ, που βρίσκει η Άιντα, όσο και το αντίτυπο του μυθιστορήματος του Βάνερ, που της παραχωρεί ο Μπέβελ, είναι εύθρυπτα, σεσηπότα, σαθρά, θέλοντας, θαρρείς, να περισώσουν και να αποσιωπήσουν μια ανείπωτη, άρρητη αλήθεια.
Από την πρώτη στιγμή που έπιασε στα χέρια της το μυθιστόρημα του Βάνερ, η Άιντα γνώριζε ότι στις σελίδες του ενυπήρχε μια αδιαμφισβήτητη αλήθεια. Δεν γνώριζε όμως πού ακριβώς βρισκόταν. Ο Βάνερ τής έδειξε πως η μυθοπλασία είναι μια διφορούμενη περιοχή, στο μεταίχμιο αληθινού και πλασματικού. Η αλήθεια δεν είναι πάντοτε ειλικρινής, συχνά μεταμφιέζεται, πολύ συχνά ψεύδεται. Η λογοτεχνία το μόνο που οφείλει, και όχι πάντα, είναι να είναι αληθοφανής. Χάρη στον Βάνερ, η Άιντα μυήθηκε στην αμφισημία του λογοτεχνικού νοήματος. Χάρη σε εκείνον έγινε συγγραφέας. Υπό ένα πρίσμα, οι «Μνήμες απομνημονευμάτων» δεν αφορούν ούτε τον Άντριου ούτε την Μίλντρεντ, αλλά την Άιντα Παρτένζα και τη διάπλασή της ως συγγραφέως.
«[…] ο Βάνερ ήταν ο πρώτος που μου επέτρεψε να ρίξω μια ματιά σε αυτή την απροσδιόριστη περιοχή ανάμεσα στη λογική και στο συναίσθημα, κάνοντάς με να θέλω να τη χαρτογραφήσω στη δική μου γραφή».
Σε αυτήν ακριβώς την περιοχή κινείται η γραφή τού Ντίαζ.
Ενδεικτική της μυθοπλαστικής συνθετότητας, απότοκης των αλλεπάλληλων αντανακλάσεων, είναι η στροφή του Ντίαζ στην αυτοαναφορικότητα, μέσω της Άιντα, η οποία σχολιάζει κριτικά το μυθιστόρημα του Βάνερ, κάνοντας λόγο για τη «γαλήνια ακρίβεια των προτάσεων του Βάνερ, το κάθε άλλο παρά εξεζητημένο λεξιλόγιό του», την «απροθυμία του να επιστρατεύσει τα ρητορικά τεχνάσματα που τείνουμε να ταυτίζουμε με την “καλλιτεχνική πρόζα”, διατηρώντας ταυτόχρονα ένα απόλυτα διακριτό προσωπικό ύφος». Στις θερμές επιδοκιμασίες τής Άιντα, ο Ντίαζ προσθέτει αποσπάσματα κριτικών που αποθεώνουν τον Βάνερ. Παλινδρομώντας παιγνιωδώς μεταξύ αυτοθαυμασμού και αυτοσαρκασμού, ο Ντίαζ διεκδικεί μαζί με τη συγγραφική και την κριτική ιδιότητα.
Η Άιντα μεγάλωσε γύρω από ένα πιεστήριο. Αν και ανορθόγραφος, ο πατέρας της της μετέδωσε την αγάπη για τον γραπτό λόγο. Εκείνη μέσω της δακτυλογράφησης και εκείνος μέσω της στοιχειοθεσίας, είχαν αναπτύξει μια περίεργη αντίληψη για τον χρόνο, του είχαν αφαιρέσει το παρόν. «Η λέξη την οποία δακτυλογραφούσα βρισκόταν πάντα στο παρελθόν, ενώ η λέξη που σκεφτόμουν βρισκόταν πάντα στο μέλλον, γεγονός που άφηνε το παρόν αλλόκοτα έρημο και άδειο». Ο πατέρας της καταλάβαινε απόλυτα αυτή την αίσθηση, καθώς και εκείνος «τη στιγμή που τοποθετούσε ένα τυπογραφικό στοιχείο στον σελιδοθέτη, έψαχνε ήδη με το βλέμμα την εγκοπή και την όψη του επόμενου. Το “τώρα” έμοιαζε να μην υπάρχει». Υπό μία έννοια, ζούσαν και οι δύο σε έναν φανταστικό χρόνο, που κάποτε υπήρξε και κάποτε θα υπάρξει.
Όταν άρχισε να συχνάζει στη Δημοτική Βιβλιοθήκη του Μπρούκλιν, η Άιντα παθιάστηκε με την αστυνομική λογοτεχνία. Τη συνάρπαζε το πώς οι συγγραφείς περιέπλεκαν και υπονόμευαν τις προσδοκίες και τις απαιτήσεις του αναγνώστη. «Ήταν οι συγγραφείς που με έκαναν να θελήσω να γίνω συγγραφέας».
«Η αναδιήγηση εκείνων των βιβλίων αποτέλεσε ουσιαστικό κομμάτι της λογοτεχνικής μου εκπαίδευσης. Στο δείπνο συνήθιζα να αφηγούμαι στον πατέρα μου ολόκληρα μυθιστορήματα υποσημειωμένα με εικασίες και προβλέψεις. Εκείνος παρακολουθούσε συνεπαρμένος κάθε ασήμαντη λεπτομέρεια της πλοκής και έμαθα πώς να τον παρασύρω σε λάθος μονοπάτια και να τον παραπλανώ για να εντείνω την έκπληξή του όταν γινόταν η τελική αποκάλυψη. Μαγευόταν τόσο πολύ, που ξεχνούσε να φάει. “Κοίτα το φαγητό μου! Κρύωσε πάλι! Εσύ φταις!” έλεγε στο τέλος, δήθεν μαλώνοντάς με, και βάζαμε τα γέλια».
Μπορούμε εύκολα να φανταστούμε την έκπληξη και τον θυμό της Άιντα, όταν άκουσε τον Άντριου να της επαναλαμβάνει το στιγμιότυπο σαν δική του εμπειρία, μολονότι ήταν προφανές ότι εκείνος το είχε υφαρπάξει από τα χειρόγραφά της, όπου εκείνη, ακολουθώντας τις οδηγίες του, είχε φτιάξει μια όμορφη οικιακή σκηνή, δανειζόμενη από τις αναμνήσεις της. «Υπήρχε μια αλλόκοτη μορφή βίας στην οικειοποίηση των αναμνήσεών μου».
Όμως το σάστισμά της εντείνεται όταν ο Άντριου τής λέει, επεκτείνοντας με τη φαντασία του την ανάμνησή της, ότι εκείνος άκουγε τις ιστορίες μυστηρίου της Μίλντρεντ παριστάνοντας τον παραπλανημένο, μολονότι είχε καταλάβει εξαρχής ποιος στ’ αλήθεια ήταν ο ένοχος. Αυτή η επινοημένη παρέμβαση του Άντριου στη δική της ιστορία, κάνει την Άιντα να σκεφτεί πως και ο πατέρας της για να την ευχαριστήσει, παρίστανε τον μπερδεμένο από τις παραπλανητικές εικασίες της. Και εδώ ο Ντίαζ προτείνει τη μυθοπλασία ως θύλακα της αλήθειας, ενόσω μεθοδεύει έναν αμφίπλευρο αντικατοπτρισμό ανάμεσα στον πατέρα της Άιντα και τον Άντριου.
«Ήταν ντροπιαστικό να συνειδητοποιώ μόλις τώρα ότι τόσα χρόνια με κορόιδευε. Και ήταν διπλά στενάχωρο να βλέπω ότι το μυαλό του Μπέβελ λειτουργούσε ακριβώς σαν του πατέρα μου: στον μυθιστορηματικό κόσμο που είχα πλάσει για εκείνον είχε προσθέσει μια σκηνή δικής του επινόησης όπου αντιδρούσε στη γυναίκα του ακριβώς με τον ίδιο τρόπο που ο πατέρας μου αντιδρούσε σ’ εμένα στην αληθινή ζωή».
Ένα πρόσθετο παράδειγμα σύμμειξης της πραγματικότητας με τη μυθοπλασία είναι το βιογραφικό που δίνει η Άιντα στον Άντριου. Η Άιντα, θέλοντας να αποκρύψει τα μίζερα έως άθλια δεδομένα της ζωής της, γράφει «μια δυνητική αυτοβιογραφία». Θα μπορούσαμε να πούμε πως η αυτοπροσωπογραφία της ήταν το πρώτο της λογοτεχνικό κείμενο. Υιοθετώντας ένα περίτεχνο στιλ, περιέγραψε τον εαυτό της ωσάν να έχαιρε ήδη της εκπλήρωσης των βαθύτερων επιθυμιών της. Και ύστερα υπέγραψε ως Άιντα Πρέντις, καθώς στην αφήγησή της δεν ταίριαζε καθόλου η ιταλική της καταγωγή.
Πέρα από τον πατέρα της και τον Άντριου, υπάρχει ένας ακόμη άντρας, που συνέβαλε ερήμην του στη συγγραφική της εκπαίδευση. Ξαφνικά παρεισφρέει στην αφήγηση ένας ανώνυμος εκβιαστής, που ζητά από την Άιντα να του παραδώσει τα χειρόγραφά της, που περιλάμβαναν τις οικονομικές δραστηριότητες του Άντριου. Έχοντας υπογράψει συμφωνητικό εχεμύθειας, η Άιντα τρομοκρατείται. Αποφασίζει να ξεγελάσει τον εκβιαστή της, πλασάροντάς του μια πλασματική ιστορία για τη ζωή και τη δουλειά του εργοδότη της. Αυτή η παράλληλη συγγραφική εργασία, εμπλούτισε τον λόγο της και εντέλει στάθηκε ευεργετική για τη συγγραφή των απομνημονευμάτων του Μπέβελ. Το μυστικό της, ψευδεπίγραφο αφήγημα έδινε ζωή στο αυθεντικό.
«Η δουλειά μου στη μυστική εκδοχή του έργου μου είχε απελευθερώσει τη γραφή μου και είχε διευρύνει τα περιθώρια επινόησης που έδινα στον εαυτό μου. Ως επακόλουθο, το στιλ μου και τα απομνημονεύματα ως σύνολο απέκτησαν μεγαλύτερη αυτοπεποίθηση, πράγμα που ζητούσε από μιας αρχής ο Μπέβελ».
Αργότερα, όταν ο πατέρας της θα επιμείνει να μάθει με λεπτομέρειες την ακριβή φύση της δουλειάς της, η Άιντα αναγκάζεται να παρουσιάσει και σε εκείνον μια ψεύτικη, επιμελώς διαστρεβλωμένη ιστορία. Έχουμε ξανά να κάνουμε με ένα χαλκευμένο πρωτότυπο και ένα αντίγραφο.
«Είχα δημιουργήσει έναν πλασματικό Μπέβελ για τον αληθινό Μπέβελ· είχα δημιουργήσει έναν πλασματικό Μπέβελ για τον πατέρα μου· μπορούσα εύκολα να δημιουργήσω άλλον έναν πλασματικό Μπέβελ για τον εκβιαστή μου».
Πόσο αυθεντικά ήταν τελικά τα απομνημονεύματα του Μπέβελ; Η πρωταγωνιστική φωνή στο χειρόγραφο ήταν επινόηση της Άιντα, η οποία, διαβάζοντας τις βιογραφίες ένδοξων ανδρών της Αμερικής, έφτιαξε ένα αμάλγαμα ανδρικών φωνών, τις οποίες συναίρεσε σε εκείνο που η ίδια ονόμαζε «μπεβελικό» ύφος. Ενδεχομένως ο Μπέβελ, επηρεασμένος από το πλαστό βιογραφικό της γραμματέως του, είχε θελήσει και ο ίδιος να συνθέσει μια δυνητική αυτοβιογραφία. Από το άλλο μέρος, η Άιντα, γράφοντας μια εξ ολοκλήρου επινοημένη ιστορία για τον εκβιαστή της, αντλούσε έμπνευση για την ιστορία που ανέπτυσσε για τον Μπέβελ. Συνεπώς, η δουλειά της συνίστατο στη συγγραφή μιας μυθιστορηματικής βιογραφίας, σε τρεις παραλλαγές.
«Αυτές οι αφηγήσεις αλληλοσυμπληρώνονταν και αλληλοτροφοδοτούνταν. Ό,τι οδηγούσε σε αδιέξοδο στη μια, άνοιγε δρόμους στην άλλη».
Ήδη την εποχή που εργαζόταν για τον Μπέβελ, ακούγοντάς τον να της διηγείται τη ζωή του, δίνοντάς της συνάμα οδηγίες για τη δέουσα καταγραφή της, η Άιντα είχε την υποψία πως η προσωπογραφία της Μίλντρεντ ήταν αποκύημα του συζύγου της. Ανησυχούσε πως την πρόδιδε, συναινώντας στην υποτιμητική παρουσίασή της. Λέξεις όπως «τρυφερότητα», «ασθενικότητα», «ευγένεια», που επανέρχονταν στα χείλη του Άντριου, τη μίκραιναν με τρόπο πολύ μεθοδικό. «Με κάθε παράγραφο που διαγραφόταν, με κάθε πρόταση που στρογγυλευόταν για να γίνει πιο ήπια, το αίσθημα της προδοσίας μου εντεινόταν».
«Στην υποτιμητική παρουσίαση του συζύγου της η Μίλντρεντ ήταν μια αξιαγάπητη φιλότεχνη που απολάμβανε τη μουσική με τον ίδιο τρόπο που άλλες γυναίκες απολαμβάνουν το πλέξιμο με βελονάκι ή τη συλλογή διακοσμητικών καρφιτσών. Αισθάνομαι να με κατακλύζει ένα καινούργιο κύμα ντροπής για το γεγονός ότι τον βοήθησα να δημιουργήσει αυτή την εικόνα».
Όταν το 1985 η Άιντα επισκέφθηκε την Οικία Μπέβελ για να μελετήσει τα ιδιωτικά τους έγγραφα, το φασματικό πρόσωπο που αντίκρισε δεν ήταν ούτε ο Άντριου ούτε η Μίλντρεντ, αλλά ο εικοσιτριάχρονος εαυτός της. Μες στις κούτες με τα κάθε λογής χαρτιά, ανασάλευε ο παλιός της εαυτός. Μέσα σε εκείνα τα χαρτιά κείτονταν η αλλοτινή της μορφή. «Εδώ είναι ο εικοσιτριάχρονος εαυτός μου, αποτυπωμένος πιο καθαρά από οποιαδήποτε φωτογραφία μου σε αυτή την ηλικία».
Αποκρυπτογραφώντας με κόπο τον δυσπέλαστο γραφικό χαρακτήρα της Μίλντρεντ, η Άιντα έχει την εντύπωση πως βλέπει για πρώτη φορά το πραγματικό της πρόσωπο. Βλέπει μια γυναίκα δυναμική και πολυάσχολη, με ενεργό ενδιαφέρον για την πολιτική, την οικονομία και την επικαιρότητα. Καμία σχέση δεν είχε αυτή η γυναίκα με τα πορτρέτα του Βάνερ και του Μπέβελ. Από την άλλη, το μουσικό της γούστο δεν περιοριζόταν στο κλασικό ρεπερτόριο, αλλά επικεντρωνόταν και σε πολύ μοντέρνους έως αβανγκάρντ συνθέτες, που σημάδεψαν τη μουσική του 20ού αιώνα.
Ακόμα και μετά από πολλές συζητήσεις με τον Άντριου Μπέβελ και έχοντας διαβάσει το μυθιστόρημα του Βάνερ, η Άιντα δεν μπορούσε να ξεχωρίσει τα γεγονότα από τη μυθοπλασία. Ωστόσο, αντιλαμβανόταν ότι «στον πυρήνα του κειμένου υπήρχε κρυμμένη κάποια δόση αλήθειας». «Ίσως η αλήθεια να βρισκόταν σε όλες τις διαστρεβλώσεις και τις ανακρίβειες που τόσο πολύ ενοχλούσαν τον Μπέβελ».
Αυτή η αλήθεια αρχίζει να μιλά στο τελευταίο μέρος του μυθιστορήματος, όπου ο Ντίαζ μάς επιτρέπει την πρόσβαση στο ημερολόγιο της Μίλντρεντ. Με τη φωνή της κλείνει ένας μεγάλος κύκλος, που άνοιξε με μια μυθοπλασία (το βιβλίο του Βάνερ), έπειτα διανοίχθηκε περαιτέρω με ένα προσχέδιο συγγραφής (τα ημιτελή απομνημονεύματα του Μπέβελ) και στη συνέχεια τανύστηκε στη διάμετρό του με την ευθεία συγγραφική παρέμβαση της Άιντα Παρτένζα. Οι λέξεις της Μίλντρεντ Μπέβελ αποκαθιστούν το τέλειο σχήμα του κύκλου.
Είναι άρρωστη και πεθαίνει. Η μόνη εξουσία που την τυραννά είναι εκείνη του σώματός της. Ο πόνος της υποκαθιστά το εγώ. «Δεν υπάρχει τίποτα πιο ιδιωτικό από τον πόνο. Αφορά μόνο έναν». Η αρρώστια καταλύει την ατομική της βούληση. Μόνο το χέρι της διατηρεί κάποια ίχνη ελευθερίας, όταν βρίσκει τη δύναμη να συρθεί στο χαρτί. Το ημερολόγιό της είναι η δική της παρακαταθήκη.
Το δωμάτιό της στο σανατόριο της Ελβετίας κατακλύζεται από μουσική, ακριβέστερα από τη μνήμη της μουσικής. «Μουσική που σχεδόν δεν χρειάζεται να την ακούσεις, επειδή η ανάπτυξή της υπονοείται από τη φόρμα».
Από μια αθέατη εκκλησία αντηχούν κωδωνοκρουσίες. «Μια καμπάνα δεν ηχεί μέσα σ’ έναν γυάλινο κώδωνα». Ίσως θυμάται τον γυάλινο θόλο που σκέπαζε το τηλέτυπο στο γραφείο του Ρασκ. «Δεν έχω ακούσει ποτέ το καμπανάκι του χρηματιστηρίου».
«Νέος, παγερά ανυποχώρητος πόνος. Τα σωθικά μου προσπαθούν να ξεχυθούν έξω, να ξεφύγουν απ’ αυτόν».
Ο Άντριου την επισκέπτεται αρκετά συχνά. Η Μίλντρεντ έχει την εντύπωση πως με την άκαμπτη τρυφερότητά του «προσπαθεί να δημιουργήσει ένα απόθεμα από μελλοντικές αναμνήσεις για τον εαυτό του». Σαν να είχε ήδη αρχίσει να επιμελείται την αυτοπροσωπογραφία του. «Θα βλέπει το δικό του χέρι να τακτοποιεί το μαξιλάρι μου και να χαϊδεύει το μάγουλό μου».
Με εμφανή αδεξιότητα, ο Άντριου επιχειρεί να της αποσπάσει οικονομικές συμβουλές. Οι συναντήσεις τους την ενοχλούν, γιατί της θυμίζουν την παλιά τους συνεργασία, τότε που από κοινού απεργάζονταν παράτολμους χρηματιστηριακούς ελιγμούς. Εκείνη ήξερε ότι ποτέ δεν θα της επιτρεπόταν να δράσει σε τέτοια κλίμακα. Για λίγο καιρό απόλαυσε τη συμμαχία τους, τις απίθανες επιτυχίες τους. Όμως δεν άντεχε το ότι ο σύζυγός της επέμενε να την κρατάει στη σκιά, ότι την εξανάγκαζε να μιλάει μόνο μέσω εκείνου. Το 1926 διέκρινε ένα ελάττωμα στον μηχανισμό του χρηματιστηρίου, μια ελάχιστη βραδυπορία στη μετάδοση των τιμών. «Το τηλέτυπο αδυνατούσε να παρακολουθήσει τις κινήσεις μου και για λίγα λεπτά το μέλλον μού ανήκε».
«Αυτός ο ελαττωματικός μηχανισμός δημιουργούσε κερδοσκοπικές ευκαιρίες».
Η Μίλντρεντ ήταν η μαντική ικανότητα του Άντριου. Εκείνη οραματιζόταν προφητείες, σκυμμένη πάνω από το τηλέτυπο. Το 1929 ήταν ο δικός της θρίαμβος.
«Ο Άντριου έγινε θρύλος. Όλοι νόμιζαν ότι ήταν μάντης, ένας μυστικιστής».
«Μέσα μου ανακάλυψα ένα βαθύ πηγάδι φιλοδοξίας, από το οποίο αντλούσα μια σκοτεινή καύσιμη ύλη».
Η Μίλντρεντ αντικρούει τον λόγο του Άντριου και σε ένα άλλο ζήτημα, εξίσου κρίσιμο. Αναφερόμενη στη φλωρεντινή βίλα στη Φιεζολάνα, συλλογίζεται την υποσκέλιση του πρωτότυπου από το αντίγραφο. Καμία έλξη δεν της προκαλούσε εκείνο το κιτς κατασκεύασμα. «Ένα αντίγραφο τόσο περήφανο που προσεγγίζει τόσο πολύ το αυθεντικό, ώστε πιστεύει ότι υπάρχει περισσότερη αξία σε αυτή την εγγύτητα απ’ ό,τι στην ίδια την αυθεντικότητα». Η σκέψη της, όχι μόνον μαρτυρεί βαθιά οξυδέρκεια, αλλά και συνοψίζει έναν από τους θεμελιώδεις στοχασμούς του μυθιστορήματος του Ντίαζ, τον υπόγειο ανταγωνισμό μεταξύ πρωτοτύπου και αντιγράφου, μεταξύ προσώπου και προσωπείου.
Η Μίλντρεντ συλλογίζεται πως η αναγωγή του τεχνητού σε απόλυτο κριτήριο, υποχρεώνει το αυθεντικό να μετατραπεί σε κάτι πλαστό, «έτσι ώστε το δεύτερο να μπορεί να παρέχει το μέτρο για την ομορφιά του πρώτου».
«Το κιτς είναι πάντα μια μορφή ανεστραμμένου πλατωνισμού, αποθεώνοντας την απομίμηση έναντι του αρχέτυπου».
Παρόμοια δυσφορία αισθάνεται, καθώς αναλογίζεται τις παρεμβάσεις του συζύγου της στο φιλανθρωπικό της έργο. Είχε φρικιάσει, όταν ανακάλυψε πως έδινε ψίχουλα στο όνομά της, το οποίο τελικά απέσυρε από τις πενιχρές δωρεές. Την ανεπάρκεια του συζύγου της να σταθεί στο ύψος των περιστάσεων, την είχε διαπιστώσει και με την αρρώστια της, την οποία ο Άντριου αδυνατούσε να διαχειριστεί. Εκ των υστέρων σκεφτόταν πως, όπως και σε πλείστες άλλες περιστάσεις, έπρεπε να του είχε καλλιεργήσει την αυταπάτη πως εκείνος είχε το πρόσταγμα. Έσφαλε παρουσιάζοντάς του την αποκαρδιωτική αλήθεια, στηριγμένη σε εξετάσεις και διαγνωστικούς ελέγχους που διενεργήθηκαν πίσω από την πλάτη του. Θα ήταν προτιμότερο να του είχε επιτρέψει να αναλάβει εκείνος τα ηνία και να αφήσει τους δικούς του γιατρούς να διαγνώσουν την αρρώστια. «Κι ύστερα του είπα ότι θα ερχόμασταν σε τούτο το μέρος. Μ’ ακολούθησε, κάνοντας το καθήκον του. Ποτέ δεν τον άφησα να βοηθήσει».
Στο ημερολόγιο υπάρχει ακόμα ένα καίριο πλήγμα στην κυριαρχικότητα του λόγου του Άντριου, αλλά η Μίλντρεντ δεν το υποσημαίνει παρά με τα αρχικά ενός ονοματεπώνυμου, ΧΒ. Σε αντίθεση με τον άντρα της, η Μίλντρεντ συμπαθούσε πολύ τον Χάρολντ Βάνερ, τόσο που διατηρούσε αλληλογραφία μαζί του. Ενδεχομένως εκείνος τη γνώριζε καλύτερα από τον άντρα της.
«Μόνο με μεγάλη προσπάθεια μπορώ να πείσω τον εαυτό μου ότι βρίσκομαι εδώ σήμερα».
Μια μέρα κάνει έναν περίπατο μέχρι τις παρυφές του δάσους. «Απολαυστικό πράσινο. Πίεσα το χέρι μου σε μια ζεστή επιφάνεια καλυμμένη από βρύα. Τα είδα να επανέρχονται αργά στην πρότερη θέση τους, εξαλείφοντας το αποτύπωμά μου».
«Η τρομαχτική ελευθερία τού να ξέρεις ότι αποδώ και πέρα τίποτα δεν θα γίνει ανάμνηση».
«Μια κοιμάμαι μια ξυπνάω. Σαν μια βελόνα που αναδύεται από ένα μαύρο ρούχο και έπειτα χάνεται ξανά. Χωρίς κλωστή περασμένη».
Ο κύκλος κλείνει. Ένα τέλειο σχήμα.
Η μυθοπλασία του Ντίαζ, που η Κάλλια Παπαδάκη αποδίδει σε μια εξαιρετικά φροντισμένη μετάφραση, είναι ένα λεπτουργημένο σύνθεμα ελικοειδών κινήσεων. Οι υφολογικές εναλλαγές συναρμόζονται με την ευφυή επανατοποθέτηση διαφόρων κατόπτρων, που φανερώνουν τις ανύποπτες όψεις προσώπων και γεγονότων. Πρόκειται για ένα σπουδαίο έργο, το οποίο εγκιβωτίζει την ουσιωδέστερη αλήθεια της λογοτεχνίας, πως κάθε αφήγηση είναι αποκύημα μιας προηγούμενης και πρόπλασμα μιας επόμενης.
Ακολουθήστε τo Literature.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα για τον πολιτισμό και την επικαιρότητα από την Ελλάδα και τον Κόσμο.
