***Απαγορεύεται από το δίκαιο της Πνευμ. Ιδιοκτησίας η καθ΄οιονδήποτε τρόπο παράνομη χρήση/ιδιοποίηση του παρόντος, με βαρύτατες αστικές και ποινικές κυρώσεις για τον παραβάτη***

Ο χρόνος έπρεπε να γεμίσει, με τον έναν ή με τον άλλον τρόπο. Τι φοβερή υποχρέωση!

Οι στιγμές συνέχιζαν να έρχονται, η μία μετά την άλλη, και μετά άλλη μία, και μετά άλλη μία, δημιουργώντας ακαταπόνητα τον χρόνο, και «μερικές φορές από το χάος ξεπηδούσε η τάξη», αλλά και πάλι «ένα σωρό πράγματα έμεναν ανοιχτά στην ερμηνεία». Ο μετρονόμος αντηχούσε στο κενό, ενόσω ο χρόνος συνέχιζε να μετρά συμβιβασμούς και εκεχειρίες, αφηρημένες και εφήμερες αναγκαιότητες, διεστραμμένους, αξιοθρήνητους καταναγκασμούς, ιλιγγιώδεις πτώσεις, άτακτες υπαναχωρήσεις, αυτάρεσκη απογοήτευση, απατηλούς θριάμβους, θυμούς και καταλλαγές, πολλή ειρωνεία και ανάλογη μετα-ειρωνεία. Οι άσωτοι του Γκρεγκ Τζάκσον (γεν. 1983) έχουν απαυδήσει με τις δυνητικότητες και τις δυναμικές της ενηλικίωσης, με όλες τις επινοημένες ιστορίες, ιστορίες ταυτότητας και κύρους, που καλούνται να επωμιστούν και συνεπώς να υποδυθούν. Οι οκτώ ιστορίες του βιβλίου αγωνιούν να γεμίσουν έναν χρόνο που κυλά αμείλικτα, παρασύροντας τις λέξεις που εφευρίσκουμε για να τον νοηματοδοτήσουμε.

Ο νεαρός Αμερικανός συγγραφέας αφιερώνει το πρώτο του λογοτεχνικό έργο στο απύθμενο θέμα της ευτυχίας. Χαρακτηρίζει τους ήρωές του άσωτους, αλλά το πιο σημαντικό τους αμάρτημα είναι η λύπη. Δεν ξέρουν πώς να ευτυχήσουν. Από την άλλη, δεν έχουν καμία ελπίδα σωτηρίας από τις αφηγήσεις που τους παραμονεύουν. Με άλλα λόγια, δεν ευτυχούν αφηγηματικά. Είναι πολύ μικροί, πολύ φθαρτοί, και ο χρόνος πάρα πολύς. Το παλεύουν ωστόσο. Με αυταπάτες, ψέματα, υπεκφυγές, ονειροφαντασίες, μετριοπαθείς αποφάσεις, αυστηρά μέτρα αυτοπροστασίας, τέχνη, θρησκεία, αγνωστικισμό και ενίοτε με πολλά ναρκωτικά. Κάνουν ό,τι καλύτερο μπορούν. «Αλλά η αλήθεια είναι ότι μια μέρα ξυπνάς νεκρός». Και μέχρι τότε τι; Αλλεπάλληλες αποτυχίες; Ο θάνατος φαντάζει στα μάτια τους σαν ένας υπερφυσικός αντίπαλος, που θα κατατροπωθεί μόνο αν του αντιτάξουν έστω μία στιγμή απόλυτης ευτυχίας, μία στιγμή τελειότητας. Και πάλι όμως, μετά από αυτή τη φαντασιώδη τελειότητα θα έρθει η επόμενη μέρα και τότε ο χρόνος θα πρέπει να γεμίσει από την αρχή. Ακόμα και στο κέντρο του λαβυρίνθου βοά ο χτύπος του μετρονόμου. «Δεν θα μπορέσεις να σταματήσεις». «Δεν θα μπορέσεις ποτέ να σταματήσεις», επαναλαμβάνει στον εαυτό του ο ήρωας στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης», σαν δυσοίωνο μάντρα.

«Κι όμως, τα κάνουμε θάλασσα τη νύχτα για να έχουμε κάτι να ασχολούμαστε τη μέρα».

Οι άσωτοι είναι ενήλικες που μοιάζουν και φέρονται σαν τρομακτικά και τρομαγμένα παιδιά. Στο διήγημα «Οι μεταστροφές της Έιμι», μια ιστορία θρησκευτική, αλλά πρωτίστως ερωτική, η ηρωίδα, η Τζέσι, αναλογίζεται τις μεταλλάξεις της μορφής της Έιμι μέσα στον χρόνο. Η Έιμι είναι η φίλη με την οποία ήταν ερωτευμένη από την εποχή που πήγαιναν μαζί στο κατηχητικό. Παράλληλα η Έιμι συμβολοποιείται σαν νόστος, που αντιπαλεύει την ενόρμηση της φυγής από την οποία κυριαρχείται η Τζέσι. Όσο μακριά και αν φεύγει, η Έιμι επιστρέφει πάντοτε στο σπίτι, ενώ η Τζέσι υποτάσσεται σε μια φυγόκεντρο τροχιά, που την απομακρύνει τόσο από τη γενέτειρα όσο και από την Έιμι. Αναρωτιέται: «Πώς γίνεται κάποιοι άνθρωποι να ακούνε τον άνεμο να φυσά μέσα στους άδειους χώρους της καρδιάς τους, να ακούνε μια φωνή να τους προτρέπει να φύγουν μακριά, και κάποιοι άλλοι να μην την ακούνε καθόλου;»

Όταν κάποτε συναντιούνται τυχαία οι δυο τους σε μια πόλη που δεν είναι η δική τους, η ηρωίδα βλέπει παραισθητικά τις δυο τους να βγαίνουν από τον ποταμό που μέχρι τότε διέπλεαν οι ζωές τους, να τον κοιτούν από τις όχθες να κυλάει χωρίς αυτές, ενόσω μέσα από τα λόγια της ακινητοποιημένης στη στιγμή φίλης της αναδυόταν όλος ο χρόνος, από τον οποίο εκείνη αδιάκοπα δραπέτευε. Μια ονειροφαντασία με σκιές εφιάλτη· «ένα ζαλισμένο παραπάτημα στο χείλος του χρόνου που καταρρέει».

«[…] με τα λόγια της εμφανίζεται παραπατώντας μέσα στη νύχτα η πόλη σου, την ακολουθεί η παιδική σου ηλικία, ψεύτικη σαν σαπουνόπερα που έβλεπες για χρόνια πριν καιρό, ένα παραμύθι τυλιγμένο σε γάζα, τόσο ψεύτικο, τόσο πλούσιο σε ονειρεμένη ζωή, στην ξεφτισμένη υπόσχεση ότι θα έρθουν μέρες τυλιγμένες στην απίστευτη ζέστη τους, με νήματα νερού να λαμποκοπούν στον ήλιο, γονείς –οι δικοί σου, της Έιμι- ενορίτες, ομαδική προσευχή, εσύ να προσεύχεσαι δίπλα στην Έιμι που προσεύχεται, η ατελεύτητη προσποίηση ενός κοινού ονείρου, τόσες ατομικότητες κρυμμένες κάτω από το στέγαστρο εκείνης της εύκολης ασώματης ευτυχίας […]».

Με τη φαντασία της η Τζέσι τρέχει πίσω στον κοινό τους χρόνο, στην κοίτη της παιδικής τους ηλικίας και καθώς αντικρίζει τις δυο τους να στέκονται αμέριμνες και χαρούμενες στις όχθες ενός αδιάνυτου ακόμη ποταμού, σκιασμένου από τις «άκρες της σκοτεινιάς που απλωνόταν γύρω», έτοιμες να κυνηγήσουν «μια αστόχαστη ευτυχία», σκέφτεται με λυγμό: «Τα κακόμοιρα, τα απροετοίμαστα κοριτσάκια!»

Η Τζέσι πίστευε πως η νιότη πρέπει «να καταστρέφεται και να καταβροχθίζεται». Πίστευε πως η Έιμι ήταν υπερβολικά συνετή με τη νιότη της. Παρόμοια δυσφορία αισθάνεται και ο ήρωας στο διήγημα «Δυναμικές στη θύελλα» για τη Σούζαν με την οποία συνταξιδεύει προς την καταιγίδα, «εκτός του εξευγενισμένου πλαισίου» των συνεδριών τους. Ο άντρας υποψιάζεται πως η ψυχοθεραπεύτριά του είχε από καιρό θάψει «το θησαυρό του εαυτού της», «στο χώμα μιας νιότης σε αποσύνθεση». Και θα ήθελε πολύ να την έβλεπε στα χρόνια της νεότητάς της, να έβλεπε «[…] εκείνη τη Σούζαν, την ενθουσιώδη και αδιαμόρφωτη, που ξεχείλιζε λίγο πέρα από τα όριά της όπως κάνουν οι άνθρωποι όταν είναι στο απόγειο της ομορφιάς τους».

Από το άλλο μέρος, μπορεί ο Τάννερ να εξιστορούσε την περιπέτειά του με δύο αδερφές σαν να πενθούσε τα ψέματα της νιότης του, αλλά ο συνομιλητής του διέκρινε στον λόγο του την ψευδαίσθηση πως «[…] ίσως το χώμα κάτω από το γαλήνιο γρασίδι της καθημερινότητας να ήταν ακόμη πλούσιο και μαύρο, γεμάτο με το χάος της βλάστησης και της σήψης που αποζητούσε αναγνώριση ή καλλιέργεια».

Κολυμπώντας ανάποδα στο ταραγμένο ρεύμα της ζωής της, η Τζέσι έβλεπε τα δύο μικρά κορίτσια να χτυπούν τα γυμνά τους πόδια «πάνω στην πλούσια, υγρή γη», αδημονώντας να εξερευνήσουν κάθε «αδιέξοδο δρομάκι». Μαζί με την Έιμι είχαν περάσει την εφηβεία τους εξαιρετικά ευσεβείς, στο κατηχητικό και σε ταξίδια με την ιεραποστολή, ενώ τα βράδια κοιμούνταν «σε υπόγεια εκκλησιών πολύ μακριά απ’ την πατρίδα», ψιθυρίζοντας «πράγματα υπερβολικά ελπιδοφόρα και ανόητα για το φως της μέρας». Από τότε η Τζέσι προτιμούσε «ένα καλό ψέμα από μια άκαρδη αλήθεια». Θεωρούσε την ειλικρίνεια μια «κοπιαστική αυταπάτη». Είχε, επίσης, «μια καλή εικόνα για το πού άρχιζαν και πού τελείωναν η κυριολεξία και η μεταφορά». Όταν ο πατήρ Μπομπ, ο πατέρας της Έιμι, ακουμπούσε το χέρι του στον τοίχο της εκκλησίας λέγοντας: «Δεν είναι αυτή η εκκλησία», υπαινισσόμενος πως η ιερότητα του κτίσματος, που μέχρι λίγο καιρό πριν στέγαζε ένα πολυκατάστημα, εκλυόταν από το έμψυχο εκκλησίασμα απέναντί του, η Τζέσι τον λυπόταν για τον μάταιο κόπο αυτής της μεταφοράς. «Ο πάτερ Μπομπ πρέπει κι αυτός να γνώριζε το ίδιο καλά με μένα ότι διόρθωνε ένα λάθος που κανείς μας δεν είχε κάνει. Κι έτσι προέκυπτε το ερώτημα: Τι ακριβώς συνιστούσαμε όλοι μαζί ως εκκλησία; Τι προέκυπτε από το άθροισμα των ατομικοτήτων μας;»

Η ευλάβειά της δεν την εμπόδιζε να πιστεύει πως η αγάπη της για την Έιμι, αγάπη απαγορευμένη στα μάτια του Θεού, ξέφευγε «σε ένα υψηλότερο φάσμα, στην ίδια τάξη με τη δικαιοσύνη ή την ανιδιοτελή αρετή» και πως ήταν τόσο φυσιολογική όσο και η φύση που περιέβαλλε την πρώτη της ερωτική εξομολόγηση στη φίλη της. Πίστευε πως σε έναν τέλειο κόσμο η αγάπη της για την Έιμι «θα έβρισκε τη μορφή που της ταίριαζε». Η ειδοποιός διαφορά τους έγκειτο στο τι η καθεμία εκλάμβανε ως λογική απάντηση. Μια διαφορετικής ποιότητας λογική τις ικανοποιούσε. Προσέγγιζαν από διαφορετική σκοπιά τις παρανοήσεις που θα τις καθησύχαζαν. Και οι δύο ζούσαν σε έναν κόσμο παράξενο και ανησυχητικό και έκαναν ό,τι καλύτερο μπορούσαν μέσα σε αυτόν. Και οι δύο παρέμειναν ένα μυστήριο για τον ίδιο τους τον εαυτό. Καμιά τους δεν κατάφερε να μην ασκεί βία στην άλλη, με μικρούς, ανύποπτους τρόπους. Ήταν δύο σφαίρες, αδέσποτες από θαλάμη, που αντικρίζονταν μετέωρες.

Όταν στην αρχή του διηγήματος συναντιούνται ξανά τυχαία μετά από χρόνια στην πατρίδα τους, η Έιμι της λέει ότι «έφυγε από την εκκλησία» και ύστερα η Τζέσι καταβροχθίζει την υπόλοιπη νιότη της κλείνοντάς την σε βιβλιοθήκες και αφιερώνοντάς την κατόπιν σε μια ζωγραφική που φλέρταρε με την ιεροσυλία, σε μια ομορφιά που «σχηματιζόταν από τις πρώτες ύλες της αμαρτίας». Είχε βαλθεί να ξηλώσει «και τα τελευταία απομεινάρια προσποίησης από τη ζωή της». Είχε πειστεί πως θα ζούσε για πάντα «σε καταστάσεις εξαίρεσης». Είχε περάσει τόσο ιδιαίτερες, τόσο τέλειες νύχτες που νόμισε πως δεν θα τελείωναν ποτέ.

«Ποια ημιτελής περιστροφή του καλειδοσκόπιου αποδιοργάνωνε έτσι την αλήθεια;»

Οι «Μεταστροφές της Έιμι» είναι μια θρησκευτική ιστορία και, όπως σημειώνει ο Τζάκσον, «κάθε θρησκευτική ιστορία είναι μια ιστορία αγάπης, και κάθε ιστορία αγάπης είναι μια ιστορία για την παιδική ηλικία». Όσο και αν αδυνατούσε να πιστέψει στην παράλογη και υπέροχη πίστη τής Έιμι, η Τζέσι δεν μπορούσε να αποσύρει από τις διαδοχικές της ενσαρκώσεις «το σεμνό της μυστήριο, τους υπαινιγμούς μακαριότητας». Την έβλεπε σαν ένα κορίτσι που «ξεμάκραινε προς τα πάνω, γινόταν ολοένα και μικρότερη, σκαρφαλώνοντας το απότομο και στενό μονοπάτι που οδηγούσε σε έναν μακρινό ναό». Και βλέποντάς την να ξεμακραίνει, ενόσω η ίδια κατέβαινε τις πλαγιές της κοιλάδας, αισθανόταν «τόσο χαρούμενη, τόσο κατώτερη της Έιμι και γι’ αυτό τόσο χαρούμενη».

Στην τελευταία τους συνάντηση στις σελίδες, σε ένα αεροδρόμιο όπου η μία θα πάρει το αεροπλάνο για να επιστρέψει σπίτι και η άλλη θα πάρει ένα άλλο για να πετάξει μακριά, η Τζέσι ζητά από την Έιμι να της πει τι ακριβώς της (τους) συνέβη. Κοιτάει την παλιά της φίλη και αναρωτιέται αν η όψιμη όψη της έβγαζε νόημα, «αν αυτή είναι άλλη μια αποκριάτικη στολή στην παρέλαση ή αν είναι ο εαυτός της». Η Έιμι της απαντά: «Ήθελα να είμαι ευτυχισμένη, Τζέσι. Δεν είναι φρικτό; Δεν είναι απλώς φρικτό; Ήθελα τη λίγη μου ευτυχία, όπως όλοι, και τις Κυριακές ελεύθερες για να διαβάζω».

Μακριά από την Έιμι, η ηρωίδα παραδίδεται σε έναν σαδιστικό έρωτα με μια άλλη γυναίκα, έναν έρωτα στοιχειωμένο από το φάντασμα του εφηβικού της πόθου. Ένα βράδυ, θέλοντας να φτάσει στα άκρα τη στρέβλωση της ερωτικής της σχέσης, η Τζέσι γδύνει την ερωμένη της από τα ρούχα της, την ντύνει με άλλα, σαν να την ταριχεύει σε ένα θεατρικό κοστούμι, και ζωγραφίζει πάνω στο πρόσωπό της τη μορφή της Έιμι. Στο τέλος της παρενδυσίας η γυναίκα στέκεται απέναντί της σαν σκιάχτρο, αρκετά αποτροπιαστικό για να αποδιώξει κάθε φτερούγισμα επιθυμίας, το παραμικρό ανέμισμα ευτυχίας. «Όταν τελειώνουμε, δεν μοιάζει ούτε με την Έιμι ούτε με τον εαυτό της, αλλά μάλλον με το όνειρο ενός τέρατος για την ανθρώπινη ομορφιά, με την εικόνα της φανταχτερής σαγήνης που θα ζωγράφιζε ένα παιδί με τα μολύβια του». «Χριστέ μου», σκέφτεται η ηρωίδα, «εγώ είμαι το τέρας».

Στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης» ο αφηγητής, μετά από ένα ολονύχτιο διανοητικό γλεντοκόπι χάρη σε έναν «Μικρό Διόνυσο», που του πούλησε ένα βραχάκι μεθαμφεταμίνης, υποψιάζεται πως ακόμα και αν χαλάρωνε το κράτημα του νήματος που τον κρατούσε δεμένο στη ζωή του και χανόταν στα βάθη του λαβυρίνθου, κανένα τέρας δεν θα τον κατασπάραζε. Θα βρισκόταν απλώς μόνος του σε μια άδεια κοιλότητα, σαν αρχαίο σπήλαιο. «Είτε εμείς ήμασταν το τέρας ή τέρας δεν υπήρχε».

Στο διήγημα «Καλοκαίρι 1984» η ηρωίδα, η Μικαέλα, αδημονεί να ξεκινήσει αυτό που φαντάζεται σαν την ενήλικη ζωή της. Εκείνο το διηγηματογραφικό καλοκαίρι έβαφε τοίχους προσμένοντας τη φυγή της σε άλλους κόσμους, στις χώρες της Κεντρικής Αμερικής, εκεί όπου η Ιστορία ακόμη υπήρχε, όπου η βία διατηρούσε το νόημά της. Επειγόταν να ταξιδέψει στην καρδιά του επαναστατικού χάους, στα μέρη που σαρώνονταν από κυβερνητικές ανατροπές και πραξικοπήματα, από χούντες και αριστερές στροφές ενάντια στις χούντες, από γενναίες αντιστάσεις και όπλα που εκπυρσοκροτούσαν γιατί τα δάχτυλα στη σκανδάλη είχαν λόγο να την πατήσουν. Εκεί δεν υπήρχαν άνθρωποι σαν τον Μπόμπι που ήθελαν απλώς να σκοτώσουν. «Να σκοτώσουν, αμετάβατο». Αυτού του είδους η βία την τρόμαζε. «Γιατί δεν είχε πίστη στον κόσμο». Τη συγκινούσε η παρόρμηση της εξέγερσης, της ανατροπής, «[…] η παρόρμηση να αλλάξουν τα πάντα, να εξαλειφθεί κάθε λάθος και αναπόφευκτο γεγονός που αποκαλείται ζωή –όπως όταν λέμε: έτσι είναι η ζωή– και να σβηστεί, σαν πατημασιές πάνω στην άμμο, ή να κοπεί σαν τις αλυσίδες που μας δένουν στο παρελθόν».

«Καθ’ όλη τη διάρκεια του καλοκαιριού τα όνειρά μου ήταν σκοτεινά κουλουριασμένα πράγματα που ξεπηδούσαν από μια ερημιά που δεν είχα κατανοήσει, ή που δεν είχα ακόμη αφιερώσει τον απαραίτητο χρόνο για να το κάνω».

Όπως λέει η Έλενα, μία από τις αδερφές στο διήγημα «Οι αδερφές του Τάννερ», «[…] τα όνειρα μπορεί να είναι απλώς η προετοιμασία για εκείνες τις στιγμές που πρέπει να αφήσουμε πίσω μας τον εαυτό μας».

Η σκοτεινιά που συστρεφόταν στο μυαλό της Μικαέλας ημέρευε τις νύχτες που κρυφοκοιτούσε από ένα παράθυρο τη ζωή μιας άγνωστης γυναίκας. Δεν καταλάβαινε γιατί επέστρεφε σε εκείνο το μισοφωτισμένο σπίτι. Διαισθανόταν πως η ένοικός του υπέφερε από μια μοναξιά εξίσου πνιγηρή με τη δική της. Την αισθανόταν σαν ένα συγγενικό πνεύμα, περιβλημένο μια αύρα δυσαρμονίας με τον κόσμο. Μπορεί η Μικαέλα απλώς να βαριόταν. Ίσως, πάλι, να είχε πειστεί «ότι το μυστικό της σφαγής ζούσε μέσα σε αυτό το σπίτι, ό,τι κι αν σήμαινε αυτό».

Όταν το όπλο του Μπόμπι δεν εκπυρσοκρότησε, η Μικαέλα πήρε το αεροπλάνο για τα νότια. Ήλπιζε πως εκεί θα κατάφερνε να κλείσει το ρήγμα που έχαινε μέσα της. Ενδεχομένως ένα παρόμοιο κενό, που η θρησκεία δεν μπορούσε να πληρώσει, προσηλύτισε την Έιμι στην επανάσταση και την αναρχία. Κατά την απρόσμενη και τελευταία συνάντησή τους στο αεροδρόμιο, η Τζέσι τη ρωτά αν παρέμενε επαναστάτρια και η Έιμι της απαντά: «Ακόμη νομίζω ότι την έχουμε γαμήσει, αν αυτό εννοείς». Βέβαια, τότε η Τζέσι είχε προ πολλού αποδεχτεί πως μέσα μας υπάρχουν κούφιες κοιλότητες που δεν γεμίζουν με τίποτα, που μπορεί ποτέ να μη γεμίσουν. Ίσως και να μη θέλουμε να γεμίσουν. «Ή ίσως και να συμφιλιωνόμαστε με αυτούς τους άδειους θύλακες. Ή ίσως και να συνεχίζουμε να φοράμε σε ξένους τις μάταιες ελπίδες μας».

Και ο Τάννερ, μετά τη γνωριμία του με τις δύο αδερφές, στις οποίες εναπέθεσε για υπερβολικά μεγάλο διάστημα πολύ ρομαντικές ελπίδες, συνειδητοποιεί ότι υπήρχε μέσα του ένα κενό και ότι διαρκώς έψαχνε «για πράγματα που να έχουν το σωστό σχήμα» ώστε να το γεμίσουν.

«[…] ποιος μπορεί να πει, αλήθεια, τι είναι αυτό που βουλιάζει μέσα στο ανούσιο πράγμα που είναι ένα σώμα;»

Στο τέλος του διηγήματος «Καλοκαίρι 1984» ο αφηγητής ακούει τη Μικαέλα να του διηγείται «μια αστεία ιστορία με λεπτομέρειες που δεν είναι και τόσο αστείες». Τέτοιες ακριβώς είναι οι οκτώ ιστορίες του Τζάκσον. Παραμύθια πνιγμένα στη φύση, ενώ στα ξέφωτα παραμονεύουν λύκοι. Στο φόντο της σκηνογραφίας επιβάλλεται ένα φυσικό περιβάλλον που αναδύεται μέσα από λυρικές, νωχελικές εξεικονίσεις, στις οποίες υποφώσκει, σαν σε μαγική εικόνα, κάτι το μακάβριο. Ο Τάννερ, λόγου χάριν, περνάει τις ώρες της πιο βαθιάς ψυχικής του οδύνης παρατηρώντας στις όχθες ενός ποταμού «[…] τη μέρα να οδηγείται προς την περάτωσή της, ένα τραχύ γκρίζο σεντόνι που ξεδιπλωνόταν με μια κίνηση τόσο αργή που δεν καταλάβαινες ότι σε σκέπαζε, ενταφιάζοντας το φως». Εκείνες τις ώρες τον πολιορκούσε η ιδέα πως θα μπορούσε κι αυτός να ξεθωριάσει «αργά μέσα στο πλέγμα του κόσμου, σαν μια εικόνα που χάνεται στο φως του δειλινού».

Ακούγοντας την Έιμι, η Τζέσι επιστρέφει στον χαμένο χρόνο, στις παλιές τους μέρες, πολύ πριν αυτές νυχτώσουν για τα καλά, «[…] πριν οι κραυγές των παιδιών γεμίσουν το βράδυ και βγουν οι πυγολαμπίδες για να βάλουν φωτιά στον καμβά όπου βάθαινε το λυκόφως». Όταν βγαίνει από τον ρου του χρόνου για να σταθεί στις όχθες του, αυτό που βλέπει, πέρα από δύο κακόμοιρα, απροετοίμαστα κοριτσάκια, είναι μια «[…] λίμνη στο σούρουπο, τα καπνισμένα σύννεφα στο βάθος, ο ουρανός θολός με αυτό το αχνό υγρό πορτοκαλί που έπαιρνε κάποιες καλοκαιρινές νύχτες, ένα πυρρόχρωμο κόκκινο, με τη ζέστη να ανεβαίνει απ’ τα νερά σαν τη φασματική ζωή μέσα τους».

Στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης» ο ήρωας επιστρέφοντας στο νησί όπου πέθαινε ο παππούς του, φαντάζεται ότι θα βρει «[…] το σπίτι βυθισμένο σε μια βαριά ατμόσφαιρα, τις μέρες να περνούν μελαγχολικά από την ακαθόριστη στιγμή που ένα απόγευμα γίνεται θλιμμένο στο μεστό βαθύ μπλε της τελευταίας πνοής του δειλινού».

Οι άσωτοι, πάλι, της καλιφορνέζικης ερήμου, περνούν στο εναρκτήριο διήγημα «Ο Βάγκνερ στην έρημο», ημέρες ζεματισμένες από έναν ήλιο δεν έλεγε να δύσει, περιμένοντας να έρθει το απόγευμα για να τους αφήσει «στο ημίφως ενός αργόσυρτου δειλινού που είχε το χρώμα ενός ρόδινου μώλωπα».

Ατενίζοντας τον ωκεανό μες στο σκοτάδι της νύχτας, η Χάρα σκεφτόταν πως δεν ήταν «[…] κάτι παραπάνω από μια υποβλητική απουσία, μια αρραγής επιφάνεια μαύρου που άρχιζε εκεί όπου το περίγραμμα της προβλήτας διαφαινόταν στη λάμψη από τα φώτα του σπιτιού». Ένα άλλο βράδυ, κάπου εκεί κοντά, ένιωσε «το στοιχείο της καταστροφής να γλιστρά μέσα στη νύχτα, όμορφο και άγριο σαν το κύμα πιο πέρα». Συλλογιζόταν όλο τον χρόνο που είχε ξοδέψει στη μάταιη προσπάθεια να ταιριάξει τα κομμάτια της ζωής της, μόνο και μόνο για να τα δει να χάνονται, να γλιστρούν μέσα στον ωκεανό, αφήνοντάς την έρημη «στο μικροσκοπικό νησί» που είναι κάθε ζωή. «Κοίταξε προς τη θάλασσα, ο κλίβανος του ουρανού γκρίζος και χλωμός απ’ το φεγγάρι». Το τελευταίο της σούρουπο στο διήγημα «Επιθαλάμιον», λίγο πριν δει την αγέλη των λύκων να τρέχει έξω από το εξοχικό της σπίτι, η Χάρα πρόσεξε ότι «το απόγευμα είχε πάρει ένα χρυσό χρώμα· το φως πέφτοντας έμοιαζε να καίγεται, να σκαλώνει στο γρασίδι του κήπου, να σκορπίζεται στον ωκεανό».

Πολλές νύχτες η Τζέσι είχε πιστέψει πως δεν θα τελείωναν ποτέ, επειδή ήταν τόσο έντονες και τόσο ιδιαίτερες για να καούν στο φως, να νικηθούν από την αναλγησία της επόμενης μέρας, αλλά πάντοτε, κάθε φορά, η νύχτα κατέρρεε στο τίποτα. «Και πόσες τέτοιες νύχτες χωράνε σε μια ζωή, που περνά σχεδόν περιμένοντας να εμπλακεί σε επιτακτικές αναγκαιότητες που αδυνατούμε να επινοήσουμε;»

Όπως φανερώνει ο τίτλος του, το διήγημα που προσφέρεται περισσότερο για τους νυγμούς μιας πολύσημης, γριφώδους και σκαιάς φύσης είναι το «Δυναμικές στη θύελλα». Ο ήρωας, παραδομένος στην ενόρμηση της εκμηδένισης, οδηγεί το αυτοκίνητό του προς τον μαινόμενο κρατήρα της θύελλας, πηγαίνοντας κατευθείαν προς την καταιγίδα. Ένιωθε ολότελα συνεπαρμένος από την έλξη του χάους. Το ταξίδι ανοιγόταν μπροστά του «με υπέροχες όψεις, σαν μακριά κάθοδος σε μια κοιλάδα γεμάτη λάμψεις». Το πρωί ο ουρανός ήταν «όμορφος και πεντακάθαρος, και το μόνο σημάδι της επερχόμενης θύελλας ήταν ένας άγριος, αναποφάσιστος άνεμος». Βαθμιαία, ωστόσο, τα σύννεφα άρχισαν να πυκνώνουν, έγιναν μολυβένια, «έτσι που, αν και ήταν μεσημέρι, ήταν σκοτεινά σαν να είχε βραδιάσει». «Ο καιρός έμοιαζε ακατανόητα τιμωρητικός», αλλά ο ήρωας αδημονούσε να τον δει να χειροτερεύει, να λυσσομανά, να ξεσπά με τρομακτική ένταση, να τρικυμίζει τον ωκεανό και να πνίγει κόσμο. Ήθελε η θύελλα να αποδειχτεί πολύ πιο δυνατή και καταστροφική απ’ ό,τι είχαν προβλέψει. Και πράγματι, φτάνει η στιγμή που «η βροχή δεν φαινόταν τόσο να πέφτει όσο να βρίσκεται, εκεί, […], παντού – ένα πλέγμα που διαπότιζε την ατμόσφαιρα». Λίγο αργότερα, όμως, κοπάζει τόσο που μόνο μερικές σταγόνες έπεφταν, «γυαλίζοντας στις ωχροκίτρινες στάχτες του ουρανού». Καθώς η μέρα προχωρά και η βροχή δυναμώνει ξανά, ο άντρας έβλεπε τα αυτοκίνητα να γλιστρούν δίπλα στο δικό του, «με τα χλωμά τους φώτα να αργοπεθαίνουν, τυλιγμένα στο σάβανο της βροχής». Βέβαια, τελικά ο ήλιος βγαίνει. «Ο αέρας έσφυζε από μια τρελή και πανέμορφη ζωή», στο τέλος του διηγήματος.

«Μια φορά κι έναν καιρό», αρχίζεις να αφηγείσαι και «το πυκνό δάσος αντηχεί με πράσινο φως». Τα φυλλώματα διαπερνά η φωσφορική λάμψη ασώματων βλεμμάτων. Τα πράσινα μάτια των σαρκοβόρων. Ακούγοντας τη Μικαέλα να εξιστορεί μια όχι και τόσο αστεία ιστορία, ο αφηγητής αναρωτιέται πότε ένα παιδί διακόπτει το παραμύθι για να ρωτήσει: «Και τα μάτια που φαίνονται να λάμπουν ανάμεσα στα δέντρα;»

Η Τζέσι λέει κάποια στιγμή σε μια από τις ερωμένες της πως τη μεγάλωσαν λύκοι, αλλά η άλλη γυναίκα αντιδρά υποτονικά, σαν να ξανακούει ένα παραμύθι που όλοι κάποτε είπαν στον εαυτό τους. «Όλοι νομίζουν ότι τους μεγάλωσαν λύκοι», της απαντά.

Όταν η Χάρα βρίσκει στο εξοχικό της σπίτι τη Λύρικ, μια εντελώς άγνωστη σε εκείνη κοπέλα, συνέρχεται από το σάστισμά της με τη σκέψη πως θα ήταν διασκεδαστικό να έχει μια συντροφιά στην ερημιά της, «τις κρύες και γκρίζες μέρες», μια παρουσία που να απαλύνει τη μελαγχολία της για το επικείμενο διαζύγιό της. Περνούν τις ημέρες τους αποδομώντάς τις ευχάριστα και αμέριμνα, συμπληρώνοντας με τις ώρες ένα παζλ, «[…] σχηματίζοντας λίγο λίγο το δάσος με κάθε πράσινο κομμάτι, φτιάχνοντας το περίγραμμα για το ξέφωτο του παζλ, έτσι που στο τέλος οι λύκοι να έχουν κάτι να διατρέξουν».

Στο «Επιθαλάμιον» η Λύρικ μπαίνει αιφνιδίως στη ζωή της Χάρα για να της τραγουδήσει έναν απόκοσμο υμέναιο, ένα γαμήλιο άσμα που δεν προοιωνιζόταν παρά ένα διαζύγιο και έναν αποχωρισμό. Πριν ακόμα την αντικρίσει, η Χάρα φτάνοντας στο εξοχικό άκουσε να έρχεται μέσα από το παράθυρο μια «ορμητική, χαρούμενη μουσική που τάραζε την ήρεμη λίμνη της γαλήνιας μελαγχολίας της». Η νεαρή κοπέλα, λυγερή και λυρική, που εισέβαλε σαν νύμφη από τον κόσμο των ξωτικών σε ένα συζυγικό σπίτι, όπου πλέον δεν υπήρχε καμία νύφη, ήταν το παράξενο δώρο του πρώην συζύγου της. Ωστόσο, η Χάρα παρέμενε αξιοθρήνητα αξιοπρεπής για να αφήσει αυτή τη φάρσα να κλονίσει την αυτοκυριαρχία της. Ο υποχθόνιος παραλογισμός της ζωής της δεν απειλούσε τις αντιστάσεις της. Είχε συνείδηση της φαρσοκωμωδίας που ζούσε, αλλά είχε επίσης ασκηθεί αρκετά στην ειρωνεία. Με τον καιρό είχε γίνει δεξιοτέχνις στο «αντάρτικο του στυλιζαρισμένου θυμού». «Ήταν αρκετά περήφανη για να προτιμά να δυστυχεί αντί να κοροϊδεύει τον εαυτό της, που στην τελική ήταν απλώς μια λιγότερο αξιοπρεπής μορφή δυστυχίας». Μπορεί να ήταν πράγματι μια «κακομαθημένη καριόλα που σκορπίζει γύρω της χούφτες γκλίτερ και περιμένει απ’ όλους ευγνωμοσύνη», αλλά τουλάχιστον κατόρθωνε να φέρνει εις πέρας τις ενήλικες υποθέσεις της. Ακόμα και όταν η Λύρικ την αποχαιρέτησε, παρατώντας την στο ξέφωτο με τους λύκους, ένιωσε «αυτή την καθηλωτική αξιοπρέπεια να την κρατά στην πόρτα και να σφραγίζει τα χείλη της».

Η Λύρικ ήταν «ένας εφικτός παράδεισος». Μύησε τη Χάρα σε μια «απλούστατη ευτυχία», την οποία μια μέρα απέσυρε εγκαταλείποντας τη Χάρα στη ζωή της. Η ηρωίδα ξέρει από την αρχή πως αυτή η μέρα δεν θα αργήσει να έρθει. Καθώς έβλεπε την τάξη να διαφαίνεται από το χάος, όπως η εικόνα του λιβαδιού από τα πράσινα κομμάτια του παζλ, συνειδητοποιούσε, με μια αγωνία που την τρόμαζε, πως δεν ήθελε να φύγει η Λύρικ. Την απέλπιζε η επίμονη ανάγκη της για ανθρώπους. Γνώριζε πως δεν ήταν μόνο η απλή ευχαρίστηση που σε έκανε να επιθυμείς τη συντροφιά κάποιου. «Το ίδιο συχνά ήταν η ανάγκη να παγιδεύσεις κάτι φευγαλέο, προσωρινό, η τάση να εγκαθιδρύσεις ένα καθεστώς μονιμότητας, αν όχι ευτυχίας, και μετά βέβαια ο φόβος όλων όσων επέτρεπε η μοναξιά, τα ταξίδια και οι χίμαιρες της εσωτερικής ζωής, της ανείπωτης σκέψης, και η τρομακτική πιθανότητα, όταν απουσιάζει η συσχέτιση μ’ έναν άλλο άνθρωπο, να μην είσαι καθόλου η σύνθεση του παρελθόντος σου, αλλά μόνο τα μπερδεμένα νεύρα μιας παρούσας στιγμής που διαρκώς υποκαθίσταται».

Σμαραγδένια μπαλώματα αιωρούνταν μέσα στο δάσος. «Οι λύκοι κάλπαζαν στο κέντρο, φασματικά ξέφτια που έπλεαν ακυβέρνητα». Κρυφά η Χάρα αφαιρούσε κομμάτια από το παζλ, προσθέτοντας ημέρες στην παρουσία της Λύρικ στη ζωή της. Ωστόσο, η παρουσία της κοπέλας μεταστρεφόταν σταδιακά στον ίδιο τον οιωνό της απουσίας της και μερικές φορές η Χάρα «ευχόταν η Λύρικ όντως να έφευγε», έτσι ώστε να πάψει να υπομένει τη διαρκώς αναβαλλόμενη απειλή της φυγής της.

Ήταν μόνο από απόγνωση που η Τζέσι ταπείνωσε την ερωμένη της ζωγραφίζοντας στο πρόσωπό της τη μορφή της Έιμι και βάζοντάς την να διαβάζει τη Βίβλο, «λέξεις από ένα βιβλίο που λέει ότι η αγάπη δεν ασχημονεί, δεν ζητά τα δικά της και δεν λογίζεται το κακό», ενόσω εκείνη την χάιδευε, έχοντας πάρει την απόφαση να τη χωρίσει. Ήταν η απόγνωση της ερωμένης της μπροστά στον φόβο του χωρισμού που έκανε τη Τζέσι να νιώθει απόγνωση για τον πόνο που όντως θα της προκαλούσε και την έκανε να θέλει να πάρει δρόμο, να φύγει με κάθε κόστος, όχι όμως πριν την τιμωρήσει προκαταβολικά για τον πόνο που και η ίδια θα αισθανόταν, καθώς τελικά δεν θα απέφευγε να την πληγώσει.

Ανάμεσα στη Χάρα και τη Λύρικ σπιθίζει ένας πόθος που ουδέποτε αναφλέγεται, αλλά εκδηλώνεται σαν ερωτική αντιζηλία, την οποία αναδαυλίζει μια θεμελιακή αντιπαλότητα στην κοσμοαντίληψη. Η Χάρα λάτρευε το διάστικτο από τατουάζ κορμί της Λύρικ. Το παρατηρούσε σαν να ατένιζε έναν ζωγραφικό πίνακα, όπου τα χρώματα συνέπλεαν σε εξαίσιες ιστορίες, συνθέτοντας μια μαιανδρική προφητεία που περιελάμβανε και την ίδια. Δεν μπορούσε φυσικά να αποκρυπτογραφήσει αυτή την προφητεία που υπαινισσόταν η περίτεχνη δερματοστιξία στο γυμνό σώμα της κοπέλας. Της αρκούσε να τη βλέπει να χάνεται στο δάσος, «το κορμί της σαν φλόγα που οργίαζε με τα τατουάζ της να τρεμοπαίζουν στον άνεμο».

Από την άλλη, την ενοχλούσαν πολλά στη Λύρικ. Η ανεπιτήδευτη ανεμελιά της, η αξιαγάπητη γαλήνη της, η «αδιαφάνεια της ειλικρίνειάς της», η «ανάλαφρη, σβέλτη στοργή της», η μποέμ της αύρα, η καταιγιστική της αμεσότητα, η αφέλειά της, η αβίαστη ικανότητά της να αποποιείται την ευτέλεια και τη φθορά που οι περισσότεροι υπομένουμε «για να επιτρέψουμε τις λίγες στιγμές της χάρης», η αυτοπεποίθησή της, η επιπολαιότητά της, η έκρηξή της από συναισθήματα που αγνοούσε «το πλήρες εύρος της κοινοτοπίας και του προβλέψιμου ρυθμού τους, της ψευτιάς τους, της ασήμαντης δύναμής τους», οι «θησαυροί από παράξενα συμβάντα» που αφηγούνταν ασύστολα, η ευκολία με την οποία έβρισκε τη θέση της στον κόσμο. Όλα αυτά την ενοχλούσαν γιατί την ξεβόλευαν, την έφερναν αντιμέτωπη με τη συνθήκη της δικής της ζωής, που την εκτιμούσε ελάχιστα, όχι όμως τόσο λίγο που να μην αισθάνεται υποχρεωμένη να συμμορφώνεται με τους κανόνες της. Στο ατομικό χάος μέσα στο οποίο άνθιζε θαλερότατη η Λύρικ, εκείνη αντέτασσε την ασφάλεια ζωής. Όταν μπήκε στο σπίτι της, η Λύρικ διέλυσε τις «συνετές αμφιβολίες» που θωράκιζαν τον μικρόκοσμό της. Διέγειρε το ανορθολογικό κομμάτι της ψυχής της. Μαζί με τη Λύρικ τρύπωσε στην ψυχή της η ελπίδα, μια φρικτή ελπίδα, η ίδια που την οδήγησε σε έναν γάμο που τώρα κατέρρεε. Όταν πρωτοφόρεσε στο δάχτυλό της τη βέρα, «[…] απόρησε πώς τόσα χρόνια, χωρίς αυτή την άγκυρα, δεν είχε αιωρηθεί ψηλά, πιο ψηλά, πώς δεν είχε χαθεί, σε εκείνο το σημείο εκεί πάνω, όπου τα πράγματα που κάποτε μπορούσες να δεις μπροστά σου εξαφανίζονται». Τώρα με τη Λύρικ κοντά της, να την προστατεύει σαν άγκυρα από τον ωκεανό, η Χάρα κινδύνευε να πέσει ξανά θύμα μιας ολέθριας παρανόησης των όρων συναλλαγής με τη ζωή.

Μεγαλώνουμε υποθάλποντας την αυταπάτη πως μεταμορφωνόμαστε σε νοήμονα, έλλογα όντα, «με πρόσβαση στη σοφία». Ο ήρωας στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης» αναλογιζόμενος τις ζημίες της ενηλικότητας αποτιμούσε ως ιδιαιτέρως σοβαρή τη «[…] σπαρακτική σύνεση που μοιάζει όλο και λιγότερο με τη σοφία που αποκομίζει κανείς απ’ τη ζωή, και όλο και περισσότερο με μια τραγική ελπίδα που την επικαλύπτει».

Ανεπαίσθητα, σχεδόν ερήμην της, η Χάρα ήλπιζε ξανά πως σύντομα θα άδραχνε «το λανθάνον μεγαλείο της ημέρας», πως η χάρη θα την καταδεχόταν. Πίσω από τη θλιβερή της φρόνηση, πίσω από την κατανόηση της ματαίωσης, πίσω από τον συνετό της τρόμο ότι όλες οι υποσχέσεις τελικά θα αθετούνταν, πίσω από την σκληρότητά της, που ήταν η ουλή που της είχε αφήσει η τραυματική επαφή με τους άλλους ανθρώπους, «πίσω απ’ όλα αυτά η καρδιά της χτυπούσε το κάθε ανόητο και κούφιο ναι της». Η Λύρικ είχε μιάνει την αποφατική της ζωή με την απλοϊκή, απλούστατη χαρά της κατάφασης. Είχε γελοιοποιήσει «το αδιάκοπο εγωκεντρικό θέαμα της απελπισίας της», είχε ξεφτιλίσει την τερατωδία της ματαιοδοξίας της, «το φλεγόμενο εγώ που ήθελε να πάρει εκδίκηση πάνω στις στάχτες όλων όσων κατέστρεφε». Παρ’ όλα αυτά, η Χάρα λαχταρούσε να ξαναπεί όλα τα ναι που είχε αρνηθεί. Χαμένη στη μαιανδρική προφητεία που τύλιγε το κορμί της Λύρικ, αναπαυόταν στην πιθανότητα, στην τρελή αυταπάτη, πως η ζωή της δεν ήταν μια φάρσα, αλλά «υποτελής σε μια εξωγενή τάξη», πως «ο πόνος και η ευτυχία της είχαν, κατά συνέπεια, νόημα».

Καθώς αναμετριόταν με τις δυναμικές της θύελλας, ο άντρας του διηγήματος ένιωθε κάτω από τον πόνο που τον ρήμαζε, να χτυπάει «ένας παλμός ελπίδας», που πάντα τον ανάγκαζε να αναρωτηθεί «αν η ελπίδα και η οδύνη είναι όντως δύο ξεχωριστά πράγματα». Και ο άντρας επίσης που άκουγε την αφήγηση του Τάννερ, αναγνώριζε στα λόγια του φίλου του όχι μόνο την ελπίδα αλλά και «τον κίνδυνο που κατοικούσε εντός της».

«Η ευτυχία ήταν εύθραυστη. Αρκούσε να κατονομάσεις μια ευτυχία για να την καταδικάσεις». Η Λύρικ δεν έπρεπε να κατονομαστεί, δεν έπρεπε να φύγει. Όσο έμενε μαζί της, η Χάρα μπορούσε να καθησυχάζει τον εαυτό της πως δεν θα έμενε μόνη, πως θα γινόταν και αυτή ένα από τα εκατομμύρια των ανθρώπων που «περπατούν χέρι χέρι στη σαχλή λάβα κάποιου ηλιοβασιλέματος». Αν η κοπέλα έφευγε, η Χάρα δεν θα μπορούσε πλέον να διατηρεί «[…] την απίθανη ελπίδα ότι κάποιος θα ερχόταν να τη βρει και να την οδηγήσει μέσα, όχι σε ένα μπαρ, όχι σε κάποιο δωμάτιο, αλλά στο άδυτο της κοινής πραγματικότητας όπου ένας νους έπαιρνε μορφή μέσα σ’ έναν άλλο».

Όμως, η Λύρικ θα έφευγε και εκείνη δεν θα είχε ιδέα τι να κάνει όλο αυτόν τον χρόνο που θα ακολουθούσε, όλες τις μέρες που θα ακολουθούσαν. «Μέρες που θα απαιτούσαν να τις γεμίσει, γιατί ακόμη κι αν ξεφορτωνόσουν τα πάντα έμεναν και πάλι οι μέρες».

Λίγο πριν αποχαιρετήσει τη Λύρικ, η Χάρα είδε μες στο απόγευμα που καιγόταν, «μια φευγαλέα εικόνα στην περιφέρεια της συνείδησής της, κάτι φρικτό». Κάτι έξω από το σπίτι. «Δεν μπορούσε να το διακρίνει καλά, έτσι όπως έτρεχε εδώ κι εκεί μέσα στα δέντρα». Όταν έμεινε μόνη πέταξε το παζλ στο πάτωμα. «Στα τσακίδια, σκέφτηκε. Ο ήλιος κρύφτηκε στα σύννεφα, στα τσακίδια, βγήκε απ’ τα σύννεφα, και τους είδε, τους λύκους. Έξω στο ξέφωτο έτρεχε η αγέλη. Ο ήλιος έλαμψε στις ράχες τους καθώς έτρεχαν στο χορτάρι».

Μαζί τους έτρεχαν οι στιγμές, η μία μετά την άλλη, και μετά άλλη μία. «Κάποια στιγμή οι ιστορίες έπρεπε να λάβουν τέλος. Κάποια στιγμή οι λύκοι πέθαιναν, οι άνθρωποι πέθαιναν». Ο μετρονόμος σταματούσε. Αλλά μέχρι τότε και όσο οι στιγμές συνέχιζαν να έρχονται, η μία μετά την άλλη, έπρεπε να ειπωθούν κι άλλες ιστορίες, έτσι ώστε από το χάος να ξεπηδήσει ξανά η τάξη· ο χρόνος έπρεπε να γεμίσει. «Τι φοβερή υποχρέωση!»

Η μαντεία της Λύρικ, το προμήνυμα της απουσίας της, επαληθεύτηκε και η Χάρα δεν είχε πια κανέναν για να την αντικρούσει. Κανείς δεν την έβλεπε να υπάρχει. Είχε μεταβληθεί σε μια στιγμή που διαρκώς υποκαθίστατο. Μια τρεμάμενη στιγμή μες στη φύση. Στρέφοντας το βλέμμα της στον ουρανό σκέφτηκε πως «το φεγγάρι δεν ήταν παρά πέτρα». Τα δέντρα γύρω της «μόνο ίνες και φλοιός». «Ο ωκεανός μονάχα μόρια νερού» και οι άνθρωποι «μέταλλα και πρωτεΐνες». «Τα μόρια έκαναν αυτό που έκαναν και μερικές φορές από το χάος διαφαινόταν η τάξη».

Η «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης» διεμβολίζεται από την «Ιστορία της ψυχής του ανθρώπου κατά Γουέντιλ», που εξορύσσεται από ένα βραχάκι μεθαμφεταμίνης. Θα μπορούσε να είναι επίσης μια ιστορία περί φύσης και όχι μόνο περί ψυχής, καθώς ο Γουέντιλ φαίνεται να έχει βιώσει, όπως και η Χάρα, τη διάσπαση του κόσμου σε ανερμάτιστα μόρια, που περιμένουν στο σκοτάδι το βλέμμα που θα φανερώσει το νόημα και τον λόγο της ύπαρξής τους, την απόκρυφη συζυγία τους. Μες στην ερημιά της νύχτας ο Γουέντιλ κήρυττε σε μια γλώσσα βαθιά ναρκωμένη και αλλοπαρμένη «μια κουλτούρα της συνείδησης». Δίδασκε ωσάν χρησμοδότης στον υπό κατάρρευση ακροατή του, τον ήρωα του αφηγήματος, πως μόνο αν βγούμε από τον ρου του χρόνου, «σταματήσουμε την ώρα της βίας και της χαράς», αν σταθούμε και στήσουμε αυτί, θα καταφέρουμε να συλλάβουμε «τις ακατανόητες διαδικασίες μέρος των οποίων είμαστε κι εμείς» και να αφουγκραστούμε τις «συχνότητες των αρπισμάτων της ημέρας που αθροίζονται μέχρι την έκσταση». Τον προφητικό, σαλεμένο λόγο του Γουέντιλ αναρρίπιζε η ελπίδα. Μόνον η ελπίδα στην ενόραση της ανθρωπότητας τον ενθάρρυνε να φαντασιωθεί μια ζωή αφιερωμένη στην «ενατένιση των παλιρροϊκών και λεπτών διαβαθμίσεων» που αόρατες την κυβερνούν και στον αναστοχασμό της «συναισθηματικής εμπλοκής με όλα όσα μας περιβάλλουν». Ήλπιζε ότι το βλέμμα των ανθρώπων θα γινόταν κάποτε ικανό να πλησιάσει το σχήμα και τη μορφή κάθε πράγματος ξεχωριστά, τόσο προσεκτικά που θα ανακάλυπτε τα μικροσκοπικά, απειράριθμα στοιχεία που αποκρύπτονταν στη συμπαγή τους, αδιαπέραστη ολότητα. Ένα τέτοιο βλέμμα θα μπορούσε, για παράδειγμα, να μετατρέψει την ενατένιση ενός ηλιόλουστου λιβαδιού «σε κάτι απέραντα πολύπλοκο», επειδή ακριβώς θα εστιαζόταν εξονυχιστικά στο «[…] πώς φυσάει ο άνεμος τα φύλλα των δέντρων και της χλόης, τη συγκεκριμένη κίνηση κάθε ρίγους, τους τόνους στη διάταξη της ημέρας, καθώς τα πράγματα αναζητούν τις φευγαλέες τους ισορροπίες, καθώς τα κλαδιά θροΐζουν και τα πέταλα πέφτουν, καθώς ο αέρας περνά μέσα απ’ τον εαυτό του, εγκλωβισμένος μέσα στο δαίδαλο των ρευστών του πιέσεων, μεταφέροντας τους σπόρους μιας αδιάκοπης επικονίασης […]».

Ο ήρωας του αφηγήματος είχε ατενίσει και εκείνος το λιβάδι που του έδειχνε ο Γουέντιλ. Όταν τα παραισθησιογόνα έδιωχναν από το μυαλό του ακόμα και την παραμικρή εννοιολογική ανάμνηση, τα δέντρα «[…] έμοιαζαν περισσότερο με τα οπτικά στοιχεία από τα οποία αποτελούνταν και λιγότερο με το πράγμα που ονομάζουμε “δέντρο”». Στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης» εκείνο που περισσότερο ανησυχεί τον αφηγητή είναι η στιγμή της κατάρρευσης κάθε τεχνάσματος ενάντια στον χρόνο. Ανησυχούσε πως θα ερχόταν κάποτε η ώρα της πλήρους απελπισίας, επέκεινα της θλίψης, πως κάποτε το ξυπνητήρι θα χτυπούσε και θα ήταν η ώρα του ξυπνήματος από κάθε είδους λήθαργο, η ώρα της ερημίας, που θα έμενε μόνος με τον εαυτό του, εγκαταλελειμμένος εκεί, παγιδευμένος στη «βαθύτερη αρχιτεκτονική της μοναξιάς, που αποκρύπτεται από τις δομές ταυτότητας και καθημερινότητας που χτίζουμε πάνω της, αλλά αποκαλύπτεται όταν αυτές οι δομές κατεδαφίζονται […]». Κάποτε θα ξεθύμαινε η επήρεια των ναρκωτικών. Ο Διόνυσος θα έσβηνε σαν τζίνι από καπνό στον πάτο του λυχναριού.

«Δεν υπάρχουν πολλά να πει κανείς για τα ναρκωτικά, τα σκληρά ναρκωτικά, τα ναρκωτικά σε διάφορους συνδυασμούς, εκτός απ’ ό,τι κάποια στιγμή σταματάς να υπάρχεις. Αυτό ήθελες, να βυθιστείς στον ύπνο, στα όνειρα. Να δεις τη στιγμή του μεγαλείου σου να τρεμοπαίζει – και να σβήνει. Αυτό είναι. Άκου και κάναν άλλον. Είναι βαρετά και περιττά. […] Θα έρθει η μέρα που θα αναπαυθούμε διά παντός, δεν υπάρχει λόγος να την επισπεύδουμε».

Ούτε η Χάρα ενθουσιαζόταν με τη χρήση ουσιών, τις οποίες έπαιρναν πολλοί από τους ανθρώπους που ζούσαν ζωές παρόμοιες με τη δική της, σαν να αξίωναν «παράσημα αντικομφορμισμού ή συνεπούς χιπστερισμού». Ήταν, ωστόσο, πρόθυμη να παραδεχτεί πως μόνον όταν είσαι φτιαγμένος μπορείς να συντηρείς την ευχάριστη πεποίθηση ότι είσαι συντονισμένος «[…] στον βαθύτερο δίαυλο επικοινωνίας που συνέδεε τη ζωή σου με το διάλογο ουρανού και γης που κάλυπτε τα πάντα. Μπορούσες, για παράδειγμα, να δεις τις σπίθες που τινάζονταν στον ουρανό από τα κούτσουρα σαν την απάντηση σε κάποιο κάλεσμα, που πήγαιναν ψηλά, ψηλά, πέρα από εκεί που μπορούσες να δεις, για να κρυώσουν και να γίνουν τα φιλντισένια σημάδια εκεί πάνω. Μπορούσες, αν ήθελες, να δεις το περίγραμμα του εαυτού σου στο πλέγμα τους». Αλλά αν ήσουν πάνω από δύο δεκαετίες ενήλικος, όφειλες να γνωρίζεις πως κανείς δεν δίνει παράσημα στο τέλος. Κανείς δεν δίνει δεκάρα.

Στο διήγημα «Ο Βάγκνερ στην έρημο» μερικοί ενήλικοι μαζεύονται σε μια έπαυλη στο Παλμ Σπρινγκς για να κάνουν «κολλητή παρέα με τον Διόνυσο, αυτό το αχαλίνωτο τζίνι που υπαγορεύει την απερισκεψία και την παραίτηση, την παρακμή, την αυτοκαταστροφή και τη φθορά». Ήταν, όμως, πολύ μεγάλοι και υπερβολικά διεφθαρμένοι, εδώ και καιρό μάλιστα, από τη σύνεση και τη νηφαλιότητα, για να ενορχηστρώσουν μια θεαματική έκλυση ηθών. Άλλωστε ούτε ο αφηγητής έχει ιδιαίτερες αξιώσεις για αυτή την εβδομάδα ακολασίας στην καλιφορνέζικη έρημο, μολονότι θα ήθελε διακαώς, είχε ανάγκη, να «συμβεί κάτι». «Κάτι καινούργιο και ολοκληρωτικό που θα ωθούσε μπροστά μια ζωή που όλο καθυστερούσε ή θα επισφράγιζε τη χρονιά που τελείωνε, σαν βουλοκέρι». «Περνούσαμε τα καυτά δεκεμβριάτικα απογεύματα δίπλα στην πισίνα με το θαλασσινό νερό, ειδική κατασκευή, ή στη σκιά κάτω απ’ τις ομπρέλες από φοινικόφυλλα, περιμένοντας, φαντάζομαι, να αισθανθούμε γαλήνη, να εμβαπτίσουμε το νου μας σε ένα επιβεβλημένο μηδέν, να επιστρέψουμε σε ένα μέρος από το οποίο θα μπορούσαμε να ξεκινήσουμε ξανά».

Ήταν, θα λέγαμε, μία εβδομάδα προσομοίωσης της ευτυχίας και αναζήτησης του μυθικού σημείου της πιο έντονης ύπαρξης, του «Ελντοράντο του ζην». Ήταν επίσης μια ανίερη εβδομάδα. «Ήταν αυτή η ιδιαίτερη μελαγχολία της Καλιφόρνιας που συνίσταται στην απόλυτη απουσία του ιερού».

Οι ήρωες του διηγήματος αντιπροσωπεύουν μια πληθυσμιακή ομάδα που βρίσκεται σταθερά στο στόχαστρο του Τζάκσον. Προνομιούχοι λευκοί, με υψηλή μόρφωση, λεφτά, κοινωνική υπεροχή και θέσεις ισχύος. Άντρες και γυναίκες, άνθρωποι σαν τη Χάρα και τον Τάννερ, που ενσάρκωναν την αμερικανική οικονομία, με αναφαίρετο το δικαίωμα γνώμης, με προσβάσεις. Λαμποκοπούσαν από ένα «γυαλιστερό επίχρισμα ευτυχίας τόσο λείο και λαμπερό όσο τα λέπια σ’ ένα ψόφιο ψάρι».

Σωριασμένοι στις απαστράπτουσες επιφάνειες της έπαυλης έπαιρναν ναρκωτικά, έπιναν και έτρωγαν, έλεγαν εξυπνάδες με μια «φευγαλέα χροιά ειρωνείας ή παραδοξότητας» που τους προκαλούσε γέλιο, αποζητούσαν «καταφύγιο σε μια στιγμή σύμπνοιας», προσπαθούσαν να μοιραστούν «μια γαλήνη που σε παλιότερους καιρούς μπορεί να ονομαζόταν πνευματικότητα», και ενίοτε πάσχιζαν να συλλάβουν «τι σημαίνει να ζεις». Όλοι ένιωθαν τη διαρκή επιθυμία να κάνουν μικρές προσαρμογές ή «ρυθμίσεις της εμπειρίας», έτσι ώστε να γίνει «λίγο πιο τέλεια». Όπως λέει ο αφηγητής μιλώντας εξ ονόματος όλων, απολάμβαναν καθετί «με έναν μετα-ειρωνικό τρόπο», δηλαδή χωρίς να τους αρέσει στ’ αλήθεια, ενώ είχαν αρκετή επίγνωση του υλισμού τους για να τον διακωμωδούν. Όλα τα πράγματα που εμβριθώς ανέλυαν, «μετατρέπονταν σε κάτι σχεδόν επώδυνα ασήμαντο». Αλλά, ούτως ή άλλως, τα προνόμιά τους τους έδιναν την άδεια να είναι συμπαντικά ασήμαντοι, χωρίς να απολογούνται. Τους έδιναν την άδεια να μην έχουν εμμονή με τα σημαντικά πράγματα.

«Πιστεύαμε πως δεν ήμασταν κακοί άνθρωποι. Δεν ήμασταν οι καλύτεροι, λίγο κακομαθημένοι ίσως, αλλά σίγουρα ευχάριστοι, ανέμελα έντιμοι».

«Δεν ήμασταν ήρωες. Ψάχναμε τρόπους για να μη γίνουμε οι κακοί της υπόθεσης».

Ο Τζάκσον φλογίζει την ασωτία τους με μια κρυσταλλική εστία, απομίμηση τζακιού. Ήταν στην Καλιφόρνια και έκανε ζέστη, αλλά παρ’ όλα αυτά τους άρεσε η φωτιά. Ο αφηγητής, ο οποίος αν και μιλάει εξ ονόματος όλων, όπως κάθε αφηγητής, φροντίζει δολίως να διαχωρίζει τη θέση του, δεν μπορεί να πάρει το βλέμμα και τη σκέψη του από αυτή την ψεύτικη θέρμη, αυτό το εφέστιο πλουμίδι. Έβλεπε τη φασματική φλόγα «[…] να χορεύει πάνω στον παγωμένο σωρό του θρυμματισμένου γυαλιού, σαν να μπορούσε η φλόγα να μαγευτεί από μια θράκα από πάγο». Οι φλόγες αιωρούνταν πάνω από σωρούς γυαλιού, «περιπαίζοντας την ιδέα ότι μια φωτιά πρέπει οπωσδήποτε να καταναλώνει κάποιο καύσιμο», και εκείνος δεν έπαυε να αναρωτιέται «τι έκαναν με το καμένο κρύσταλλο της εστίας, αν το πετούσαν και το αντικαθιστούσαν με καινούργιο, ή αν απλώς το επικάλυπταν». Η κρυσταλλική εστία τον ζεμάτιζε με την υπόνοια πως ακόμα δεν είχε πετύχει την αρμόζουσα τοποθέτηση του εαυτού του μέσα στον σύγχρονο κόσμο. Τα ναρκωτικά μαλάκωναν τον φόβο του, κατευνάζοντας μαζί κάθε ανησυχαστικό αίσθημα αποτυχίας.

Αξίζει να σταθούμε στο σημείο αυτό, καθώς ένα μεγάλο βάσανο των διηγηματογραφικών ηρώων είναι η ανικανότητά τους να βρουν τη θέση τους στον κόσμο. Χαρακτηριστικό είναι το στιγμιότυπο από το διήγημα «Δυναμικές στη θύελλα», όπου ο ήρωας αφηγείται στη Σούζαν πως μια μέρα παίζοντας μόνος του μπάσκετ σε ένα πάρκο είχε τραβήξει την προσοχή του ένα έφηβο αγόρι που τον παρατηρούσε. Αισθάνθηκε πως το αγόρι που του έριχνε ματιές «μ’ ένα ντροπαλό χαμόγελο» προσπαθούσε να βρει τη θέση του στον κόσμο και δεν τα κατάφερνε. Παρ’ όλα αυτά, ήταν «το καλύτερο που μπορούσε να κάνει τη δεδομένη στιγμή». Εκείνο, όμως, που τον έκανε να νιώσει περισσότερο άβολα ήταν η υποψία πως το παιδί είχε πέσει θύμα μιας φρικτής παρανόησης που αφορούσε τη δική του ζωή. Το αγόρι νόμιζε πως αυτός ο ενήλικος άντρας που έριχνε καλάθια μόνος του, ένιωθε καλά με τον κόσμο και δεν υπήρχε πια τίποτα που να του προκαλεί αμηχανία. Όμως, κάτι τέτοιο δεν ίσχυε. Ο ήρωας έβλεπε τη ζωή του να καταρρέει και ήθελε με όλη του την ψυχή να προστατεύσει το αγόρι από την πλάνη του, «από την αθωότητα του λάθους του», και να μπει στη ζωή του για να την κάνει καλύτερη, αλλά δεν μπορούσε να βοηθήσει κανέναν, ήταν τόσο ανήμπορος που μόνο η ανάγκη της αυτοπροστασίας, μια ανάγκη που ολοένα εξασθενούσε, τον κρατούσε ακόμη όρθιο.

Σε παρόμοια παρανόηση, οι συνέπειες της οποίας συνιστούν το κέντρο βάρος του διηγήματος, ενδίδει και ο φίλος τού Τάννερ, όταν μας βεβαιώνει ζηλότυπα ότι ο Τάννερ ήταν κάποιος που ενσωματωνόταν με απόλυτη φυσικότητα στα ρεύματα γύρω του. Αλλά και ο ήρωας στο διήγημα «Σερβίς και βολέ, κοντά στο Βισύ» μόνο χάρη σε μια πλάνη που αποδείχτηκε νοσηρή, πίστεψε ότι είχε καταφέρει να τοποθετήσει το σώμα του στην «τέλεια θέση».

Το πρωινό που την εγκατέλειψε η Λύρικ, η Χάρα ήταν τόσο παραλυμένη από τον αντίκτυπο της απουσίας της που «[…] ένιωσε το πρότζεκτ της τοποθέτησης του εαυτού της στο χώρο και το χρόνο να καταρρέει πάνω της με τέτοια δύναμη που της φάνηκε ότι δεν θα κατάφερνε ποτέ να ξεφύγει».

Ο ήρωας του διηγήματος «Ο Βάγκνερ στην έρημο» μπορεί να είχε εισδύσει σαν παρεπίδημος στον πλουμιστό κόσμο της παρέας του, αλλά η περιφερειακή του θέση σε αυτό τον εκλεκτό κύκλο τού πρόσφερε ενδόμυχα μια ψευδαίσθηση υπεροχής. Καθ’ όλη την εβδομάδα της ασωτίας στο Παλμ Σπρινγκς αισθανόταν να τον διαπερνά «ένα είδος στεναγμού». Ενδεικτική της διαφορετικής ποιότητας των υλικών της ψυχής του, η αγάπη του για την ποίηση. Παρά τη μεθοδικότητα με την οποία φρόντιζε να νεκρώνει τους νευρώνες του εγκεφάλου του, εξακολουθούσε να δυναστεύεται από την επιθυμία απαγγελίας ενός ποιήματος. Όπως ο σκεπτικισμός του σχετικά με την κρυσταλλική εστία, έτσι και το ποίημα ήταν ο τρόπος του για να πάρει τις αποστάσεις του από την τρυφηλότητα της συντροφιάς. Φανταζόταν το ποίημα «σαν έναν ηθικό Δούρειο Ίππο, μια ντροπαλή και υπαινικτική καταγγελία όλων όσων συνέβαιναν, η οποία, όπως κάθε μεγάλο έργο τέχνης, δεν θα στηριζόταν σε τίποτα άλλο παρά μόνο στη γοητεία και την πειθώ της ευαισθησίας της». Φανταζόταν τον εαυτό του να το απαγγέλλει στο δείπνο, κάνοντας τους συνδαιτυμόνες του αφενός να αντιληφθούν μεμιάς τη ρηχότητα της ζωής τους και αφετέρου να εντυπωσιαστούν από την ικανότητά του να συλλαμβάνει το υψηλό, καθώς και από την επιλογή του να ακολουθήσει ένα μοντέλο ζωής χάρη στο οποίο ερχόταν «τακτικά σε επαφή με αυτή τη διάθεση». Όμως, μέχρι το τέλος του δείπνου, και αφότου η κοκαΐνη είχε επιμελώς μοιραστεί πάνω στο γυάλινο τραπέζι του σαλονιού, τον είχε εγκαταλείψει κάθε ανάμνηση του ποιήματος, η επιθυμία του να το απαγγείλει, αλλά και η βεβαιότητα «ότι η ποίηση ήταν κάτι που υπήρχε».

Ακολουθώντας «μια δαιδαλώδη πορεία πολύσημης μέθης», ο αφηγητής περίμενε να καταδυθεί «στο άδυτο της αυτοϋπονομευτικής διάθεσης, όπου δεν θα υπήρχε πια η ανάγκη για αποφάσεις» ούτε η ανάγκη αξιολόγησης των αποφάσεων, και όπου το μόνο που θα προσδοκούσε θα ήταν να φτάσει «σε ένα είδος αιθέριου, χωρίς κίνητρα Dasein». Ήλπιζε να αφεθεί ολοκληρωτικά στη γαλήνια επίγνωση πως ο εαυτός του δεν ήταν κάτι περισσότερο από ένα μοναδιαίο στοιχείο, πως ήταν ένας απλός ακέραιος αριθμός, ο οποίος όταν θα έληγε, θα ενταφιαζόταν στα αναρίθμητα «δεκαδικά ψηφία των λογαρίθμων της Ιστορίας». Βέβαια, η προσδοκία αυτής της υπέρτατης υπαρξιακής σοφίας δεν ευοδώνεται πλήρως, καθώς η «χημική χαλάρωση της λαβής» με την οποία μέχρι τότε κρατιόταν στην πραγματικότητα, τον έφερε «σε μια κατάσταση σχεδόν πρωτόγονης γνωστικής αποσύνθεσης», η σοβαρότερη συνέπεια της οποίας ήταν η αναίρεση της ζωτικής του απαντοχής μιας τέλειας στιγμής, της φαντασίωσης που τον φλόγιζε σε όλη τη διάρκεια της εκδρομής. Δεν υπήρχε τέλεια στιγμή, η στιγμή που συνόψιζε ως διά μαγείας όλη τη ζωή και σε προκαλούσε να αναφωνήσεις: «Αυτή ήταν η ζωή, και δεν γίνεται καλύτερη, και τώρα μπορώ να πεθάνω». Δεν είχε φτιαχτεί τόσο που να φλερτάρει με τον θάνατο, αλλά το γεγονός πως είχε αρνηθεί την αλήθεια της δικής του φαντασίωσης τον έκανε να αισθανθεί «εξαντλημένος από όλα όσα ήταν ταυτόχρονα αληθινά αλλά και μη αληθινά, κάτι που εκείνη τη στιγμή φαινόταν να ισχύει για τα πάντα».

«Θέλουμε τη φαντασίωση. Αλλά θέλουμε και η φαντασίωση να είναι αληθινή», υπενθυμίζει ο ήρωας στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης». Όσον αφορά δε τα ναρκωτικά αποφαίνεται, όπως ήδη ξέρουμε, πως είναι «βαρετά και περιττά».

Δύσκολα θα συμμερίζονταν την άποψή του οι γλεντοκόποι της καλιφορνέζικης ερήμου, καθώς χάρη στα ναρκωτικά κατάφεραν να αγγίξουν, έστω μόνο για μία εβδομάδα, «μια υπερβατική χαρά», να μοιραστούν «μια ανόητη συναίνεση» για όλα όσα δεν μπορούσαν να εκφράσουν με λέξεις, να νιώσουν ότι τα όρια μεταξύ του εαυτού τους και του κόσμου θόλωναν και επικαλύπτονταν και να παραδοθούν στη μεταρσιωτική ψευδαίσθηση ότι ανήκαν «σε ένα πλέγμα μεταβαλλόμενης και διαρκούς αρμονίας». Στο τέλος του διηγήματος μια γυναίκα από την παρέα, εκστασιασμένη από την παραισθησιογόνα εμπειρία της, τους λέει πως είχε την αίσθηση σαν να ήταν «όλα χορογραφημένα» μόνο για αυτήν. «Σαν όλα να είχαν κανονιστεί για μένα. Για να βιώσω ακριβώς αυτό». Ο αφηγητής κρατά για τον εαυτό του τις τελευταίες λέξεις, αναλαμβάνοντας να θραύσει με παγωμένο γυαλί τη θράκα των παραισθήσεών της: «Μα είναι αυτό ακριβώς […]. Αυτό κάνουν τα ναρκωτικά».

Η «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης», το καταληκτικό και κατά τη γνώμη μου το πιο συνταρακτικό αφήγημα του βιβλίου, ενός βιβλίου που ήδη στο σημείο αυτό απαριθμεί επτά εκπληκτικά διηγήματα, είναι ένα επίτευγμα γραφής και στοχασμού· ένα επίτευγμα, το οποίο λαμπρύνει, όπως και ολόκληρη τη συλλογή, η ανεπίληπτη μετάφραση του Παναγιώτη Κεχαγιά. Η πλοκή είναι στοιχειώδης. Ο ήρωας πηγαίνει να επισκεφτεί τον παππού του που πεθαίνει. Οι συνδηλώσεις της πλοκής, ωστόσο, περιδινούνται σε έναν διανοητικό ίλιγγο. Το πατρογονικό σπίτι βρίσκεται απομονωμένο σε ένα νησί. Εδώ καλούμαστε να θυμηθούμε το μότο του Νοβάλις που προτάσσεται των διηγημάτων: «Πορεύομαι πάντοτε εις τον οίκον μου, πάντοτε εις τον οίκον του πατρός μου». Στο εν λόγω πεζό ο Τζάκσον μάς τονίζει πως άλλο είναι το σπίτι ως υλική κατασκευή και άλλο το σπίτι ενταγμένο σε μια αφήγηση, δηλαδή σαν μεταφορική κατασκευή. Θεμέλιο της μυθοπλασίας είναι ο οίκος του πατρός και συνεκδοχικά η δυνατότητα επιστροφής σε αυτόν. Στο κέντρο του μύθου προβάλλει ένας ανέφικτος νόστος. Ο ήρωας αδυνατεί να επιστρέψει, όχι μόνο στην οικογενειακή εστία αλλά ακόμα και στην ίδια του τη ζωή, από την οποία τον εξόρισε μια «πρώτη μπουκίτσα επιτυχίας». Αποπροσανατολίζεται από το ιλιγγιώδες αίσθημα της απώλειας των σημείων επαφής του με τον κόσμο. Τίποτα πια δεν τον κρατούσε δεμένο με την οποιαδήποτε δυνητική πραγματικότητα που θα αντιστοιχούσε στη ζωή του.

«Η δική μου [ζωή], αντί μετά την επιτυχία μου να εστιάσει κάπου, είχε θολώσει σε τέτοιο βαθμό που πλέον σχεδόν δεν πίστευα στην έννοια της “ζωής”. Η όποια υποκειμενικότητα συνέχιζα να βιώνω μου φαινόταν περισσότερο σαν φαντασίωση ή ανέκδοτο χωρίς δομή παρά σαν ένα εγχείρημα εσωτερικής συνοχής, και το αίσθημα αποσύνδεσης που αισθανόμουν εκείνο το καλοκαίρι μπορεί να μην ήταν παρά η επιβεβαίωση ότι, αφού είχα πραγματοποιήσει μερικά εξωφρενικά όνειρά μου, δεν υπήρχε κάποιο μονοπάτι που να δίνει κατεύθυνση στη ζωή, η ζωή όντως σε ξάφνιαζε, και αν περιείχε περισσότερα καλά πράγματα απ’ όσα μπορούσες να προβλέψεις, τότε αυτό συνεπαγόταν ότι περιείχε και περισσότερα κακά πράγματα».

Η απρόσμενη συγγραφική επιτυχία του ήρωα, μια πρωτόγνωρη εμπειρία αναγνωρισιμότητας, ακύρωσε το θεμελιακό αφήγημα της μέχρι τότε ζωής του, την πεποίθηση της αποτυχίας, το δικαίωμα στην αυτολύπηση, «το αδιάκοπο εγωκεντρικό θέαμα της απελπισίας» του, όπως θα έλεγε η Χάρα. Δεν ήταν «καμιά τεράστια επιτυχία», αλλά ήταν αρκετή για να του στερήσει «την τελετουργική δυσαρέσκεια και τον μονομανή αγώνα που είχε υπάρξει η δική [του] ιστορία». Όφειλε συνεπώς να επινοήσει ένα καινούργιο αφήγημα που να δικαιολογεί την παρουσία του στον κόσμο, μια αφήγηση που να διασώζει την εικόνα τού εγώ. Και εδώ αρχίζει το μαρτύριο της μετα-αφήγησης. Ο χτύπος του μετρονόμου ξαφνικά αντηχεί εκκωφαντικά.

Τον αφηγητή κατακλύζει «η αίσθηση της αναπόδραστης υποκειμενικότητάς» του. Ένας «ίλιγγος αποσύνδεσης» κατακερμάτιζε την υπόστασή του. Είχε την εντύπωση πως βίωνε τον κατακερματισμό των κυττάρων του από μέσα, σαν το καθένα και όλα μαζί να «αμφισβητούσαν ότι ανήκαν στο ίδιο σύνολο» και σαν να ήταν δυνατόν «να φτάσουμε σε κάποια ατελή συναίνεση που θα συνέδεε τα πεπρωμένα μας και θα μας επέτρεπε να συνυπάρξουμε κάτω από μια καθολική άφεση που θα αποκαλούσαμε ταυτότητα». Κάποιες φορές η θηλιά της υποκειμενικότητάς του έσφιγγε τόσο που μετάνιωνε για την «υποκειμενική εμπειρία» τού να είναι ζωντανός. Ένα όλο και πιο λεπτό νήμα τον κρατούσε δεμένο με τη ζωή του. Ήταν παγιδευμένος σε μια ιστορία περί εαυτού που ολοένα ξέφτιζε, εντείνοντας την ανάγκη του να διαρρήξει τους δεσμούς του μαζί της για να δοκιμάσει «την τάση εφελκυσμού» μιας καινούργιας αφήγησης. Η ελπίδα του στη μετα-αφήγηση τον ενθάρρυνε να πιστεύει πως το νήμα δεν θα κοβόταν, πως δεν θα χανόταν στον λαβύρινθο του κενού.

«Πίστευα ότι […] δεν θα έφτανα στην απόλυτη αποσύνθεση ή αποσυσπείρωση, ότι αφού είχα περάσει χρόνια να κρατώ τον εαυτό μου ενιαίο με κάτι που έμοιαζε σαν πράξη της θέλησης, θα μπορούσα να χαλαρώσω τη λαβή, να απελευθερωθώ, και να αφεθώ να με συγκρατήσει η πίεση του περιβάλλοντος, όπως στα βάθη των ωκεανών, και ότι όσο το χέρι μου ακουμπούσε το νήμα, σαν να κρατούσα τον μίτο της Αριάδνης, θα μπορούσα να βρω το δρόμο για να γυρίσω πίσω».

Στην τελευταία σελίδα στοχάζεται τον κόσμο κάτω από την επιφάνεια της θάλασσας, ψάχνοντας μια άγκυρα. Φυσικά η άγκυρα δεν είναι άγκυρα. Είναι η ιδέα που γεννά την παρόρμηση να παραβγείς με τον θάνατο, που παρωθεί «την αψήφιστη αναζήτηση αυτών που συνεχώς γλιστρούν κάτω από την επιφάνεια». Ήταν η ένυλη εκδοχή της επιθυμίας του να μην αφήσει «τα πράγματα να φύγουν». Η άγκυρα είναι εντέλει και αυτή ένα είδος άφιξης, στο μέτρο που υπαινίσσεται κάποιον προορισμό. Βουτώντας μέχρι τον πάτο της θάλασσας, στον κόλπο που περιέζωνε το σπίτι, ένα σπίτι γεμάτο με «σωματίδια διαφόρων ειδών ενέργειας», με αποκλίνουσες ζωές και συγκλίνοντα γονίδια, που μαζεύτηκαν εκεί «για να αντιμετωπίσουν το εύρος της αμοιβαίας και πλήρους ακατανοησίας τους», ο αφηγητής σκέφτεται πως κάθε ζωή θα μπορούσε να εκτυλιχθεί διαφορετικά και κάθε καινούργια εκδοχή δημιουργούσε μία ακόμη σπείρα στη δίνη της μετα-αφήγησης, που τον βύθιζε σε μια θάλασσα δίχως άγκυρα.

Στο διήγημα «Οι αδερφές του Τάννερ» ο ήρωας δυσφορεί με την αφήγηση του Τάννερ, γιατί τον υποχρέωνε να ρίξει μια «αβάσταχτη» ματιά «στην απέραντη, χωρίς ακτές θάλασσα που κουβαλάμε μέσα μας». Είχε και εκείνος ζήσει πολύ καιρό στη «ζώνη κινδύνου», όπου είχε περιπλανηθεί ο παλιός του φίλος. Δεν άντεχε πια να στρέφει το βλέμμα του στον ωκεανό όπου βούλιαζε η ύπαρξή του, γιατί αν το έκανε θα άκουγε ξανά το μαυλιστικό τραγούδι των Σειρήνων που τον καλούσαν στον βυθό. Η ιστορία του Τάννερ ήταν η δική του μετα-αφήγηση, από την οποία πάλευε να διασωθεί.

Μετα-αφήγηση. «Η θεμελιώδης πλατωνική μορφή της αφήγησης. Η πρωταρχική ύφανση του νοήματος». Αλλιώς μια σκαλωσιά, ένα πεπερασμένος χώρος μέσα στο συγκεκριμένο σχήμα του οποίου «πρέπει να ταιριάξει οποιαδήποτε αφήγηση». Παίρνουμε τις ιστορίες μας και τις κουνάμε από δω κι από κει μέχρι να ταιριάξουν στη σκαλωσιά. «Υπάρχουν όμως κάποια πράγματα […] που απλώς αρνούνται να ταιριάξουν και, αψηφώντας τη σκαλωσιά, μας κάνουν να συνειδητοποιήσουμε την ύπαρξη όλης της κατασκευής». Κάποτε η αίσθηση της ζωής «παρεκκλίνει τόσο πολύ από τις ενεργές μετα-αφηγήσεις μας», που πρέπει να εγκαταλείψουμε τις τελευταίες για να ανακτήσουμε την πρώτη. Τότε οι μετα-αφηγήσεις πρέπει να προσαρμοστούν καταλλήλως, να αποδομηθούν και να ανασυντεθούν.

Μετα-αφήγηση. Η αφήγηση που ξεκινάμε να εξιστορούμε μετά την κατάρρευση, το πέρας, της προηγούμενης. Οι ιστορίες που λέμε ξανά και ξανά, γιατί όλες οι ιστορίες φτάνουν κάποτε σε ένα τέλος, που ούτε επιθυμήσαμε ούτε αντέχουμε να επωμιστούμε, και τότε πρέπει να τις ξαναπιάσουμε από την αρχή, κάνοντας τις αναγκαίες προσαρμογές και αναθεωρήσεις. Η μετα-αφήγηση συνίσταται στην ατέρμονη «δοκιμή νέων εννοιολογικών πλαισίων», εντός των οποίων μπορεί να νοηματοδοτηθεί η ζωή μας· ένα «διαρκώς επεκτεινόμενο συγκείμενο». Τα γεγονότα συνωμοτούν για να αντικρούσουν τις αφηγήσεις μας και έτσι καταδαπανόμαστε στην κατασκευή μιας νέας αφήγησης που θα δώσει ένα κάποιο σχήμα στη μέρα μας, υπό τη μορφή «ενός αληθοφανούς και μικρού περιβάλλοντος σχεδίων και ελπίδων και πραγμάτων που πρέπει να γίνουν». Ζούμε σε ένα παρόν αχανές και χαοτικό, χωρίς διαστάσεις, «και στο μέγεθος της αταξίας εμπεριέχεται το εύρος της αναθεώρησης».

Η έννοια της μετα-αφήγησης, σύμφωνα με τον Γκρεγκ Τζάκσον, μπορεί να εξεικονιστεί με «τις φευγαλέες εικόνες που προβάλλουμε στις οθόνες των κορμιών μας». Είναι μια έννοια που εδράζεται στην αυταπάτη μας πως όσες περισσότερες φορές λέμε μια ιστορία τόσο καλύτερη γίνεται. Είναι επίσης η προσδοκία της επαλήθευσης μιας ψευδαίσθησης, η αναζήτηση της λανθάνουσας αφηγηματικής λογικής που διέπει τη ζωή μας. Μια λογική ανεύρετη, αν όχι ανύπαρκτη. Γιατί όσο και αν το προσπαθούμε, στην ουσία είμαστε ανίκανοι να διαρρήξουμε το παράδοξο της ίδιας μας της ύπαρξης. Οι ιστορίες μας είναι οι δομικές αρχές με τις οποίες αντιμαχόμαστε το «ασυνάρτητο πανδαιμόνιο» της πραγματικότητας. Ενδεχομένως να έχουμε πάψει προ πολλού να σκεφτόμαστε τη γλώσσα σαν αγωγό νοήματος, να είμαστε «αποστάτες που έχουν πια χάσει την πίστη τους στη μεταφορά της γλώσσας ως αγωγού». Έτσι, στερημένοι μια γλώσσα επαρκή για να κατονομάσει την αγωνία μας και να αποκαταστήσει τη συμπαντική τάξη, και ταυτόχρονα εγκαταλελειμμένοι από τις αυθεντίες και εκδιωγμένοι από τις παλιές ιεραρχίες, αντικαθιστούμε τη δυσπρόφερτη αίσθηση της ζωής με μετα-αφηγήσεις που σκιαμαχούν με «το αεικίνητο χάος μπροστά μας». «Αυτό που κάνουμε είναι να γνέφουμε κοροϊδευτικά στη μετα-αφήγηση», λέει κάποια στιγμή ο ήρωας.

Μόνο όταν παίρνει παραισθησιογόνα, νιώθει να χαλαρώνει ο κλοιός τής μετα-αφήγησης. Κατά τη διάρκεια της πιο έντονης περιόδου τού τριπ, τον εγκατέλειπε «κάθε αίσθηση επαφής με τη μετα-αφήγηση». Το εννοιολογικό στοιχείο αποσυρόταν από τη συνείδησή του, ενόσω κατέρρεε όλη εκείνη η εξουθενωτική νοητική διεργασία μέσω της οποίας πάσχιζε να στερεώσει την ιστορία του εαυτού του στη σκαλωσιά. Έσβηνε ο εγκεφαλικός μηχανισμός και το μυαλό παραιτούνταν επιτέλους από τη ματαιοπονία της ευθυγράμμισης της λειτουργίας του με τις στοχεύσεις και τις απαντοχές τής κάθε μετα-αφήγησης. Υπό την επήρεια των ευεργετικών παραισθήσεων, ο ήρωας ξεγλιστρούσε από τους ομόκεντρους κύκλους τής μετα-αφήγησης και την τιμωρούσε για την τυραννία της καταστρέφοντας αργά τον εαυτό του. Τα ναρκωτικά τον απελευθέρωναν από τις ιστορίες όπου καταναγκαστικά ζούσε. Μέσα από ένα παράθυρο που άνοιγε στιγμιαία στη «φαινομενολογία του ζην, της ύπαρξης μέσα σε ένα κεφάλι», εισχωρούσε σε μια «άσπιλη κενότητα», που έμοιαζε «να αγγίζει τα όρια της αγιότητας». Γι’ αυτό πίστευε πως η εμπειρία τού τριπ ήταν, ώς έναν βαθμό τουλάχιστον, διδακτική. Όπως μας λέει, είναι διδακτικό «[…] να βγεις για λίγο από τη ζωή που είναι στραμμένη προς το μέλλον, να νιώσεις το παρελθόν να γλιστράει μακριά σου, και να αντιμετωπίσεις τον εαυτό σου ελεύθερος από τα δεσμά της ιστορίας και των προθέσεων. Μπορεί να τρομάξεις. Όταν χάνονται αυτά, ελάχιστα πράγματα σου απομένουν».

Γι’ αυτό άλλωστε σπεύδουμε να ξανασκαρφαλώσουμε στη σκαλωσιά. Για να μας δουν να ζούμε.

Αν διαθέτουμε το χάρισμα της προσποίησης, έστω ένα υποτυπώδες ένστικτο ηθοποιίας, κατορθώνουμε, επιστρατεύοντας «ασήμαντες μισές αλήθειες», να «καρφιτσώσουμε μια ιστορία στη ζωή μας». Λέμε ιστορίες με την ελπίδα να γίνουμε ορατοί μες στον ρου του χρόνου. Αδημονούμε για εκείνο το βλέμμα που θα αναγνωρίσει τη μοναδικότητα της υπόστασής μας. Αποζητάμε «τη στιγμή που το βλέμμα όλου του κόσμου θα πέσει πάνω στη χυδαία, ασήμαντη ζωή μας και θα πει, Πόσο ξεχωριστή. Πόσο άψογα χιπ. Πόσο μπαρόκ χαλαρή». Καταζητούμε εμμονικά την αυθεντικότητα του προσώπου μας, ενόσω φροντίζουμε να το φωταγωγήσουμε πλαγίως μέσω μιας εκτυφλωτικής ιδέας περί εαυτού. Γνωρίζουμε, ωστόσο, από την αρχή, από την πρώτη στιγμή της απόπειράς μας να προτάξουμε στα βλέμματα των άλλων ένα οφθαλμοφανές, διάφεγγο προσωπείο, πως εντέλει θα ταπεινωθούμε από την απροσμάχητη αδιαφορία του κόσμου. Αμφιρρέπουμε μεταξύ επιφάνειας και πυθμένα, έρμαια στην παλίρροια της εντροπίας. Η τάξη δεν νικά παρά μόνο παροδικά το χάος. «Κανείς δεν νοιάζεται», σκέφτεται ο ήρωας και έχει δίκιο. «Όλοι το ξέρουμε». Τελικά, γιατί όλος αυτός ο κόπος; Γιατί, άραγε, εξαντλούμαστε να απωθούμε με τόσες αυταπάτες τις τρομερές συνέπειες της ευθύνης «του να παίρνεις τη μια αναπνοή μετά την άλλη»; Από την άλλη όμως: «Γιατί οτιδήποτε;» Ιδού η απορία.

Τη Χάρα εξουθένωνε η ματαιόδοξη προσπάθεια να πλαστογραφείς συνεχώς τεκμήρια για «την παραλυτική μυθοπλασία της δημόσιας ζωής σου». Η Μικαέλα, πάλι, σκεφτόταν ότι «[…] φέρεσαι διαφορετικά όταν σε κοιτάζουν. Γδύνεσαι διαφορετικά όταν σε βλέπουν». Η Τζέσι, από την πλευρά της, ήταν βέβαιη πως πίσω από τις πόζες και τις δηλώσεις, οι περισσότεροι άνθρωποι αποτελούσαν, «ακόμη και για τον ίδιο τους τον εαυτό», ένα μυστήριο. Ένα μυστήριο αδιάρρηκτο, που κανείς δεν καταλάβαινε, για το οποίο ίσως εντέλει κανείς δεν νοιαζόταν. «Πώς όλοι μας περιμένουμε να μας γδύσουν μέχρι το τελευταίο ρούχο μας και να μας καταλάβουν, όταν δεν μπορούμε να τα καταφέρουμε ούτε εμείς οι ίδιοι, από μέσα προς τα έξω;»

Όταν βρεθείς μακριά από το σπίτι, μας θυμίζει ο ήρωας στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης», «[…] αντιλαμβάνεσαι επιτέλους το πλήρες εύρος της αδιαφορίας που σου είχαν αποκρύψει, την αδιαφορία ολόκληρου του κόσμου, και ότι πουθενά στο φόντο της ζωής δεν πλανάται το μεταφυσικό φάντασμα της έλλογης μέριμνας». Παραμένεις παιδί, αλλά η παιδική ηλικία δεν είναι πια παρά σκέτα χαλάσματα. Θέλεις να κλάψεις, αλλά «[…] έχεις απαρνηθεί τα δάκρυα για υπερβολικά πολύ καιρό. Υπάρχει ένα παιδί που τρέμει μέσα σου αλλά αυτό δεν είναι αρκετό. Κανείς δεν νοιάζεται».

«Ποιος βλέπει το παιδί;»

Κάθε φορά που μένει μόνος με τη μετα-αφήγηση, με την ευθύνη της εξιστόρησης του εγώ, ο ήρωας συνειδητοποιεί πως είχε περάσει καιρός από τότε που κάποιος τον φρόντισε. «Η έννοια της φροντίδας δεν είχε θέση στην ενήλικη ζωή». Κανείς δεν έδινε δεκάρα. «Ίσως κανείς να μην μπορεί να σου ανταποκριθεί όπως ακριβώς θέλεις».

Παρεμφερείς σκέψεις τυραννούν και τον Τάννερ, ο οποίος αισθάνεται διαβρωμένος από την περιρρέουσα αδιαφορία. Πίστευε πως «[…] οι αντιφάσεις που έπρεπε να ανεχτούμε είχαν γίνει πολύ βαθιές, και προσπαθώντας να τις συγκαλύψουμε είχαμε διαστρεβλώσει τη γλώσσα σε τέτοιο βαθμό που δεν μπορούσαμε πια να μιλήσουμε ο ένας στον άλλο». Ήταν πλέον ανίκανος για τη ζωή, επειδή ακριβώς δεν είχε κουράγιο να αντιστέκεται «στον μικρόψυχο, ενδεή, επιπόλαιο, πτωχευμένο, αναίσθητο και απαθή κόσμο που παραμόνευε στους δρόμους μας και εισέβαλλε στην καρδιά μας».

Στο διήγημα «Δυναμικές στη θύελλα» ο ήρωας συνταξιδεύοντας με τη Σούζαν στο μάτι του κυκλώνα, συλλογίζεται πως μολονότι ήταν σαράντα χρονών, αποζητούσε ακόμη «τη στοργή και την κατανόηση που μια μητέρα σε διδάσκει, εσφαλμένα, να προσδοκάς». Σε κάθε του χειρονομία σπάραζε μια «πληγωμένη εσωτερική έκκληση για σταθερότητα». Ήξερε, όπως και η Σούζαν, πως αν έφευγε από τη ζωή του, κανείς δεν θα ερχόταν να τον ψάξει. Όμως, η ανήλικη επιθυμία του για φροντίδα δεν ήταν ένα μοναχικό συναίσθημα, σύμπτωμα ενός ασθενούς ψυχισμού. Ανταποκρινόμενη με ανυπόκριτη χαρά σε ένα κολακευτικό του σχόλιο, η ψυχοθεραπεύτριά του τον ξαφνιάζει με αυτήν τη λαχτάρα της για επαίνους. «Έλαμπε κι εγώ σκέφτηκα –με χτύπησε με μια ιλιγγιώδη δύναμη- Θεέ μου, αυτή η γυναίκα είναι ένα παιδί. Θέλει να την παινέψουν. Λοιπόν, διάολε, μπορώ να την παινέψω, αν αυτό θέλει». Έτσι όπως την έβλεπε πάμφωτη από την ανέλπιστη χαρά της, θα μπορούσε να τη βεβαιώσει «πως όλοι μας είμαστε ιερά παιδιά».

Ωστόσο, δεν της κάνει τη χάρη. Μισούσε τη χτιστή όψη της, που έδειχνε προστατευμένη «μέσα στα όρια του εαυτού της, γεμάτη με το σεραφικό φως κάποιας διεστραμμένης ευτυχίας». Γι’ αυτό την οδηγεί καταμεσής της θύελλας, πάνω σε μια γιγάντια κρεμαστή γέφυρα πλημμυρισμένη από τον ανελέητο καταιονισμό της καταιγίδας και από τα φουσκωμένα νερά του ποταμού Ντέλαγουερ που κόχλαζε από κάτω. Ήθελε να αναγκάσει τη Σούζαν να παραδεχτεί ότι ο ωκεανός υπάρχει. Ότι το χάος υπάρχει και είναι πολύ δυνατότερο από την ψευδαίσθηση της θαλπωρής και της ασφάλειας, από την προσποίηση της ευτυχίας. Ήθελε να της πει πως η ζωή πρέπει να χωρά και «μικρούς θύλακες έντασης», πως μπορούσε να αντηχήσει και σε μια άλλη τονικότητα, έξαλλη και στεντόρεια, πως είναι η πανίσχυρη δύναμη του χάους που την ηλεκτροδοτεί. Πάνω απ’ όλα, όμως, ήθελε να επιστρέψει σπίτι μαζί της.

Καθώς στέκονταν μαζί στο χείλος του πνιγμού, του ερχόταν να παρασύρει και τους δυο τους σε μια βουτιά μέσα στο αφρισμένο ποτάμι. «[…] θα το έκανα με χαρά και θα ζούσα τη ζωή μου για πάντα μέσα στις φουσκωμένες στιγμές αυτού του λάθους». Ζυγιάζοντας την οργή του για τις ανήμπορες, ξέπνοες ζωές τους με το μένος της θύελλας, αισθανόταν μια γελοία γαλήνη να περιθάλπει τη λύπη του.

«Αν πίστευε ότι ήμουν επικίνδυνος, μήπως έφταιγε μόνο αυτό, ότι απειλούσα να μας βυθίσω σε ασήμαντες στιγμές σαν αυτήν;»

Η Τζέσι, που διαρκώς έφευγε, θεωρούσε πολύ ανόητα «τα όνειρα ότι τελικά θα φτάσουμε κάπου». «Πόσες φορές πρέπει να πούμε στον εαυτό μας, Ίσως να ’ναι αυτό, ίσως η μάχη να έφτασε στο τέλος της, ενώ βρισκόμαστε ακόμη στη γιγάντια ημισέληνο μιας απέραντης πλήξης, σε μια παραλία στο Ντέλαγουερ με την πλάτη μας στη θάλασσα;»

Στο «Δυναμικές στη θύελλα» ο άντρας διασχίζει τη γιγάντια κρεμαστή γέφυρα και σταματά το αυτοκίνητο στο «υψηλότερο σημείο της τοξοειδούς καμπύλης». Η ατμόσφαιρα ήταν «γεμάτη νερό». Μια «λαμπερή αχλή φαινόταν να τυλίγει το ατσάλι». Τον συνάρπαζαν οι όψεις που έπαιρναν τα πράγματα μέσα στα μετέωρα σταγονίδια του νερού, το πώς τα διαθλούσε ο ήλιος που ξέφευγε από τα σύννεφα, σκορπώντας στον αέρα «πυρακτωμένα σύρματα» και διασπώντας τα «σε νήματα και θραύσματα χρωματιστού φωτός». Ο άντρας σκέφτηκε θλιμμένα πως η θύελλα ήταν όμορφη και πως η μάχη που έδινε αργούσε να φτάσει στο τέλος της. Κοιτάζοντας προς το μέρος της Σούζαν είδε την έκφραση στο πρόσωπό της να περνά «από την προσήλωση στη θλίψη», ενώ το βλέμμα της απέπνεε ένα βαθύ προαίσθημα για τις «δυνατότητες και τα όρια που έχει μια ζωή».

Η τρεμάμενη αυτοκυριαρχία της Σούζαν ερεθίζει την παραφορά του, την ανυπομονησία του να μετατρέψει την πλήξη σε έκπληξη. Όμως, δεν αυταπατάται. Διακρίνει στην αυτοσυγκράτησή της μια σκληρότητα για την οποία ο ίδιος δεν είναι ικανός. Όπως μας λέει η Τζέσι, θέλοντας να εξηγήσει τη σκληρή της στάση απέναντι στις μεταστροφές της Έιμι, «κατακτούμε τη σκληρότητά μας σαν φίδια, βγάζοντας το δέρμα της ελπίδας». Ο φίλος τού Τάννερ επίσης επιτίθετο με σκληρότητα στην εξιστόρηση που άκουγε, γιατί πολλές φορές δεν μπορούμε να κάνουμε αλλιώς και πρέπει να συγχωρούμε στους εαυτούς μας «τις αθεράπευτες μικρότητές μας, αυτά τα μαραμένα κλαριά της προσωπικότητας που απλώνουμε διαρκώς σε άβολες, αδιάφορες πόζες». Και πάλι η επιβολή της ταυτότητας ωσάν απότοκη τυφλής, εγωπαθούς βίας.

Ο άντρας που οδηγούσε ενάντια στη θύελλα, δεν είχε παραιτηθεί από την ελπίδα. Ήλπιζε ακόμη ότι κάποιος θα τον φρόντιζε, ότι θα τον έπαιρνε από το χέρι και θα τον επέστρεφε σπίτι. Αναγνώριζε τη φαιδρότητα του δονκιχωτικού του κονταροχτυπήματος με τη θεομηνία, αλλά τελικά ήταν και εκείνος ένα παιδί που λαχταρούσε να το παινέψουν. Ήταν και εκείνος φοβισμένος. Τον θυελλώδη ρομαντισμό του χάραζε η κόψη του κυνισμού. «Δεν έχουμε όλοι μας γεννηθεί με φτερά που τα φανερώνουμε μόνο όταν είμαστε μόνοι μας;» αναρωτιέται, ενώ γνωρίζει πως μεγαλώνουμε για να καταλήξουμε «αποτυχημένα ενήλικα έντομα, καθηλωμένα στη γη το ένα από το βάρος του άλλου». Κανείς δεν τα βρίσκει όμορφα. Ίσως μόνο εμείς οι ίδιοι, σε όλβιες στιγμές αυθυποβολής.

«Οι άνθρωποι είναι σφαίρες που έχουν φύγει από την κάννη του όπλου». Διά της βίας και μετά βίας συνυπάρχουμε. «Άραγε πότε δεν αποτελούμε βία για τους άλλους;»

Στο διήγημα «Καλοκαίρι 1984» ο Μπόμπι σημαδεύει με ένα περίστροφο τους συναδέλφους του, παρακινημένος από «ένα τεράστιο αίσθημα ελπίδας». Ήθελε απλώς να του φτιάξουν τη μέρα, έστω υπό την απειλή όπλου. Θα μπορούσε να είναι «μια μαγική, υπέροχη μέρα». Γύρω από το γεμάτο περίστροφο, γύρω από το δάχτυλο που ακουμπούσε σφιγμένο στη σκανδάλη, η ατμόσφαιρα ηλεκτριζόταν «[…] από κάτι που, όντως, μπορεί να ήταν ένα είδος μαγείας. Ήταν η ατμόσφαιρα εκείνη μέσα στην οποία πράγματα μπορούσαν τώρα να αρχίσουν και να τελειώσουν». Ενόσω ο Μπόμπι τη σημαδεύει, ενθαρρύνοντάς την να του φτιάξει τη μέρα, η Μικαέλα σκέφτεται πως τελικά ήταν πολύ αστείο ότι «[…] κάποιος σαν τον Μπόμπι, μια μέρα σαν κι αυτή, μια μέρα που δεν σημαίνει τίποτα, μπορεί να κρατήσει τη ζωή μου στο χέρι του, σε μια μικρή μετατόπιση του δαχτύλου του: που ακουμπά στην σκανδάλη, σφιγμένο. Αλλά αυτό που θέλω να πω τώρα είναι ότι είμαστε όλοι σαν τον Μπόμπι, κάθε μέρα είναι κρίσιμη, χωρίς νόημα».

Είτε η πίστη μας στην ευτυχία είναι παράλογη είτε πιστεύουμε σε μια παράλογη ευτυχία.

Στο διήγημα «Δυναμικές στη θύελλα» ο Τζάκσον επαναφέρει το ζήτημα της αναγνωρισιμότητας, που τον απασχολεί από το εναρκτήριο πεζό του βιβλίου. Ο αφηγητής είναι κινηματογραφιστής και σχετικά διάσημος. Σε αντίθεση με άλλους ήρωες δεν κατατρύχεται από την έμμονη ιδέα ενός στεφάνου. Μέσω της τέχνης δεν διεκδικεί τη δόξα αλλά την αυθεντικότητα, δηλαδή μια κατάκτηση εξίσου αίολη. Με τα «πρότζεκτ» του επιχειρούσε να δυναμιτίσει τη δημόσια εικόνα των ανθρώπων, την «αναχρονιστική μυθοπλασία» της ύπαρξής τους, για να υποδείξει τον αληθινό, αβίαστο εαυτό τους. Αλλά, όπως ήδη ειπώθηκε, στον ιδεαλισμό του παρεισφρέει ένα ίχνος αυτοϋπονόμευσης, ένας ακυρωτικός σαρκασμός. Αντιθέτως, ο αφηγητής τής μετα-αφήγησης ονειρευόταν τη διασημότητα σαν άλλη σφαίρα ύπαρξης, κάπου στην εξώσφαιρα, καταυγασμένη από ένα χρυσοστόλιστο στερέωμα. Οι διασημότητες με τα άψογα προσωπεία τού επέτρεπαν να ελπίζει ότι «κάπου στον κόσμο υπάρχει μια πιο υψηλή ζωή». Παρ’ όλα αυτά, υποπτευόταν πως η σημασία που απέδιδε στη διασημότητα οφειλόταν στη σύνδεσή της με την «προσδοκία της άφιξης στον προορισμό», με το αίσθημα ότι «τα κατάφερες» και ότι μπορείς πια να αφήσεις κάτω τις βαλίτσες σου.

Καθώς το νήμα που τον συνέδεε με τη ζωή του ολοένα έφθινε, εκείνος δεν έπαυε να φαντασιώνεται ένα άλλο νήμα, «σαν το βελούδινο σκοινί έξω από ένα κλαμπ», το οποίο σηματοδοτούσε την πρόσκλησή του «στο άβατο του χώρου της δόξας». Φαντασιοκοπώντας σκαρφάλωνε, «σαν ακροβάτης που αλλάζει σκοινιά στον αέρα», προς την ιδέα του εαυτού, προς τη «χρυσοστεφανωμένη φαντασίωση μιας χαμογελαστής αναγνώρισης», προς ένα πρόσωπο ιδεατό, «έμβλημα και κέντρο του να είσαι σελέμπριτι, η ορατή έδρα του αοράτου όντος», μέχρι να ανέβει «ψηλά ψηλά ψηλά στη θεϊκή και χωρίς άγκυρα Βαλχάλα του φαύλου κόσμου μας». Μια φαντασίωση, τη φαιδρότητα της οποίας έρχεται να καταδείξει ο Γουέντιλ. Την ώρα που η ιστορία του Γουέντιλ περί της ψυχής του ανθρώπου έφτανε στο τέλος της, ο ήρωας συνειδητοποιεί ότι κρατούσε την πλαστική κορδέλα ενός μπαλονιού που αιωρούνταν πάνω από το κεφάλι του με μια διακαή επιθυμία «για εκείνα ακριβώς τα ύψη» που θα το έκαναν να σκάσει. Ένα μπαλόνι που έδειχνε γελοίο έτσι όπως υψωνόταν στον ουρανό με τυπωμένο πάνω του το χαμογελαστό του πρόσωπο.

Το όνειρο της διασημότητας, της έκλαμπρης ορατότητας του εαυτού, παίρνει νοσηρές διαστάσεις για τον ήρωα στο διήγημα «Σερβίς και βολέ, κοντά στο Βισύ». Ο θαυμασμός του για έναν διακεκριμένο Γάλλο τενίστα, τον οποίο συναντά στο σπίτι του τελευταίου, μετεξελίσσεται σε ιδεοληψία για τα όρια και τις δυνατότητες της δικής του ζωής. Μέχρι τότε του αρκούσε να απολαμβάνει το όνομά του τυπωμένο στις σελίδες κάποιου εντύπου, τις λέξεις του το ίδιο άψογα τυπωμένες στα ενυπόγραφα άρθρα του. Αυτή η ελάχιστη δημόσια ύπαρξη τον προστάτευε, τον απέτρεπε από το να χαθεί μέσα στο ίδιο του το κεφάλι, καθώς τον «τοποθετούσε σε ένα αντικειμενικό πεδίο». Σε κάθε περίπτωση, υπήρχαν μερικοί άνθρωποι που ξεφύλλιζαν αυτά τα έντυπα. Δεν τον ανησυχούσε σοβαρά η ανυπαρξία. Κατά τα άλλα, ήταν πεπεισμένος πως «ο κόσμος δεν δίνει δεκάρα».

Ο θαυμασμός του ήρωα για τον τενίστα είχε κορυφωθεί, όταν πριν χρόνια τον είχε παρακολουθήσει να παίζει σε έναν ημιτελικό ενάντια σε έναν αήττητο αντίπαλο. Θεωρούσε πως παρά την ήττα του, εκείνο υπήρξε το καλύτερο, το πιο φινετσάτο παιχνίδι του, η καλύτερη στιγμή του, γιατί είχε αντιταχθεί σε κάτι που αν μη τι άλλο ήταν αφορμή απελπισίας. Εκείνο το παιχνίδι τον είχε κάνει να καταλάβει «τι μπορούσε να καταφέρει η ομορφιά ή η χάρη ενάντια στη δύναμη», τον είχε κάνει να ελπίζει «πως η ομορφιά δεν ήταν εξαρχής χαμένη». Είχε δει έναν άνθρωπο στο απόγειο της καριέρας του, κάποιον σχεδόν κορυφαίο, να έρχεται «αντιμέτωπος με τα ίδια τα όρια των ικανοτήτων του». Ο πρώην αστέρας των κορτ, ένας ψηλόλιγνος μελαγχολικός άντρας, είχε πια αποσυρθεί, όχι μόνο από το τένις, αλλά και από τον εαυτό του. Δεν ήταν βέβαιος αν όντως υπήρχε. Κανείς πλέον δεν τον κοίταζε, αλλά και στο παρελθόν που όλοι τον κοιτούσαν, είχε την εντύπωση πως αντί να βλέπουν αυτόν τον ίδιο, ατένιζαν τον τενίστα. Δεν έβλεπαν σε εκείνον παρά έναν εκπρόσωπο της ιδέας του εαυτού του. Μια ιδέα για την οποία δεν είχε ιδέα. Αυτή τη διχοστασία μεταγγίζει στον φιλοξενούμενό του, όταν τον βάζει να κρατήσει τη ρακέτα στο ιδιόκτητο γήπεδο του τένις, υποδεικνύοντάς του τις κινήσεις, ακριβώς τις ίδιες, αυτές που πριν χρόνια τον είχαν καθηλώσει σε εκείνον τον ημιτελικό, κινήσεις «μαγευτικής αυτοκυριαρχίας». Μεμιάς ο αφηγητής μεταμορφώνεται στον μίμο του προτύπου του, στον αντιγραφέα της πιο εξαίσιας, της πιο τέλειας στιγμής του.

Εκτελώντας με ακρίβεια το χορογραφημένο παιχνίδι απέναντι σε έναν φασματικό αντίπαλο, ενόσω ο αληθινός τενίστας βιντεοσκοπούσε τα τινάγματα της ρακέτας του στον αέρα, βίωσε μια ευτυχία που τον αρρώστησε. Δεν είχε ποτέ φανταστεί πως θα μπορούσε να είναι τόσο όμορφος όσο σε εκείνη τη βιντεοκασέτα. Τόσο ζωντανός και ευτυχισμένος. Δεν είχε ξαναδεί το σώμα του τοποθετημένο στην «τέλεια θέση». Ποτέ ξανά δεν τον είχε διαπεράσει αυτό το «ρίγος σωματικής απόλαυσης». Ένιωθε το βλέμμα του διάσημου τενίστα να εγκεντρίζεται στο σώμα του σαν ναρκωτικό. Υπακούοντας στις εντολές του, είχε συντονιστεί με τον χρόνο με έναν τρόπο που δεν είχε καταφέρει ποτέ πριν, «σαν ένας χορευτής μέσα στο εύπλαστο υγρό της ανάπτυξης κάθε δευτερολέπτου». Ακόμα και όταν έκαψε τη βιντεοκασέτα, συνέχιζε να υποφέρει «από αυτή την άρρωστη χαρά που απέκλειε καθετί άλλο».

Ακόμα και τώρα, μας ομολογεί κλείνοντας την αφήγησή του, «[…] ξυπνάω στη μέση της νύχτας με το φως των φλας να καίει τον αμφιβληστροειδή μου, την παλιρροϊκή βοή του πλήθους στα αυτιά μου, ρίχνοντας ελαφρά το βάρος από το ένα πόδι στο άλλο, κοιτάζοντας ήρεμα στα μάτια τον ψηλό αντίπαλό μου, περιμένοντας να ακούσω τη φωνή του διαιτητή από τα μεγάφωνα».

Θριαμβευτής σε ένα φανταστικό παιχνίδι, μαριονέτα της εκπεσούσας θεότητάς του, ο αφηγητής μετενσαρκώνεται σε ένα ιδεώδες πρόσωπο, διαρπάζοντας μια δάνεια δόξα και μαζί τη δυστυχία της, «την άρρωστη χαρά» της. Όμως, αντιλαμβάνεται πως είναι αδύνατον να γνωρίσουμε οποιονδήποτε άλλο πέραν του εαυτού μας, ο οποίος και αυτός μας απελπίζει με την ανίατη ροπή του στην αμφισημία. Πάρα πολλά πράγματα, «πράγματα που δεν περιλαμβάνονται στα γεγονότα», μας είναι αδύνατον να τα γνωρίσουμε απέξω. Δεν μπορούμε να δούμε τη θέα του κόσμου μέσα από τα μάτια ενός άλλου. Είμαστε φυλακισμένοι στις οριοθετήσεις που μας υποστασιοποιούν, μέσα στην αναπόδραστη, εγωμανή υποκειμενικότητά μας. Η Τζέσι ξέρει πως όσο και αν ανέλυε τις μεταστροφές της Έιμι, εκείνη θα παρέμενε αδιαπέραστη, γιατί όλα όσα δεν μπορούμε να μάθουμε απέξω, επιμένουμε να τα προσεγγίζουμε από διαφορετικές οπτικές γωνίες, που είναι απλώς «διαφορετικές οπτικές γωνίες του αδιαπέραστου, που απλώς χαρτογραφούν τη θωράκισή του, τίποτα περισσότερο». Καμία από τις μεταστροφές της, δεν αποκάλυπτε την Έιμι.

Ένα παρόμοιο αίσθημα ακαταληψίας βασανίζει τον άντρα στο «Δυναμικές στη θύελλα» κάθε φορά που σκέφτεται τη γυναίκα του. Ένιωθε αποκλεισμένος από τις πιο ουσιώδεις, μεστές σε νόημα, πτυχές του εαυτού της. Φοβόταν πως ποτέ δεν θα είχε πρόσβαση σε αυτές τις πλευρές της, στις οποίες ο ίδιος απέδιδε κρίσιμη σημασία. Του ήταν αδύνατον να πλησιάσει «τον θηλυκό της πυρήνα», στον οποίο ποθούσε να φτάσει «[…] με τον τρόπο που ποθείς μόνο τα πράγματα που δεν μπορείς να κατέχεις».

Ο ήρωας στο διήγημα «Οι αδερφές του Τάννερ» πιστεύει ότι δεν γινόμαστε ποτέ «αρκετά καλοί στο να επενδύουμε τον εαυτό μας στην πραγματικότητα κάποιου άλλου». Όπως στο «Σερβίς και βολέ» και εδώ παρακολουθούμε τη σκιώδη αναμέτρηση δύο αντρών. Ο ένας, ο Τάννερ, φαίνεται χαϊδεμένος από τις Μοίρες. Είναι όμορφος, πλούσιος, πνευματώδης, διαθέτει το προνόμιο της ειρωνείας και άθραυστη αυτοπεποίθηση. Η καλοτυχία δεν μπορούσε να του αντισταθεί. Ο άλλος, ο αφηγητής, φαίνεται να τον φθονεί. Στο παρελθόν είχε χρησιμοποιήσει τη ζωή τού Τάννερ ως μέτρο σύγκρισης για τις επιτυχίες της δικής του που «[…] σε σχέση με του Τάννερ ήταν η ζωή ενός αουτσάιντερ, κάποιου που δεν είχε τη χάρη ή την κοινωνική άνεση του Τάννερ, που δεν είχε αυτή την ικανότητα να ενσωματώνεται με απόλυτη φυσικότητα στα ρεύματα γύρω του».

Ο Τάννερ ήταν ένα πρότυπο που έπρεπε να καταβαραθρωθεί. Όμως, αυτό έχει ήδη συμβεί. Όταν τον συναντά, ο αφηγητής δυσκολεύεται να πιστέψει πόσο συντριπτικά ο παλιός του φίλος είχε ηττηθεί. Είχε παρεισφρήσει σε μια ιστορία που δεν τον περιελάμβανε, είχε παρεμβληθεί στις μετα-αφηγήσεις δύο αδερφών και είχε δει τη ζωή του να καταρρέει. Η κατάρρευσή του προκαλεί στον ήρωα ένα αίσθημα δικαίωσης, «έναν σιωπηρό θρίαμβο». Ταυτόχρονα τον ανησυχεί, γιατί τα λόγια τού Τάννερ τον άγγιζαν με «την κοφτή μαχαιριά της επίγνωσης». Αναγνώριζε στα λόγια του «το νοητικό σχήμα» που θα έπαιρνε η αφήγησή του, διέκρινε «τις γραμμές κάποιων ερωτημάτων που άρχιζαν να υφαίνονται». Ήταν σαν να ήξερε ήδη την ιστορία τού Τάννερ, σαν να την είχε ζήσει ο ίδιος.

Όπως παρατηρούμε και σε άλλα πεζά, και εδώ η μυθοπλασία αντλεί την έντασή της από τις μετατοπίσεις δύο γωνιών εστίασης, που άλλοτε συγκλίνουν και άλλοτε αντιπαρατίθενται. Ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής ακούει τον Τάννερ να του εξιστορεί την περιπέτειά του, ψυχική και ερωτική, με δύο αδερφές. Πρόθεσή του είναι να παραμείνει αμέτοχος στην εξιστόρηση καθώς υποπτεύεται πως με κάποιον αόριστο τρόπο τον απειλεί, απειλεί να τον βυθίσει στη θάλασσα μέσα του. Τη στιγμή που εκείνος βίωνε «την ένδοξη ήττα» της πλήρους ενηλικίωσής του και εκταμίευε το αντίτιμο της εξαγοράς του εισερχόμενος σε μια «περίοδο ανάπτυξης», ερχόταν ο Τάννερ «να τα κάνει όλα άνω κάτω». Ερχόταν να διαρρήξει την ασφάλειά του, να ταπεινώσει την επιτυχία του και να γυμνώσει τα μάτια του από τις παρωπίδες. Αν αφηνόταν στο παλιρροϊκό ρεύμα της εξιστόρησής του, θα ένιωθε τον Τάννερ να τον «απομακρύνει απαλά αλλά επίμονα από την ασφάλεια» της σταθερής ακτής, όπου είχε χτίσει την ενήλικη ζωή του. Θα άκουγε ξανά τις Σειρήνες να τον παρασύρουν τραγουδώντας στον βυθό.

Ο Τάννερ μιλούσε στον φίλο του εξωτερικεύοντας έναν «εσωτερικό απολογισμό ματαίωσης και δυστυχίας». Εκμυστηρευόταν «τα ερωτήματα μιας καρδιάς που βρίσκεται σε κρίση, τις σκοτεινές νύχτες της ψυχής» του. Πριν γνωρίσει τις αδερφές, μπορούσε να στοχάζεται φλεγματικά την προσωπική του «ηθική εμπλοκή» με τον κόσμο χάρη στο «υψηλό και ειρωνικό στάτους» που διέθετε. Η ονειροπόλα φύση του δεν τον εμπόδιζε να κρατιέται στην επιφάνεια του εαυτού του. Οι αδερφές τον έσυραν στον πάτο. Τον έκαναν ρεαλιστή. Τον υποχρέωσαν να αντιληφθεί ότι «η πικρή και ωμή του ειλικρίνεια», η «σπασμωδική ακεραιότητά» του, ιδανική για κοσμικές βραδιές, δεν ήταν απλώς η «άχρηστη εξιλέωση» για τα προνόμιά του, αλλά «[…] πρόδιδε μια λαχτάρα για πράγματα λίγο πιο ευγενή ή πιο σοβαρά από εκείνα που επέτρεπε στον εαυτό του». Τον έκαναν να συνειδητοποιήσει ότι όλα όσα προηγουμένως συνιστούσαν τη ζωή του δεν ήταν παρά «το κλάσμα ενός ψεύδους». Του στέρησαν «την καταφανώς αναχρονιστική μυθοπλασία της ίδιας του της ύπαρξης».

Ακούγοντας τον Τάννερ, ο ήρωας αναλογίζεται το μέγεθος του δικού του ψεύδους. Και εκείνος εθελοτυφλούσε μπροστά στην άκαρδη αδιαφορία του κόσμου, επιφυλάσσοντας στον εαυτό του κεντρική θέση μέσα σε αυτόν, όπως προνομιακή ήταν και η θέση που έδινε «στην απομονωμένη γλώσσα» με την οποία συνέχιζε να επινοεί την ταυτότητά του. Δεν περιφρονούσε τις αυταπάτες. Κάθε άλλο. Ήξερε πως δεν φοράμε παρωπίδες έτσι για την πλάκα. «Αντιθέτως, το κάνουμε από ανάγκη – την ανάγκη να ζούμε μέσα στον εαυτό μας, να θρέφουμε τις πείνες μας, να δίνουμε κύρος στην ασήμαντη ένταση των συναισθημάτων μας».

«Μου φαινόταν ότι η μόνη μου επιλογή ήταν ανάμεσα στη συνενοχή αυτής της απεριόριστης, ασήμαντης ψευδορκίας και σ’ εκείνη την ειλικρίνεια που καταλήγει να αναιρεί τον εαυτό της».

Το όπλο του Μπόμπι δεν εκπυρσοκροτεί. Ο άντρας που κυνηγούσε τη θύελλα δεν βουτά στον ποταμό Ντέλαγουερ και ο Τάννερ δεν ολοκληρώνει το βήμα στο κενό ούτε ξεθωριάζει μες στο φως του δειλινού. Μια «γελοία έπαρση» τον συγκράτησε, τον γλίτωσε από τον πόθο του αφανισμού. Μπορεί να είχε γοητευτεί από την ιδέα του πνιγμού καθώς τριγύριζε «σαν μελαγχολικός ποιητής στην ακροθαλασσιά», μπορεί να είχε ακούσει το κάλεσμα των Σειρήνων και να είχε ριχτεί «απαρηγόρητος στα βράχια», «μεθυσμένος από ομορφιά και τρέλα», μεθυσμένος από τις «άπειρες διαβαθμίσεις» και τις άπειρες διαθέσεις που περιέχονταν στο τραγούδι τους, αλλά δεν ολοκλήρωσε το βήμα στο κενό. Όπως ο ίδιος παραδέχεται: «Τα μαλλιά μου ήταν χάλια, αλλά τίποτα απ’ όλα αυτά δεν ήταν στ’ αλήθεια απελπιστικό». Η απελπισία του ήταν ένας ρόλος. Και μπορεί μετά την περιπέτειά του με τις δύο αδερφές να είχε καταστεί σχεδόν «ένας μη βιώσιμος άνθρωπος», αλλά τουλάχιστον είχε εμπεδώσει αυτό για τον εαυτό του: «είμαι ένας ηθοποιός και δεν θα γίνω ποτέ κάτι παραπάνω».

Κάθε φορά που ο φίλος τού Τάννερ αποτολμούσε να κρυφοκοιτάξει πέρα από τις παρωπίδες, αντίκριζε την αβάσταχτη, απέραντη θάλασσα που απλωνόταν μέσα του, ένα «κενό από κασσίτερο», αυλακωμένο από τον άνεμο και τον ήλιο, και πουθενά γύρω δεν υπήρχε «μια σημαδούρα που να λέει πόσο βαθιά είναι τα νερά. Καμία ακτή για να συρθώ πάνω της». Ήταν η θάλασσα που η αφήγηση του Τάννερ είχε τρικυμίσει ξανά. Όσο ο Τάννερ του μιλούσε, αισθανόταν πως και οι δυο τους πνίγονταν στον ίδιο ωκεανό, έχοντας πιάσει «ο ένας τον άλλο από το λαιμό».

Συμβιώνουμε αποκλεισμένοι σε μη εφαπτόμενες ιστορίες. Αλλά ίσως θα ήταν ακριβέστερο να πούμε πως φοβόμαστε τη γειτονία των ιστοριών μας, πως τρέμουμε τη διαπερατότητα των αφηγήσεων όπου εγκατοικούμε. Σε μια κοινή για όλους σκαλωσιά παλεύουμε να στριμώξουμε τις ιστορίες μας. Οι προεξοχές τους αγγίζονται, συχνά πλέκονται μεταξύ τους, φτιάχνοντας ένα πλέγμα αδιαχώριστο από την ύπαρξή μας. Στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης» ο ήρωας φαντασιώνεται τον έρωτα τη στιγμή που ο παππούς του πεθαίνει. Η ονειροπόλησή του δεν αντιτίθεται στον επικείμενο θάνατο. Εκπηγάζει από αυτόν. Όπως συλλογίζεται, «η ζωή μεγαλώνει στο κατώφλι του θανάτου» και «κάθε έννοια θανάτου είναι άρρηκτα συνδεδεμένη με μια έννοια ζωής».

Στο «Καλοκαίρι 1984» καθώς η Μικαέλα παρατηρεί από το παράθυρο την άγνωστη γυναίκα να κινείται απαραβίαστη στον απαλά φωτισμένο χώρο της, τη φαντάζεται να περιμένει έναν γενναίο σύζυγο που θα επέστρεφε από τους επαναστατημένους τροπικούς. Ο άντρας θα διέφευγε το επαναστατικό χάος του αναπτυσσόμενου κόσμου, θα γύριζε ασφαλής στην παραδοσιακή αμερικανική ζωή του, που ήταν για την Μικαέλα «σαν γυάλινη σφαίρα με χιονονιφάδες», και θα ενέδιδε «στην πλάνη ότι αυτοί οι δύο κόσμοι δεν συνυπάρχουν σε μια ενιαία πραγματικότητα, διαχωρισμένοι απλώς από διαπερατό χώρο». Κάποιες νύχτες πίστευε πως το σπίτι ήταν ο τρόπος της γυναίκας να συντηρεί αυτή την πλάνη.

Στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης» ο ήρωας ονειρεύεται τον έρωτα, «όχι ένα αντικείμενο του έρωτα, όχι μόνο ένα συμβάν του έρωτα, αλλά ίσως τον ίδιο τον έρωτα», αποκλεισμένος, όπως νομίζει, στην προσωπική του μετα-αφήγηση, ενόσω ο παππούς του πεθαίνει. Αν ο νεαρός άντρας αναστοχαζόταν τον έρωτα καθαυτό και όχι την πλατωνική έκφανσή του, ο ηλικιωμένος ψυχομαχούσε αντιμέτωπος με την πιο αποτρόπαια, την απολύτως ένσαρκη, εκδοχή του θανάτου. Η απροσπέλαστη, απαραβίαστη βίωση του θανάτου του άλλου, επιτείνει τον εγκλωβισμό του ήρωα στη δίνη της μετα-αφήγησης, την επίγνωσή του πως παρέμενε ξένος στις θεμελιώδεις αφηγήσεις των άλλων, ακόμα και των ομαίμων. Ήθελε να παραμερίσει την υποκειμενικότητά του έτσι ώστε να γίνει κοινωνός της επιθανάτιας αγωνίας του παππού του, αλλά πιθανολογούσε πως η προσπάθειά του, η προβολή του συναισθήματος της εκμηδένισης, θα κατέληγε κάπου ανάμεσα στον οίκτο και τη συμπόνια. Και αυτός ο οίκτος θα ήταν εγωιστικός, γιατί θα «έμοιαζε πολύ με τον εκτοπισμένο φόβο ότι το ίδιο θα συμβεί και σε σένα».

«Αν προσπαθούσα να φανταστώ τον τρόπο με τον οποίο ο παππούς μου βίωνε την ίδια του την εξασθένιση, την αδυναμία και τη θνητότητα, μπορούσα να το καταφέρω μόνο μέσω της συνείδησης του εαυτού μου να προσπαθεί, να επιλέγει να προσπαθεί, με αποτέλεσμα η πράξη να μολύνεται από ένα ίχνος αυταρέσκειας».

«Από τον παππού μου με χώριζε η μη διαπερατότητα δύο κρανίων».

Ο παππούς του, επίδοξος αστροφυσικός στα νιάτα του, τον είχε διδάξει τη σύνθεση του κόσμου, τον συντονισμό του με τον χορό των σφαιρών, «τις δυναμικές των αλληλεπιδράσεών του», «την ανώτερη τάξη μέρος της οποίας αποτελούν οι ζωές μας». Τώρα, πεθαίνοντας, του έδειχνε τους άπειρους τρόπους αποδόμησής του. Μάλλον ήταν και εκείνος μεταμοντέρνος, όπως ο εγγονός του, τον οποίο υποχρέωνε να πει αντίο όχι μόνο στον ίδιο που σε λίγο δεν θα υπήρχε, αλλά και «στις σποραδικές στιγμές που κατανοείς και σε κατανοούν». Η επίφαση της συνοχής εξαχνωνόταν από τη διαλυτική βιαιότητα της αποσύνθεσης. Η επίπλαστη τάξη κατατροπωνόταν από την τυχαιότητα. Όμως, η τυχαιότητα ήταν που επέτρεπε την επικονίαση των ιστοριών. Στο τυχαίο και το χάος όπου κάθε ζωή αρμενίζει, εκκολάπτεται κάθε μετα-αφήγηση. Όσο περισσότερο σκεφτόταν τον θάνατο του παππού του, τόσο βαθύτερα καταδυόταν ο ήρωας στην ατομική του αφήγηση, μέχρι που έφτασε στον βυθό.

Ωστόσο, μέχρι και το κλείσιμο του διηγήματος παραμένουν και οι δύο ζωντανοί, ένοικοι του ίδιου σπιτιού, χτισμένου πάνω σε ένα νησί. Τα βράδια ο αφηγητής άκουγε τον ετοιμοθάνατο να υποφέρει, δεσμώτης καθώς ήταν «στην παλίρροια και την άμπωτη ενός αδάμαστου πόνου», και ήλπιζε, αγωνιούσε να πιστέψει, «ότι δεν ήταν μόνος του σε αυτόν τον πόνο, στην εσωτερική αναμέτρηση με την ίδια του τη διάλυση», «[…] ότι κάποιος τον πρόσεχε, ξαγρυπνώντας πλάι του στο επίπεδο που εγώ δεν μπορούσα». Ήθελε να πιστέψει ότι ο παππούς του δεν πέθαινε, «αλλά ζούσε απλώς άλλη μία, αλλιώτικη μέρα» και ότι η εγγύτητα του τέλους δεν τον εμπόδιζε να συνεχίζει να σκέφτεται τον εαυτό του σαν «μια μη μετρήσιμη ποσότητα». Διότι τελικά «[…] όλες οι λέξεις που είχαμε για τα πάντα συγκροτούσαν μονάχα, με τη μορφή ενός αναλυτικού καταλόγου, τη θανατική καταδίκη του διακριτού, μετατρέποντας την πρώτη ύλη της εμπειρίας σε αντικείμενο συναλλαγής, με αντίτιμο η ίδια η εμπειρία να καθίσταται μη προσβάσιμη».

Το καλοκαίρι του 1984 η Μικαέλα έμενε έκπληκτη από την ταχύτητα με την οποία η παρουσία της, η ίδια της η ύπαρξη, εξαφανιζόταν από το μυαλό των ανθρώπων. «Έφτασα στο σημείο να ονειροπολώ τόσο βαθιά, όνειρα χωρίς κανένα περιεχόμενο, που άρχισα να πιστεύω ότι είμαι κάποιου είδους αστρικός ταξιδιώτης, παρούσα αλλά σε κάποιο διαφορετικό επίπεδο, και όταν μου μιλούσε κάποιος συχνά χρειαζόμουν λίγα δευτερόλεπτα μέχρι να θυμηθώ πώς να μιλάω».

Σε μια οριακή αποξένωση από τον περιβάλλοντα κόσμο παρασύρεται και ο ήρωας στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης». Το λεπτό νήμα που τον συνέδεε με τη ζωή του, το φανταζόταν «σαν το καλώδιο που εμποδίζει τους αστροναύτες να χαθούν στο κενό όταν βγαίνουν από το διαστημόπλοιο».

«Ήμουν ένα φάντασμα, μια ορατή μορφή που ερχόταν κι έφευγε χωρίς να εξηγεί τους λόγους της παρουσίας της». «Ήμουν κολλημένος, όπως φαινόταν, στον αντίθετο πόλο της ανθρώπινης εμπειρίας, γιατί έτσι που ένιωθα αποξενωμένος από τον κόσμο γύρω μου είχα σταματήσει να πιστεύω ότι ήμουν κι εγώ ο ίδιος ένα πράγμα που βρισκόταν εντός του. Οι σφαίρες, εσώτερες και εξώτερες, δεν ήταν πια ομόκεντρες».

Ωστόσο, επέμενε να γράφει. Είχε ενηλικιωθεί και είχε συνειδητοποιήσει πως δεν είχε πια «σπίτι», εκείνο το αντικείμενο το ενταγμένο σε μια αφήγηση, και γράφοντας αναζωπύρωνε ένα όνειρο άφιξης σε αυτό. Η λογοτεχνία ήταν «το μόνο είδος άφιξης» στο οποίο άντεχε ακόμα να ελπίζει, αλλά πίστευε πως ήταν συνάμα ο μόνος «τρόπος που είχαμε για να καταστρέψουμε την ατελείωτη καταστροφή της ζωής». Έγραφε γιατί πίστευε πως ακόμα και στα εφήμερα, τα παράλογα και τα ολίγιστα στοιχεία που όριζαν τη ζωή μας, δεν οφείλαμε «ποτέ κάτι λιγότερο από την προσοχή μας». Έγραφε κάνοντας «μακρές παρεκβάσεις στις λεπτομέρειες», εστιάζοντας όλη του την προσοχή «στην αίσθηση των εφήμερων που συγκλίνουν, ενώ η ζωή συνεχιζόταν». Όπως ο Τάννερ και η Χάρα, βασανιζόταν και αυτός από τη στιγμή, από την «πιεστική αναγκαιότητα της παροδικότητάς της», από «καθετί θνησιγενές που εγκυμονούν οι στιγμές». Ήθελε να φυλακίσει στις λέξεις του τα καρέ της ζωής που διασκορπίζονταν σε αντεστραμμένες, φθίνουσες σημασίες, και διέτρεχαν σαν φαντάσματα την «αεικίνητη ροή» του χρόνου, το «διαρκές γίγνεσθαι»· φιλοδοξούσε να ανακαλύψει την επιτυχή εκφορά των πραγμάτων και να αιχμαλωτίσει στη γραφή του «την αστείρευτη ποίηση της παράθεσης, τον εκλεκτικισμό που με μια λογική όμοια με εκείνη του επιμελητή μιας έκθεσης γίνεται συγκροτημένη ευαισθησία». Έγραφε οιστρηλατούμενος από «μια αχαλίνωτη οργή ενάντια στο πεπερασμένο». Επειδή ακριβώς ο ίδιος ένιωθε να γκρεμίζεται, θεωρούσε πως όλοι οφείλαμε «[…] να πάρουμε το σπίτι στο οποίο γεννηθήκαμε, το σπίτι της μητέρας μας, το σπίτι του πατέρα μας, και από μέσα προς τα έξω να χτίσουμε το δικό μας».

«Ο παράδεισος είναι και αυτός απλώς ένα όνειρο άφιξης, όπως γνωρίζουμε από την ανικανότητά μας να φανταστούμε να συμβαίνει ποτέ οτιδήποτε στον παράδεισο».

Στο τέλος της θύελλας η Σούζαν πιάνει τον άντρα από το χέρι και εκείνος διακρίνει στην κίνησή της «κάτι σαν σκοπό» που έλεγε: «Έλα, πάμε να φύγουμε. Πάμε σπίτι μας». Και ήλπιζε να θυμηθούν οι δυο τους, καθώς «ο αέρας έσφυζε από μια τρελή και πανέμορφη ζωή», «πώς είναι να πηγαίνεις σπίτι με αυτόν που αγαπάς» και έπειτα να πάρουν μαζί το δρόμο της επιστροφής.

Στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης» ο ήρωας συλλογίζεται πως όλη η σεμνή δόξα του έρωτα συνίσταται στην «αίσθηση ότι βρίσκεσαι στο σπίτι». Η ιδέα του έρωτα ενσαρκωνόταν για εκείνον στη μορφή της Γκαμπριέλ. Έχοντας μοιραστεί το βραχάκι μεθαμφεταμίνης και έχοντας ακούσει την ιστορία του Γουέντιλ, παίρνουν το αυτοκίνητο για να επιστρέψουν σπίτι, στη φωλιά του Μινώταυρου, στην έρημη κοιλότητα όπου φώλιαζε ο εαυτός τους. «Μισός παιδί, μισός θηρίο». Καθώς η Γκαμπριέλ οδηγεί, ο συνοδηγός της την αισθάνεται να συγκεντρώνει όλες της τις δυνάμεις για να κρατηθεί στη λωρίδα. «Οι διακεκομμένες γραμμές συγκλίνουν σε κάποιο σημείο πέρα από τον ορίζοντα και μας δείχνουν αναβοσβήνοντας το δρόμο για το σπίτι. Ο δρόμος είχε γίνει, συνειδητοποίησα, το νήμα της ζωής μας. Το μονοπάτι του μίτου που δεν οδηγεί έξω από το λαβύρινθο, αλλά πιο βαθιά. Αν καταφέρναμε να το ακολουθήσουμε θα μας κρατούσε μέσα στα όρια της ζωής μας».

Όμως, το μονοπάτι ήταν στενό. Καθώς έβλεπαν την ασφάλτινη κλωστή να ξετυλίγεται από την ανέμη του δρόμου μπροστά τους, φοβούνταν πως μια στραβοτιμονιά αρκούσε για να τους εκτροχιάσει από τη μετα-αφήγηση εκείνης της μοναδικής, όσο και ασήμαντης, νύχτας. Αν αποτύγχαναν, τίποτα δεν θα έμενε από τη νύχτα. «Άνθρακας παγιδευμένος κάτω από τους δρόμους της Κνωσού». Αν, πάλι, κατάφερναν να συνεχίσουν «ίσια στον αυτοκινητόδρομο του μεσονυκτίου» και να βρουν το δρόμο για το σπίτι, θα ήταν «τόσο μεθυσμένοι από την ευτυχία της απίθανης απόδρασής» τους, της αντεστραμμένης απόδρασής τους, που δεν θα θυμούνταν να αλλάξουν τα μαύρα πανιά σε λευκά. Και αυτό από μόνο του θα κόστιζε ανθρώπινες ζωές. Γιατί αυτό συμβαίνει με τους μύθους.

Επειδή πάνω στην επιφάνεια της γης καμία έκκληση για σταθερότητα δεν εισακούεται, στο τέλος του αφηγήματος ο ήρωας βουτά στον βυθό ψάχνοντας μια άγκυρα. Ο άντρας, πάλι, που οδηγεί ενάντια σε έναν τιμωρητικό καιρό αναζητώντας τη λογική της θύελλας, σκέφτεται: «Είμαστε ακόμη μονάχα πάνω στο δέρμα». Το δέρμα της γης.

Ο αφηγητής της μετα-αφήγησης έγραφε βιβλία με την ενδόμυχη επιθυμία να συζητηθούν και να κατανοηθούν, αλλά ανησυχούσε πως η δημοσιοποίηση των ονειροπολήσεων και των μυθευμάτων του θα διέψευδε κάθε προσδοκία επικοινωνίας, θα κατέληγε σε παρερμηνείες και παρεξηγήσεις, βαθαίνοντας έτσι την αίσθηση της μοναξιάς του. Αλλά θα έγραφε κι άλλα, για να περιφρουρήσει το όνειρό του. «Κι όταν λέω όνειρο δεν εννοώ το αντίθετο του εφιάλτη ούτε μια ευτυχία ή φανταστική απόλαυση που την περίμενα καιρό, αλλά μάλλον το όνειρο σαν ψευδοπραγματικότητα, σαν αυτό που μοιάζει με τη ζωή αλλά δεν συναλλάσσεται μαζί της». Η λογοτεχνία υπέθαλπε την «[…] ουτοπική φιλοδοξία να φτιάξει κάτι καλύτερο από το επιθετικό χάος της ύπαρξης, να του δώσει μορφή, να λειτουργήσει ως οδηγός σε αυτό το αυτοσχέδιο έκθεμα που απαρτίζεται από φευγαλέα και τυχαία θραύσματα».

«Αν ήταν έτσι, η εκ των προτέρων σχηματισμένη φαντασίωση δεν ήταν τίποτα άλλο παρά το ψεύτικο όνειρο ενός “σπιτιού μου”».

Κάθε μετα-αφήγηση ασφυκτιά από «τα δεσμά της περιέργειάς μας», από «το φορτίο συμβιβασμών και δυνατοτήτων και ελπίδων», από αβεβαιότητες και αμετανόητες καταφάσεις, από επινοημένες, αφηρημένες, αναγκαιότητες, από σωστές και λάθος αποφάσεις, από τρομερές πλάνες, από αγάπη και αφοσίωση, από «την αναπόφευκτη και δέουσα αγάπη που πρέπει να φυλάμε για τον εαυτό μας». Κάθε μετα-αφήγηση υπόκειται στην κυκλοθυμία της υποκειμενικότητας.

«Και πάλι όμως, παρ’ όλα αυτά, παρά την αβεβαιότητα που ένιωθα για τις ιστορίες που λέμε για το ποιοι είμαστε, ξεκινώντας με τη δική μου, έγραφα όντως υπό την καθοδήγηση ενός εσωτερικού ουρλιαχτού, ενός παράτολμου θυμού και έρωτα υπερβολικά συγκεκριμένου για να μην έχει γεννηθεί μέσα μου, μέσα σε αυτό το ιδιοσυγκρασιακό στοιχείο που φαίνεται να διαφοροποιεί όλα τα εγώ που μοιάζουν να γεμίζουν τον κόσμο».

Στο βιβλίο του Γκρεγκ Τζάκσον δεν θριαμβεύει μόνο η γραφή, μαεστρική στον μακροπερίοδο λόγο και στην ηχητική της παράνοιας, αλλά και η αφηγηματική τεχνική. Η εστίαση των οκτώ αφηγημάτων ακολουθεί την οπτική γωνία ενός πρωτοπρόσωπου αφηγητή, ο οποίος ενίοτε κρύβει το εγώ τού βλέμματός του άλλοτε στην τριτοπρόσωπη εξιστόρηση και άλλοτε στη φωνή ενός άλλου πρωτοπρόσωπου αφηγητή. Το γλωσσικό ύφος μεταβάλλεται επιτήδεια, όχι όμως τόσο που να επηρεάζει τη γλωσσική τροπικότητα, τον τρόπο της κατάπληξης και της διάλυσης, με την οποία επιχειρείται η μετάφραση της πραγματικότητας, των άπειρων πραγμάτων που τη στοιχειοθετούν. Ο Τζάκσον αναθέτει τις οκτώ ιστορίες του βιβλίου σε αφηγητές που υψώνονται πάνω από τις γραμμές σαν μία «αψίδα πάνω στην οποία στηρίζονται οι διάφορες οπτικές γωνίες […], το πλέγμα που κρύβεται πίσω από κάθε φύλλο της ιστορίας ενός άλλου». Ενδεικτικό της αριστοτεχνικής αντιμετάθεσης της αφηγηματικής φωνής είναι το πεζό «Οι μεταστροφές της Έιμι». Ως αφηγήτρια η Τζέσι εμφανίζεται προκλητική όχι μόνο απέναντι στην Έιμι αλλά και στους αναγνώστες. Ξαφνικά μεταστρέφει το εγώ της αφήγησής της στο τρίτο πρόσωπο ενικού προκειμένου αφενός η υποχώρηση της υποκειμενικότητάς της να φωτίσει μια ψευδεπίγραφη αντικειμενική όψη της Έιμι και αφετέρου να υποδείξει πως στην ουσία τα δύο πρόσωπα της αφήγησης δεν διαφοροποιούνται.

«Λίγα χρόνια μετά μετακομίζω στη Βαλτιμόρη-», γράφει η Τζέσι και αμέσως μετανιώνει. Όχι μόνο για τη φράση, αλλά για όλη την αφηγηματική λογική που μέχρι τότε ακολουθούσε. Η υποκειμενικότητα του πρώτου προσώπου αντικαθίσταται ξαφνικά από την παντογνωσία ενός παντεπόπτη αφηγητή.

«[…] ας δοκιμάσουμε κάτι άλλο. Κάντε ένα βήμα πίσω, βγείτε απ’ το κεφάλι μου. Γιατί αν κάθε επανεπινόηση της Έιμι καταστρέφει την προοπτική, θρυμματίζοντάς τη σαν γυαλί, διαλύοντάς τη σε φτηνό κυβισμό, μπορούμε να πούμε ότι το ίδιο ισχύει και για τη δική μου σταθερότητα; Μπορούμε να πούμε ότι αν δεν υπάρχει μια καθαρή γωνία θέασης της φίλης μου, τότε δεν υπάρχει ούτε για μένα; Ναι; Από την αρχή λοιπόν».

«Λίγα χρόνια μετά η Τζέσι μετακομίζει στη Βαλτιμόρη».

Ωστόσο, ούτε αυτή η πλεονεκτική γωνία θέασης βοηθάει την αφηγήτρια να δει καλύτερα την Έιμι, που κερματίζεται σε διαδοχικές ενσαρκώσεις, διαφεύγοντας το βλέμμα της φίλης της. Έτσι, η τριτοπρόσωπη αφήγηση μεταστρέφεται σε απεύθυνση στον εαυτό. «Πού χάνεται η Έιμι για να αναδυθεί ξανά, να σπάσει σε κομμάτια και να επιστρέψει ολόκληρη; Πού είναι τώρα; Πού είσαι, Έιμι; ψιθυρίζεις. Πού πηγαίνεις;»

Η αγωνία της κατισχύει της ειρωνείας της. «Καταπνίγω την ειρωνεία, την ειρωνεία που είμαι εγώ η ίδια».

Η διχοτόμηση του αφηγηματικού προσώπου σε δύο φωνές, της Τζέσι και της Έιμι, δεν είναι μόνο ένα συγγραφικό καπρίτσιο, αλλά μια επιταγή νοηματική, στο μέτρο που ανασκάπτει το στοχαστικό υπόβαθρο του διηγήματος. Οι δύο ηρωίδες προσωποποιούν την ταλάντευση της ανθρώπινης φύσης ανάμεσα στο ιερό και το ανίερο. Τη στιγμή που η μία ξαναβρίσκει την πίστη της, η άλλη ανακαλύπτει ένα σωρό πιο λογικές, πιο ικανοποιητικές, απαντήσεις, τις οποίες ξέρει εκ των προτέρων πως κάποτε η ίδια θα αναιρέσει. Η μία νιώθει τη δύναμη της πίστης να αντιστέκεται σε κάθε ενόρμηση αποστασίας, ενόσω η άλλη βλέπει κάθε καινούργια πεποίθησή της να υποσκελίζει την προηγούμενη. Αμφότερες συμβιώνουν σε μια μυθοπλασία με θέμα την ευτυχία. Αν η Τζέσι είχε την αφέλεια να απαιτήσει από την Έιμι να της απαντήσει τα μεγάλα «γιατί» της ζωής, εκείνη δεν θα είχε να της πει «[…] κάτι ουσιώδες για το σημείο εκείνο, μέσα σε μια εντελώς ρευστή διαδικασία, όπου το συναίσθημα αποκρυσταλλώνεται σε πεποίθηση, η απόφαση σε πράξη ή η λάβα του πνεύματος στο βράχο της πίστης».

Στο τέλος του διηγήματος, όταν οι δυο τους συναντιούνται τυχαία στο αεροδρόμιο, η Τζέσι αποδέχεται τα δεσμά της υποκειμενικότητάς της, το μυωπικό εγώ της, μόνο για να επικυρώσει την ταύτισή της με την Έιμι. «[…] δεν είναι πια τόσο εύκολο να πει κανείς ποια είναι πιο αγνή ή πιο επίμονη, αλλά αυτό που καταλαβαίνω εκείνη τη στιγμή είναι ότι η Έιμι δεν είναι ευτυχισμένη, ότι δεν ήταν ποτέ. Δίνει μια μάχη. Την ίδια που δίνω κι εγώ».

Το διήγημα «Οι αδερφές του Τάννερ» εγκατασπείρεται με ενδείξεις προοικονομίας της ταύτισης των δύο αντρών. Ο ήρωας αποστασιοποιείται, όπως είδαμε, από την εξιστόρηση του φίλου του, επειδή ακριβώς φοβάται την αφομοίωσή του στο υπαρξιακό δράμα που αυτή εγκιβωτίζει. Στον λόγο του Τάννερ αντηχεί υπόκωφα ο φόβος που σιγοτρέμει στη δική του φωνή. Στη μάσκα που καλύπτει το πρόσωπο του Τάννερ, εντοπίζει αβίαστα τη χαραμάδα που αποκαλύπτει το βλέμμα του, το βλέμμα του αληθινού του εαυτού, γιατί και ο ίδιος έτσι κοιτούσε, όταν τον συντάραζαν τα κύματα της θάλασσας μέσα του. Πρόκειται συνεπώς και εδώ για μία αφήγηση διχοτομημένη σε δύο γωνίες θέασης, μία εξωτερική και μία εσωτερική, που μαρτυρούν το ίδιο θέαμα τρόμου. Εν ολίγοις, οι δύο άντρες επωμίζονται τη διήγηση ενός εφιάλτη στον ενικό.

Θα χρειαστεί, ωστόσο, να περιμένουμε μέχρι το τέλος του διηγήματος για να επιβεβαιώσουμε αυτό που ήδη υποψιαζόμασταν. «Ίσως και να μην εκπλαγείτε όταν μάθετε –ίσως και να είναι ήδη ξεκάθαρο- ότι ο Τάννερ κι εγώ δεν ήμασταν πια δύο διαφορετικοί άνθρωποι», μας βεβαιώνει ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής, προσθέτοντας ότι μολονότι ο ίδιος δεν γνώρισε ποτέ τις δύο αδερφές, «υπό μία άλλη έννοια», «την πλέον σημαντική», φυσικά και τις είχε γνωρίσει, «και αυτή υπήρξε η μεγάλη ευτυχία και δυστυχία της ζωής μου». Οι αδερφές του Τάννερ ήταν οι Σειρήνες που τον καλούσαν στον βυθό.

«Η ιστορία της ψυχής του ανθρώπου κατά Γουέντιλ» που παρεισφρέει στην «Κατάρρευση της μετα-αφήγησης», επεκτείνει, μέσω της ασυναρτησίας μιας γλώσσας διηθημένης από τη μεθαμφεταμίνη, τις σκέψεις του ήρωα για τους πολλαπλούς τρόπους με τους οποίους ο επικείμενος θάνατος του παππού του απειλούσε να αποδομήσει τη ζωή του. Με άλλα λόγια, ο Γουέντιλ αναλαμβάνει να μιλήσει εξ ονόματος του αφηγητή. Η φωνή του αναδιπλασιάζει τη φωνή που ακούγεται στην πρωτοπρόσωπη αφήγηση, η οποία με τη σειρά της διασπάται διαρκώς σε πολλαπλές, αβυσσαίες αφηγηματολογικές δυνητικότητες. Εκείνο, όμως, που έχει ιδιαίτερη σημασία να προσέξουμε σε αυτή την παρέμβλητη ιστορία είναι ότι μετατρέπει δεξιοτεχνικά την απειλή της αποδόμησης από υπαρξιακό σε γλωσσικό ζήτημα. Ο Γουέντιλ αρθρώνει έναν αλλόφρονα λόγο, όπου εκρήγνυται ασυγκράτητο το υπερθερμασμένο φορτίο των λέξεων. Η σχεδόν ανοϊκή του γλώσσα καθηλώνει με τη λύσσα της παραφροσύνης της, που είναι ο τρόπος της να σπαράζει για το διαφεύγον νόημα, και θυμίζει την επίσης φρενιτιώδη γραφή στο απόσπασμα που διαβάζει ο Τάννερ από το χειρόγραφο που βρίσκει στο σαλόνι των δύο αδερφών.

Στο «Καλοκαίρι 1984» το μεγαλύτερο μέρος της αφήγησης εκφέρεται από μια γυναικεία φωνή, από τη Μικαέλα, όμως η πρωτοπρόσωπη αφήγησή της είναι απόρροια της αναδιήγησης της ιστορίας της από μια ανδρική φωνή, η οποία μας μιλά στην εναρκτήρια φράση του διηγήματος. Στον άντρα αφηγητή ανήκει το όπλο με το οποίο ο Μπόμπι τη σημαδεύει. «Υπάρχει ένα όπλο στην Πρώτη Πράξη. Εγώ το έβαλα εκεί. Είμαι ενάμιση χρονών όταν συμβαίνει αυτό, όταν λαμβάνει χώρα η ιστορία της Μικαέλας, μια ηλικία για την οποία διαβάζω στη βιβλιογραφία ότι έχει αρχίσει να αναδύεται η προσωπικότητα του παιδιού, μια αίσθηση ανεξαρτησίας, και μαζί η φαντασία».

Η υπονομευτική επενέργεια αυτής της εισαγωγικής προειδοποίησης, που θέτει εξαρχής υπό αίρεση την ιστορία της Μικαέλας, φανερώνεται στο τέλος του κειμένου, όταν ο αφηγητής παίρνει ξανά τον λόγο. Είναι τριάντα ενός ετών, έχει καταλάβει πως κάθε ειρωνεία «πρέπει κάπου να καταλήγει σε μια πιο βαθιά αλήθεια», έχει ήδη γράψει την ιστορία της Μικαέλας, «κάτι αρκετά διαφορετικό από αυτά που [του] είπε η Μικαέλα», η οποία δεν λέγεται καν έτσι. Όπως διατείνεται, η ευθύνη του ως προς την αληθοφάνεια περιορίζεται από την οπτική του γωνία. Θα μπορούσε να είναι ακριβώς σαν τη Μικαέλα, «ένα πρόσωπο κολλημένο στο τζάμι, που κοιτάζει μέσα». «Ένα φάντασμα, ένας κατάσκοπος». Κατά πάσα πιθανότητα, η Μικαέλα είναι αυτός ο ίδιος. Φυσικά και δεν θα μας εξέπληττε κάτι τέτοιο.

Όπως μας τονίζει ο αφηγητής που μας μεταφέρει την περιπέτεια του Τάννερ, από τη στιγμή που η μνήμη του δεν είναι τέλεια και από τη στιγμή που ενδέχεται να μην είναι τέλεια ούτε η αντίληψή του, πιθανότατα η ιστορία του Τάννερ να μην είναι παρά «η ακριβής μεταγραφή ενός λάθους».

Υποταγμένες στη νομοτέλεια της αποσύνθεσης, χωρίς καμία ελπίδα σωτηρίας, οι κομματιασμένες σε ιστορίες υπάρξεις των άσωτων θα αποδομηθούν πλήρως, θα αποσυντεθούν στα απειροστά στοιχεία τους, μέχρι την έσχατη λέξη που τις ιστορεί και τις μνημειώνει στον χρόνο, για να ενταφιαστούν έπειτα στις αριθμητικές τεφροδόχους της στατιστικής. Ο μετρονόμος, όμως, δεν σταματά. Ο χτύπος του διαχέει ένα μακάβριο προμήνυμα. Η αρχή κάθε μετα-αφήγησης εξαγγέλλει ένα τέλος, έναν θάνατο. Δεν μπορείς πια να πιστέψεις την ιστορία που είχες φτιάξει και έλεγες. Έτσι, την παρατάς μισοπεθαμένη και παλεύεις να αναβιώσεις από το κουφάρι της μια άλλη, καλύτερη, καλύτερα τεκμαρτή, περισσότερο άξια να ειπωθεί. Ο αφηγητής που παραχαράσσει την ιστορία της Μικαέλας, γνωρίζει πως δεν είναι το όπλο του Μπόμπι που θα τη σκοτώσει, αλλά η δική του αφήγηση.

«Η δεξαμενή οξέος των γυμνών αριθμών αποτελεί πάντοτε τον δεύτερο θάνατο στον οποίο οι άνθρωποι, ως άτομα, διαλύονται. Αλλά πρώτα οι ιστορίες θα ειπωθούν, οι άνθρωποι θα έρθουν στο φως, και αυτό από μόνο του θα κοστίσει ανθρώπινες ζωές».

Ως κριτικό λογοτεχνίας με ενδιαφέρει πολύ η πρώτη γραφή. Έχω διαβάσει πολλά έργα πρωτοεμφανιζόμενων συγγραφέων που με εντυπωσίασαν με την ωριμότητα, τη συγκρότηση και την ευελιξία της γλώσσας τους, τη θεματική τους ευρηματικότητα, το στοχαστικό τους βάθος. Άλλα, λιγότερο άρτια, αλλά εξίσου αξιέπαινα, με συγκίνησαν με την ορμή και το πάθος τους, με την ειλικρινή τους αγωνία να γίνουν λογοτεχνία. Όμως, ποτέ πριν διαβάσω τους Άσωτους δεν μπορούσα να φανταστώ πως το πρώτο βιβλίο μπορεί να αξιώσει την εντύπωση μιας κορυφαίας επίτευξης. Με τους Άσωτους ο Γκρεγκ Τζάκσον αποδεικνύει περίτρανα πως συγγραφέας γίνεσαι ακόμα και με ένα και μοναδικό βιβλίο. Αρκεί βέβαια να είναι μοναδικό.

Lina Pantaleon

Ακολουθήστε τo Literature.gr στο Google News και μάθετε πρώτοι όλα τα νέα για τον πολιτισμό και την επικαιρότητα από την Ελλάδα και τον Κόσμο.